马克思和恩格斯关于无产阶级的美学理想的角度重新探讨“美学观点和史学观点”命题，可以发现，从根本上来说，二者是一个具有内在一致性的整体，“美学的”即“史学的”，“史学的”即“美学的”，二者是不可分割的有机统一体，不应将其简单理解为一种批评方法的两个对立层面。
　　关键词：“美学观点和史学观点”；整体性；无产阶级；关学理想
　　中图分类号：a811.6　文献标识码：a　文章编号：1004-9142(2012)02-0104-07
　　马克思主义经典作家关于“美学观点和史学观点”的论述，一直被理解为马克思主义的批评观点、批评方法或批评标准，有时候被简单置换为内容/形式、社会(政治)/艺术、思想情感/艺术技巧、内部研究/外部研究，等等。甚至于将这两方面割裂开来片面强调一方面者，则因时代语境的不同而有不同取舍。对于这些偏颇，学界已多有批评，本文不予赘述。这里要问的主要问题是：
　　首先，经典作家决不“用道德的、政治的、或人的’尺度”来衡量作家及其创作，那么，这些尺度在现实的文艺批评实践中比比皆是，它们有无存在的理由?很多的解释说，恩格斯并不一般地反对这些方法，只是认为这些方法舍弃了艺术(家)首先作为艺术(家)而存在这个前提。按照这一逻辑，如果这些方法能与“美学观点”有机结合，或者将“美学观点”作为前提性的不可分割的层面，这些方法就是合理的方法。可是，问题在于经典作家为什么没有这样做?可见，他们提出的“美学和史学的观点”的出发点和价值归宿，根本不是依照“美学的观点”加上任何一种政治的、宗教的、道德的、社会的、“人的”观点的思考逻辑。那么还能不能将经典作家的这一论述理解为“美学的观点”加上“历史的观点”?尽管我们可以强调它们是对立面的统一，缺一不可，我们还能不能强调经典作家在批评实践中哪些是艺术的或者审美的批评，哪些是一种历史的、社会的批评?他们的思维逻辑到底是什么?
　　其次，经典作家非常强调“美学和史学的观点”是“非常高的、即最高的标准”，为什么这就是最高的标准，最高的标准在经典作家那里意味着什么?其理论的价值目标是什么?
　　再次，美学和历史观点在黑格尔和深受黑格尔影响的别林斯基那里都出现过，他们的看法和马克思恩格斯的看法有何异同?为什么?
　　还有，这里的“美学”到底应该怎样理解，能否等同于艺术或者艺术形式、艺术技巧?“史学”又当如何理解，“史学观点”与历史是什么关系，史学派别林立，按照什么史学观点来理解才合理?“美学观点与史学观点”的关系是什么，若是所谓对立面的辩证统一，它们有对立矛盾的问题吗，统一的基础在哪里?抑或它们二者本身就是一个整体，在最高的或者说理想的意义上，二者是一个东西?
　　无疑，早在黑格尔那里就提出过所谓“历史和美学的”这一范畴，并且，黑格尔关于这一范畴内在关系的理解是我们充分理解马克思主义经典作家相关论述的关键和切入点，不能认为黑格尔只是一笔带过，没有什么理论价值。黑格尔的《美学》在讨论文艺作品如何处理异域或历史题材时说：“我们在这里应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄们以及中国人和秘鲁人都描绘成为法国的王子和公主，把路易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人和外国人”。“在法国的艺术作品里，中国人也好，美洲人也好，希腊罗马的英雄也好，所说所行都活像法国宫廷里的人物。”这里，他反复批评的是法国人面对历史材料的主观化态度，认为他们缺乏对历史的应有的尊重。那么，他是不是只强调所谓历史真实呢?如果如此，莎士比亚对异域历史的英国化处理应该如何理解呢?黑格尔在批评法国人的主观化态度时就进一步说，“一切材料，不管是从哪个民族和哪个时代来的，只有在成为活的现实中的组成部分，能深人人心，能使我们感觉到和认识到真理时，才有艺术的真实性”。黑格尔根本的意思并不是要实现所谓具体历史的真实，他明确反对那种所谓“仅守纯然客观的忠实”的艺术处理态度，因为这种处理方式“既不管内容及其实体性的意义，又不管现代文化和思想感情意蕴”，这是黑格尔更加看重的部分，因为这才是理念所贮存的地方，外在的历史事实只不过是理念的实现和表征物，所谓历史真实、历史事实并不构成黑格尔的“艺术真实”。他还强调所谓“真正不朽的人性”，也即所谓普遍人性是艺术成功的关键。也正是在这

