摘要：一般地说，古典审美——艺术、观念（包括：现代之“古典”审美——艺术观念）更多强调艺术与生活的距离，看重艺术与生活的区别，认为艺术之所以是艺术，就在于它的不平常性；古典美学批评，总是千方百计寻找艺术之巧夺天工的特异、艺术家之非同寻常的“绝活”。而大约从20世纪开始，特别是20世纪80年代以后，这种观念发生了变化，在整个世界范围里出现了所谓“审美生活化”（艺术生活化）和“生活审美化”（生活艺术化）的趋向，对此，不但有美学理论家和艺术批评家在研究，且有创作家在实践。艺术与生活的界限越来越模糊不清。
　　关键词：艺术；生活；区别；联系；观念在我们的心目中艺术家是一个神圣的名词，是一顶色彩斑斓的桂冠。而在后现代主义流行的当代西方画坛上，任何人都可以成为画家。只要他想当，画家只是人的职业兴趣的标志，而不是一种社会奖赏。日常生活用品作为艺术品居于展厅中，大地成为艺术创作的对象，艺术的概念变得模糊不清，艺术与生活相混合，艺术消失于生活，艺术家的形象不再是仅仅是面对画布和画笔，他的艺术创造有更多选择的余地。从强调主观感情到转向客观世界，敌视和漠视个性和风格，主张艺术平民化，广泛运用大众传播。并积极与工业机械结合。
　　后现代主义是当代文艺思潮之一，20世纪60年代在美国和法国兴起，不久波及德国和日本，在前苏联及其他国家也有所反应。一般认为它与自19世纪后半期以来盛行了近一个世纪的现代主义不同。有人认为是对现代主义的反驳，有人认为是现代主义的进一步发展，是进入信息社会、新技术革命时代资本主义制度各种危机的产物。第一批有系统地使用这个词的是建筑师。后现代主义者强调文脉、历史乃至民族特征在建筑中的运用，使古典语言重新焕发了活力。这种观点在波普艺术那里找到了源头，因此很多艺术史学家将波普艺术看作是从现代主义向后现代主义转变的过渡时期。
　　当我们在看到图1这幅画的时候，在大众的视觉中形成的并不是这幅画给我们带来的美感，而是一种凌乱的视觉冲击。这幅波普主义绘画的典型代表作品，打破了艺术与生活的界限，让艺术融入生活中去。波普艺术不像达达主义那样蔑视和厌恶当代文明，它主张将商业文化当作原始材料和绘画主题，而决非一种应受攻击的对象。波普艺术也不赞同达达主义对已经建立起来的现代艺术的价值采取抨击的态度。
　　图1理查德·汉密尔顿.《是什么使今天的家庭如此不同，如此有魅力？》，1956年，拼贴，26厘米×24.8厘米，德国图宾根美术馆对于一幅画，不同的人就有着不同的视觉感受和评价视野。以上的观点表达的是不同的人们对这幅作品的理解。在我看来，后现代主义的这种绘画是一种社会发展的必然。虽然好多观众在参观到这些艺术的时候会认为这种抽象的艺术是难以理解和认同的，因此后现代主义在中国就步履蹒跚。在中国当下人民的这种社会道德修养中，人们很难迅速的接受这种艺术，在很多批评家眼中，后现代主义就像当代的流行音乐，并不能真正的传承下去，其实这种观点就像古希腊的哲学家们难以在那个时代驻足一样，但是那种人文主义的思想却是对后来产生了如此重要的意义。所以我们无法定论未来人们对后现代主义的发展。因此对其的看法也是众说纷纭了。文杜里曾写过：“艺术与社会生活之间的紧密联系”也可能是“一种危险的、有时会误入歧途的观念”。在中国，这却成了后现代主义的写实。那么怎样的角度才是作为一个批评家应该具有的呢？
