【内容摘要】六朝以前的绘画主要以装饰纹样的形式存在，服从于不同的工艺技术条件和实用功能。六朝时期随着绘画艺术的独立，使艺术性成为绘画的基本价值。六朝的艺术实践极大地拓展了材料工具的应用空间，为古老的工具赋予了新的生命和价值，提出了新的命题，表现了艺术形式应当服务于内容的精神实质，对于中国绘画的发展具有深远的影响。
　　【关键词】六朝 绘画 工具材料
　　中国绘画的工具材料，简单地说就是文房四宝以及色料和胶料。如果单就技术而言，这些工具材料的应用从新石器时代就已经开始了，《周礼》记载，周代已有赭石、朱砂、空青等颜料品种；战国楚墓中出土的毛笔就已经近似于当今通用的毛笔；而湖北云梦地区出土的秦墨还配有石砚。到六朝时期，除了纸张还没有普及外，其他工具材料的形制已经相当成熟和完备，整个六朝时期在技术层面上并没有做出什么重大的贡献和突破。
　　六朝是生产、生活、科技史上实实在在的乱世，但同时又是思想精神艺术的盛世。六朝的意义不在于技术层面上，而在于其对这些工具的应用和升华。六朝的艺术实践极大地拓展了材料工具的应用空间，为这些古老的工具赋予了新的生命和价值，并在玄学的推动下将它们从“术”的层面提升到了“道”的高度。
　　一、六朝以前美术状况
　　六朝以前的美术，主要可分为纹样和绘画两大类。纹样就是依附于各种器物之上的装饰图案，属于工艺美术范畴。原始社会的彩陶，奴隶社会的青铜器，以及服饰（染织）、木器、陶瓷、皮革、漆器等载体都需要装饰，在不同的工艺技术条件下，不同材质尺寸规格的器物对装饰纹样的需要各不相同，因此出现了不同风格和特点的纹样造型。而作为平面绘画的原始岩画、地画、壁画、战国和汉代墓帛画，以及汉画像、石画像砖等，内容以记事和政治宗教故事为主，为了把故事讲完整，其主体造型一般都是作为一个识别符号出现的，同样也形成了符号化和纹样化的基本特点。这也说明当时的美术只是处于工具地位，并不具备独立意义的艺术价值。
　　二、六朝美术创作指导思想的变革
　　六朝是继战国之后中国思想精神艺术的又一个盛世。在偏安的政治体制下，玄风大盛“与尼父争涂矣”，[1]除了对“明教自然”“本末动静”等重大哲学命题的探索外，玄学的另一个重大贡献就是把人从儒学的整体社会属性中解放了出来，强调了自然人的个体属性，独立的内涵与外延，形成了个性独立与解放的时代风尚。当人一旦独立，人的自然属性如形貌、气质、格调、性情、精神状态等，以及形而上的神情风致，这些以前被忽略了的属性就成为了全新的艺术表现内容。“山公曰‘嵇叔夜之为人也，岩岩如孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”[2]其他如“壁立千仞”“玉树临风”等，已经完全进入了审美的层面。内容决定形式，新的表现内容使美术乃至文化的发展发生了质的变化。
　　一旦人物的形貌、气质、格调、神情风致等审美要素成为了绘画的基本表现内容，造型的信息量必然呈几何级数增加，旧的表现手法和规格样式根本容纳不下也表现不了这么多内容了，必然引发绘画形式语素全方位的变革。尤其是由形入神的探索过程，使绘画完全脱离了传统的装饰属性，从而使艺术性成为绘画的基本价值，这也是绘画摆脱工具地位，作为独立艺术的开始。
　　三、绘画材料工具的应用及发展
　　六朝以前，绘画大多是以图案的形式依附于各种器物之上的，受限于器物自身的材料工艺属性，自从独立后，绘画开始拥有自己专门的工具材料和承载物，不用再受到其他工艺技术的制约，这就为创作者主动地创造和表现提供了条件，绘画变得像写字、作文一样简单方便，可以使作者的主观意识和心理感受及时准确地得以表现，“得乎心，应乎手”。这也就吸引了大量作者参与绘画，尤其是文人的参与，为中国绘画走向主动与自由指明了方向。
　　传统的笔、墨、色在绘画探索过程中都被赋予新的内涵。谢赫六法中第二法便是“骨法用笔”。“骨法”一词源于相学概念，指通过人物的骨相所体现出的身份气质；而谢赫的“骨法”则是指通过用笔的准确性、力量感和艺术变化来表现对象的结构、体态以及表情，最早专指人物画，后来扩展到山水花鸟等各个绘画领域，成为中国画本体系统的重要内容。谢赫之前传统的线条为均匀绵密的“春蚕吐丝”式，谢赫以后出现的张僧繇的“点、曳、斫、拂”、曹仲达的