意义上，他认为合理的处理方式应该像歌德那样，“在描写东方的人物和情境中始终既维持住东方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性要求”。可见，他所强调的历史真实不过是体现为“基本色调”，他在讨论历史的改编时还说，要保持历史的大体真实，“我们的近代意识和他自己的个性要求”，这才是黑格尔强调的重点。
　　并且，在黑格尔的精神现象世界里，“历史和美学”内在地是一个整体。因为，在黑格尔看来，一方面，历史是理念的“异化”、外化的结果，是理念的内在矛盾的自我运动、自我实现的结果，换句话说，历史并不纯然是作为一个物自体或实体而存在，它是理念的现实的感性实现与外在表现，是精神的历史、“概念”的历史。“黑格尔本人在《历史哲学》中承认，‘他所考察的仅仅是一般概念的前进运动’，他在历史方面描述了‘真正的神正论”’。历史是“概念”按照内在目的自我运行的过程。另一方面，在黑格尔看来，美就是理念的感性显现。可见，感性显现也即外在表象部分或者说艺术形式部分并不构成美的全部甚至不是最主要部分，最主要部分应该是理念，形式是决定于理念内容的东西。在此，美包含了理念及其外观、内容及其形式的统一。在黑格尔的哲学体系中，美和历史并不是两个东西或者说辩证统一起来的两个问题，他们本质上说就是作为一个整体而存在，这个整体就是理念。这就是黑格尔的美学观与历史观的内在一致性，或者说他这里首次提出的“历史和美学的观点”的内在一致性。虽然黑格尔大量讨论内容与形式的关系问题，但是他不是将“历史与美学”同“内容与形式”作为对等概念来使用的。在黑格尔那里，理念的运动处于不同阶段，其中感性外观与理性内涵、内容与形式或者处于对立或者处于和谐统一，但这都是理念的历史运动本身的内在特点，或者说也是美或艺术的自身的内在特性，而不是所谓历史与审美的对立与统一。至于“历史和美学的观点”如何真正在现实中而不是哲学的逻辑演绎中成为一个整体，成为一个整体对人类意味着什么，这不是黑格尔所论述的内容。 作为黑格尔哲学的信奉者，俄国批评家别林斯基将黑格尔的理念辩证法予以唯物主义改造并运用于民主主义文艺批评实践中。他在《关于批评的讲话》中指出：“每一部艺术作品一定要在对时代、对历史的现代性的关系中，在艺术家对社会的关系中，得到考察；对他的生活，性格以及其他等等的考察也常常可以用来解释他的作品。另一方面，也不可能忽略掉艺术的美学需要本身。”他坚持辩证地处理历史批评与审美批评的关系，认为二者对立统一，缺一不可，“不涉及审美的历史批评，不涉及历史的审美批评，都将是片面的，因而也是错误的”。当然，他还特别强调文艺批评的审美优先性：“确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了”，“无疑，艺术首先应当是艺术，然后才能是一定时期的社会精神和倾向的表现，不管一首诗充满着怎样美好的思想，不管它是多么强烈地反映着当代问题，可是如果里面没有诗，那么，它就不能表现美好的思想和任何问题，我们所能看到的，不过是体现得很坏的美好的企图而已”。很明显，别林斯基在这里是将审美与历史作为两种批评方法或者说一种批评方法的两个层面的因素来考察的，尽管二者之间存在对立统一的关系，但是它们是不同的东西，与黑格尔将它们的本质都界定为理念有根本上的区别，并且在别林斯基那里，审美的涵义，已被窄化为艺术的某个重要方面，历史也剔除了黑格尔理念哲学的形而上的意味，被唯物主义化为作家及其作品的时代、社会关系，黑格尔那里作为历史和美的本体的理念不复存在。这种思想进一步演化，就自然形成了社会内容与艺术形式或者审美形式的关系问题，本来具有本体论意味的思想，降解为艺术及其批评的内在两个要素或层面的关系问题。
　　由于俄苏文艺理论和批评对我国影响巨大而深远，别林斯基的技术化的审美批评、历史批评为中国学界所接受，成为理解马克思主义经典作家相关思想的钥匙，我们在不同的历史时期无论是强调美学观点还是强调历史观点抑或是强调二者的辩证统一，都没有离开这一思考路径。但是，如果只是从这样的层面来理解经典作家的思想，那么他们和社会历史学派以及更久远的文学批评传统则根本没有什么太大的差异，历史上有很多的批评流派都是既强调历史真

实又强调艺术审美形式，无论是西方的亚里士多德、贺拉斯关于历史真实的思想，还是东方的孔子关于文质彬彬的看法、孟子关于知人论世的思想等等，我们根本看不到经典作家思想中与其不同的全新的东西，这怎么就成了他们的“最高标准”了呢?
　　1847年，恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中批评卡尔·格律恩(karl·grun)的《从人的观点论歌德》一书时指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度来衡量他。我们在这里不可能结合着他的整个时代、他的文学前辈和同代人来描写他，也不能从他的发展上和结合着他的社会地位来描写他。因此，我们仅限于纯粹叙述事实而已。”这里，恩格斯虽然提出了“美学和历史的观点”，并将其与当时流行的道德的、党派的或“人的”观点相区别。但是恩格斯语焉不详，并且更加吊诡的是，他说他在批评歌德时，“这里不可能结合着他的整个时代、他的文学前辈和同代人来描写他，也不能从他的发展上和结合着他的社会地位来描写他”。就是说，恩格斯在这里根本没有将歌德放在他的时代和他的社会关系中来考察。如果按照学界常见的关于恩格斯“历史观点”的解读来看待恩格斯的这段话，我们完全可以说，这里根本就不是历史批评，它与流行的关于恩格斯这一思想的理解完全矛盾。那么，恩格斯的“历史的观点”到底应该怎样理解呢?很多学者往往只征引前面一段文字，后一段视而不见。其实，这种表面的裂缝恰恰是我们深入理解恩格斯这一思想的人口。
　　到了1859年，恩格斯在给拉萨尔的信中评价他的剧本《弗兰茨·冯·济金根》时又一次提出这一思想：“您看，我是从美学观点和史学观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。是的，几年来，在我们中间，为了党本身的利益，批评必然是尽可能坦率的；此外，每出现一个新的例证，证明我们的党不论在什么领域中出现，它总是显出自己的优越性时，这始终使我和我们大家感到高兴。而您这次也提供了这个例证……”这里，恩格斯在这封批评信中确实是先谈艺术形式后谈艺术内容，“如果首先谈形式的话，那么，情节的巧妙的安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。在韵律方面您确实给了自己一些自由，这给读时带来的麻烦比给上演时带来的麻烦还要大。我很想读一读舞台脚本；就眼前的这个剧本看来，它肯定是不能上演的。……至于谈到历史内容，那么您以鲜明的笔调和对以后的发展的正确提示描述了您最关心的当时运动的两个方面：济金根所代表的贵族的国民运动和人道主义理论运动及其在神学和教会领域中的进一步发展，即宗教改革”。马克思在1859年致裴·拉萨尔的信中，评价拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》时也说：“我现在来谈谈《弗兰茨·冯·济金根》。首先，我应当称赞结构和情节，在这方面，它比任何现代德国剧本都高明。其次，如果完全撇开对这个剧本的纯批判的态度，在我读第一遍的时候，它强烈地感动了我，所以，对于比我更容易激动的读者来说，它将在更大的程度上引起这种效果。这是第二个非常重要的方面。现在来谈谈缺点的一面，第一，——这纯粹是形式的问题——既然你用韵文写，你本来可以把你的韵律安排得更艺术一些。”因此，很多学者就以此为理由很自然地将恩格斯的“美学的观点”理解为艺术或者艺术形式的批评标准，反复强调马恩很重视艺术和审美，深怕别人误解了革命导师不尊重艺术，从而把马克思主义经典作家关于美的看法与康德主义完全混同。在我看来，这是对马克思主义美学的一种误解。
　　如果“美学的观点”停留于艺术或者艺术形式方面，如果恩格斯这里只是强调审美形式与历史内容相统一的标准，那么可以用来批评任何作品，因为这是司空见惯的批评标准或者说批评方法，历史上很多的批评家都是这么做的，当时流行的社会历史批评学派更是如此。恩格斯为什么说必须从这个“非常高的、即最高的标准”才能提出一些反对意见，这是客气和谦逊吗?他说了“为了党本身的利益，批评必然是尽可能坦率的”，看来客气不是目的。恩格斯何苦煞有介事地强调这所谓“非常高的、即最高的标准”呢? 论这一问题必须看看剧本《弗兰茨·冯·济金根》及其此时的拉萨尔。这部作品是被作为无产阶级倾向的现代戏剧来看