曹衣出水”以及吴道子的“离、披、点、画”，都是对中国画用笔方法的极大丰富，从实践应用上将毛笔这一民族特有的书画工具提升到了艺术层面的高度，并形成了独特的而又系统完整的美学原则。
　　“墨法”是随着宣纸的应用而产生的，宗于唐代王维，真正成形是在五代时期，但真正的始创应该是在六朝：王献之“桓温尝请画扇，误落笔，因就成乌驳牸牛，极绝妙”[3]。当时就是画在生绢上的，“古画到唐初皆生绢”[4]肯定会有渗化的效果，只不过水的比重可能会少一些而已。随着宣纸的普及，最终形成以墨为体，以水为用的水墨画，成为中国绘画区别于其他画种的本质特征。
　　中国传统的五行色彩系统以“木、金、水、火、土”五行对应“青、白、黑、赤、黄”五色，“色之数不过五，而五色之变，不可胜观也”。[5]即使现在中国画的色彩体系也是极其简约的，而正是因为如此才产生了中国画独特的民族风格。六朝时期色彩的使用在绘画中也大大增强，《建康实录》载“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平”，[6]用色技法高妙，也证明在当时中外绘画技法就已经有了初步的交流。《齐书》载毛惠远一次性“市青碧一千二百斤，供御画用，用钱六十五万”[7]。足可见其规模。
　　六朝绘画的主要承载物是墙壁和绢素，壁画是北朝绘画的主要形式，其所创作的数量和质量可谓旷古绝今，仅莫高窟一处至今犹存壁画12万平方米，当时之胜更是无法记载了。而在南朝，绘画主要以独立作品的形式在绢素等载体上进行，王濛自云：“我嗜酒、好肉、善画，但人有饮食美酒精绢，我何不往也。”[8]谢赫云：“江左画人吴曹不兴，运五十尺绢画一像，心敏手疾，须臾立成。”（《尚书故实》[9]）由此也可以看出，六朝时期绘画的规格尺寸已发展到充分自由的地步，画面的收放与开阖随意自然，完全摆脱了以前依附于器物、规格受限的状态，小则盈尺，大则匹绢，都可以创作出独立完整的作品。
　　六朝绘画延续了装饰器物的功用，不过此时的装饰已不必再受限于某种工艺，而是纯粹的绘画了，主要的代表器物为屏风、扇面等，都是丝织品，所以其承载物仍然是绢素。曹不兴“权使画屏风，误落笔点素，因就成蝇状”[10]。庾信有《咏画屏风诗》二十四首，宗测“画《阮籍遇孙登》与行障上，坐卧对之”[11]。王献之“误笔成牛”便是画在扇上，江淹有《扇上彩画赋》，萧贲“尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥”[12]。
　　纸本绘画也始自六朝，顾宝先有《麻纸画洛中车马斗鸡图》，毛惠远有《七贤藤纸图》，米芾《画史》载：“余家收纸本曹不兴画如意轮一轴”。另外其他材料如白木板也被用于绘画，徐邈“画板作鰿鱼悬岸”，[13]能在野外悬挂，用的应该是木板。
　　书画作品的装裱也始于六朝，当时主要的装裱形式是“卷”。《历代名画记》卷三有专论装背裱轴：“自晋代以前，装背不佳；宋时范晔始能装背。宋武帝时徐爰，明帝时虞龢、巢尚之、徐希秀、孙奉伯编次图书，装背为妙；梁武帝命朱异、徐僧权、唐怀允、姚怀珍、沈炽文等又加装护。”
　　综上所述，六朝绘画实践的探索为古老的工具赋予了新的生命和价值，提出了新的命题，表现了艺术形式应当服务于内容的精神实质，这在今天仍然是重要的启示。
　　参考文献：
　　[1]刘勰.文心雕龙译注[m].陆侃如，牟世金译注.山东：齐鲁书社，1995.
　　[2]刘义庆.世说新语[m].北京：北京燕山出版社，1995.
　　[3][8][10][11][13]张彦远.历代名画记[m].北京：人民美术出版社，1981.
　　[4]米芾.画史[m].上海：商务印书馆，1936.
　　[5]刘安.淮南子[m].桂林：广西师范大学出版社，2010.
　　[6][7][9]钦定四库全书荟要[m].长春：吉林出版集团，2005.
　　[7][12]姚最.续画品[m].上海：泰东图书局，1922.
　　作者单位：西安美术学院