的，因为它是“一个新的例证，证明我们的党不论在什么领域中出现，它总是显出自己的优越性”，“任何一个现代的德国官方诗人都远远不能写出这样一个剧本”。马恩虽然都批评这部作品，但是不仅都没有否认这一点，而且强调它在这方面的重要价值和意义。此时的拉萨尔也是倾向于无产阶级革命的同志或者革命同路人。在当时的历史条件下，从一定意义上说，这是新的无产阶级作家和创作。因此，恩格斯不能以资产阶级以及其他历史阶级的文艺批评的标准来看待新的无产阶级文艺，否则，就没有资格来批评，根本就是隔靴搔痒了。
　　恩格斯在这里提出的“美学观点和史学观点”，实际上就是他和马克思的辩证的、历史的、唯物主义的观点在文艺领域的运用，而用这种马克思主义美学观点分析得出的关于无产阶级文艺的看法，就是无产阶级文艺的最高理想或者说最高标准。也正是在此种意义上说，这“美学观点和史学观点”可以用来分析评价历史上一切文艺创作，但是却不可能要求历史上的作家和作品都达到和实现无产阶级的文艺理想。这也是为什么恩格斯在分析评论拉萨尔时说这是“非常高的、即最高的标准”，而分析评论更伟大的作家歌德时却并没有这样说。
　　以“美学和史学的观点”来看，或者说，用唯物主义的历史观点和美学观点去分析，恩格斯认为那些党派的或者道德的批评根本不能成立的原因在于，歌德的时代不是无产阶级走上历史舞台的时代，社会主义还没有历史合法性，现实生活没有也不可能提出这样的历史需要，作家自然根本不可能拥有这样的意识，这不构成其历史使命，不能以无产阶级的文艺理想和标准要求他，不应该以此苛求作家，因为根据唯物史观，“歌德在德国文学中的出现是由这个历史结构安排好了的”，因此根本不需要结合他的时代和历史那么复杂的东西来考察他何以写不出社会主义内容，只是采用“纯粹叙述事实”的方式便可以见出。在这种意义上，恩格斯认为只应该将其作为历史上的文学家来评价，因此他对歌德的评价更多地集中于他作为伟大的艺术家与他所身处的现实之间的矛盾在其内心产生的紧张关系，或者说“叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才”与“谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人”之间的冲突，同时历史地说明了这种冲突的根源。反过来看当时狭隘的、庸俗政治的、小市民的、一般道德和党派的观点对歌德的批评：激进的小资产阶级反对派领袖路·白尔尼(l·borne)指责歌德不是一位“自由主义者”和政治诗人，只称他为“押韵的奴仆”；民族主义者沃·门采尔(w·menzel)“憎恨歌德，为的是歌德不想做一个空谈家，也不想做某一政治派别的领袖”。他还从道学先生的立场，批评歌德作品描写丑恶现象“不道德”；稍后，“真正的社会主义”理论家格律恩“从人的观点看歌德”，宣称歌德是费尔巴哈式的“人”的先驱，同时是一个“真正的社会主义者”。这些人也有美学观，或者说也从美学的角度来分析歌德，但是其美学的分析的目的是为道德的党派的观点服务的，所以，歌德才会被称为“押韵的奴仆”。因为这些批评家的美学观点不是从对歌德的历史分析中获得的，而是以按照某种主观的精神去剪裁历史的结果。我认为，在马克思主义经典作家那里，“美学观点和史学观点”在本质上是一致的，“美学观点”即“史学观点”，或者说他们是一个整体而不是具有对立与统一关系的两个因素。但是，只有在马克思主义经典作家那里，这两者才真正历史地成为一个整体，而不是像黑格尔那样只是在其客观唯心主义哲学的理念世界中打转转。这是与马恩关于整个无产阶级的阶级性质和革命的历史任务的认识密切相关的。
　　“美学观点和史学观点”内在一致性的根基，就在于作为马克思主义史学和美学的出发点都是人，人构成了历史唯物主义眼中的历史和审美的主体以及价值归宿。这里的人不是黑格尔意义上作为“一般思想”的具体化的历史人物。在黑格尔那里，那些代表着“概念”的历史人物被想像成历史的主体、历史的创造者。作为历史的真正实质的是绝对精神，一种超历史的永恒的普遍性、必然性范畴。可是，“这种必然性、普遍性范畴一方面缺乏现实的具体的依据，因而缺少丰富的规定性；另一方面，又使一般脱离个别，把来自个别的一般规律抽象为实体，再进一步把实体理解为主体，理解为内部的过程，理解为绝对的人格，从而普遍必然的东西成了凝固不变的模式或公式，并用来剪裁历史材料”。这样，历史的

现实就被“剪裁”为“概念”按照其内在目的运动的过程，把审美以及文学艺术作为“‘产生于精神的精神’消融在‘自我意识’中”。审美以及文学艺术的历史被遵照物质基础之外的某种精神尺度去看待，审美以及文学艺术的现象被完全解释成纯粹的“幻想”、“精神”的运动结果，同自然与社会的真实关系被从历史中排除了，这样，也就造成了审美以及文学艺术的发展与历史实际发展之间的隔膜与对立，也就只能在“纯粹精神”的领域中兜圈子。人类的审美活动的全部过程“不过是抽象的、绝对的思维的生产史，即逻辑的思辨的思维的生产史”。
　　同样，马克思主义经典作家所讨论的人也不是费尔巴哈自然人本主义意义上的人。在费尔巴哈那里，“艺术的至高的对象，便是人，也就是说，整个的人，从头顶到脚跟”。但是，费尔巴哈只是把人看成“感性的对象”而不是“感性的活动”，他看不到真实存在的、历史的、活动着的人，而是停留在抽象的“人”上，并且仅仅限于感情范围内承认“现实的、单独的、肉体的人”，“也就是说，除了爱与友情，而且是理想化了的爱与友情之外，他不知道‘人与人之间’还有什么其他的‘人的关系”。马克思批判费尔巴哈旧唯物主义，“对对象、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解”。因此，从费尔巴哈的角度理解审美以及文学艺术，往往只能局限于对审美以及文艺的“单纯直观”和“单纯感觉”。
　　在马恩看来，唯物史观不能与历史相脱离。马克思指出过，要研究精神生产(包括艺术生产)和物质生产之间的联系，要从一定的历史的形式来考察。马克思主义考察审美以及文学艺术的方法，也同样可以说：“它的前提是人，但不是处在某种虚幻的离群索居和固定不变状态中的人，而是处在现实的、可以通过经验观察到的、在一定条件下进行的发展过程中的人。只要描绘出这个能动的生活过程，历史就不再像那些本身还是抽象的经验论者所认为的那样，是一些僵死的事实的汇集，也不再像唯心主义者所认为的那样，是想象的主体的想象活动”。由此看来那些把“超我的，超血缘的，超宗教的，超国界的”大爱“推向全人类”的主张，是空洞的，是很缺乏历史感和现实性的。 在马恩看来，“历史就是我们的一切”，而“历史是不能靠公式来创造的”。审美以及文学艺术无疑属于“按历史顺序和现在的结果来研究”的“第三类科学”，即历史科学，它所涉及的是历史性的即经常变化的材料，无论审美内容与形式，还是各种美学观念从来都不是永恒的，“它们是历史的、暂时的产物”。因此，“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内”。列宁曾经精辟地阐释马克思主义的历史原则：“为了解决社会科学(可以读作美学或文艺科学——引者注)问题，为了真正获得正确处理这个问题的本领而不被一大堆细节或各种争执意见所迷惑，为了用科学眼光观察这个问题，最可靠、最必需、最重要的就是不要忘记基本的历史联系，考察每个问题都要看某种现象在历史上怎样产生，在发展中经历了哪些是主要阶段，并根据它的这种发展去考察这一事物现在是怎样的”。可见，只有从具体的历史联系与变动中人们才能获得科学的美学观点，就是说，要以历史的方法来真正解决美学问题，获得科学的美学认识。而马恩所谓的历史的方法，就是他们的唯物史观。
　　恩格斯曾经非常清楚地指出了历史观点(唯物史观)与美学观点的内在关系：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、私法、美学、哲学、宗教等等的观点。在这方面，到现在为止只做了很少的一点工作，因为只有很少的人认真地这样做过。在这方面，我们需要很大的帮助，这个领域无限广阔，谁肯认真地工作，谁就能做出许多成绩，就能超群出众。”可见，科学合理的美学观点只有从历史研究中得来，只有在唯物史观的指导下获得，换句话说，它内在于历史唯物主义的历史观。因此，要注意恩格斯的这段话，这就是美学观点和历史观点的内在关系。
　　但是，这里并不意味着只要有了唯物史观就可以包打天下，不需要各种具体的科学，不需要更细致的研究。马恩从来都强调唯物史观是作为方法与指南而存在。恩格斯在当年谈到马克思“两个伟大的发现”时就指出：“由于这些发现，社会主

变成了科学，现在首先要做的是对这门科学的一切细节和联系作进一步的探讨。”唯物史观在不同的时代、不同的领域具有完全不同的形式，具有完全不同的内容。因此，他们所说的“美学的观点”就是运用唯物史观在审美领域的深入的历史研究的结果，二者在根本上就是一个整体，但历史唯物主义并不能取代美学，历史观点也并不能取代美学观点。
　　美学观点与历史观点的内在一致性并不是天然地如此，这是历史发展的产物，是无产阶级性质和革命的目的所决定的，换句话说，只有到了马克思主义这里，二者才有内在地成为一个整体的可能，是历史与逻辑相统一的结果。由于资本主义的私有制和雇佣劳动，人及其劳动处于异化状态，资本主义异化劳动下的生产，必然同某些精神生产部门例如诗歌等相敌对。因为在资本主义雇佣劳动条件下，诗人、艺术家等都变成了雇佣劳动者，他的作为人的全面感觉，“一切肉体的和精神的感觉都被这一切感觉的单纯异化即拥有的感觉所代替”。因此，这里人们的物质生产活动与精神生产不可能相一致，历史与审美不可能内在地处于一个整体。马克思主义认为无产阶级是一个最没有自己阶级私利的大公无私的阶级，他们通过解放自己而解放全人类。这种阶级解放的结果是私有制和雇佣劳动的废除，真正实现人性的回归与自由，从而也真正改变了与人类的审美以及艺术相敌对的社会的存在。
　　历史上社会分工对人造成的片面化和异化劳动造成的自由本质的丧失，都将在历史的发展中逐步得到救治，人终将成为自由的人而与自己的作为人的本质相统一，人的一切活动都将成为自己本质力量的实现。马克思说：“随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他说来也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这就是说，对象成了他自身。”审美活动恰恰是这种人的本质力量的一个重要的实现方式。同时，历史作为人类的活动的过程及其产物，也成为“自然的人化”和“人的自然化”的过程，人得以在活动及其结果中确证自己本质的力量，“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面的本质”。因此，在这种条件下，人的历史活动符合“美的规律”，并最终与人的审美活动具有了一致性。也正是在这种意义上说，“人也按照美的规律来建造”。
　　所以，在马恩看来，无产阶级革命的最终目标即共产主义是真正的人道主义。他们在设想共产主义审美和艺术时认为，一方面，共产主义消灭了私有制，实现“通过人并且为了人而对人的本质的真正占有”；另一方面，共产主义消灭了分工，消灭了职业发展所带来的局限性。这两方面决定了未来共产主义社会为审美的充分展开和艺术的繁荣提供了真正自由的具有人的全面感觉的生产主体，而这也是人类的历史活动的结果以及目标。
　　可以说，我们需要从“最高的标准”的角度切入经典作家关于“美学的观点与史学的观点”的基本内涵，而不能将其简化。简化的结果只能是纠缠于美学艺术形式与社会历史内容何者重要以及如何对立、如何统一的问题，而这一层面的关系根本只是“美学的与史学的观点”的下位范畴。
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