　　我认为，一个批评家在对一件作品进行评价的时候要考虑到三个因素：首先，是对艺术作品的了解。其次，是对作者的意涵解释。最后，是要弄懂读者的心思。做到三点这篇评论就算是圆满了。详细地说一下，对艺术作品的了解在以往是对作品“风格史”的研究，而二次世界大战之后艺术史学家潘诺夫斯基指出以往的风格史研究都避谈作品的含义。艺术史应该重现作品含义的讨论，因此就形成了二战后的“图像学”。所谓图像学包含的就是自然地主题。约定俗成的主题，本质的意义和内涵。作者的意涵解释就是作者创作作品的源泉和灵感。即作者心中的解释。可分为求心性取向和离心性取向。求心性取向是认为作品所表达之意向及内涵。离心性取向是认为作品之主题与作家之风格。近年来，随着现代解释学、符号学、后结构主义、接受美学的兴起。学者对“作者心中的解释”的取向产生怀疑，而提出“读

者心中的解释”取向。要把艺术作品的意涵传达出去，就需要主体与客体间互动，才能实现批评的功能。因为没有观众时就实现不了传达的功能，换言之，艺术作品没有观众时，它只是作为一件物体存在，被人观赏了它才能获得其美与意涵。
　　其实在中国后现代主义难以被大众所接受，也是非常正常。因为人们对那种无意识的，抽象的图像符号都带有一定的抗拒心理。我们无法拿一个符号上升到一个深刻的社会现实问题，但是对于一个批评家就不同了，他们在从艺术中发现与之相连的各个领域的最高点。发现其深刻的价值意义。例如在易英的《永无终结的触犯》一文中，将后现代主义定位于在艺术触犯了道德戒律的时候，才会出现道德底线的问题。狄德罗关心社会生活与“严肃的道德感”，罗斯金的“使美学观与道德观高度融合”。在《艺术的终结》一书中说到艺术与道德的冲突是不可避免的，道德是从惯例与习俗中产生的，是公众认可、接受并受其制约的行为准则，如果艺术的功能只是为人们提供娱乐的话，艺术家的工作就是寓教于乐，这样的艺术自然是无害的，艺术家就只是一个工匠，就只是按照权势者的命令制作道德挂图，这些挂图还可以制作得很优美。柏拉图在把艺术驱逐出理想图的时候，实际上看到了艺术的危险，他把艺术从本体论上降低到无关紧要的地位，“哲学史就时而选择分析性的努力，来使艺术昙花一现，并消除它的危险。这种理论的高度，就是一个美术批评家严重的画作了。因此，我们如何去定位一个美术批评家，如何理解美术批评呢？
　　从以上文章中我们谈到了好多关于美术批评的问题，虽然美术批评不是什么新的话题，但从后现代艺术角度看，似乎更能启发我们理解美术批评的真正含义和真正意义。
　　美术批评，是以一定的标准对美术作品或美术现象所做的理论分析或价值判断。美术批评是美术欣赏的深化，它在感受的基础上，以理论分析揭示美术作品、美术现象的社会意义和美学价值。它负有一定的社会责任，并沟通、协调创作与欣赏的关系，而且要辨别真伪，以提高美术创作质量和社会艺术欣赏水准。美术批评的对象和立论依据为美术作品、美术实践，深刻地感受和准确地把握作品成为美术批评的出发点，并遵循美术自身的特点和规律。特定的历史时期的美术批评，因一定时代、阶级对艺术创作的客观要求而形成的相应的基于社会功利性的内在批评尺度。并且随着社会的发展，社会意识形态的变革，这种批评标准亦要发生变化。因而批评家对于时代的把握是品评艺术现象的前提，只有深入分析研究复杂的社会现象和社会心理，找出促成某种美术作品或美术现象出现的各种因素，美术批评才能体现自身的理论价值，发现和解决美术实践中提出的问题，推动美术的积极发展。在邓福星的《美术批评学》一书中更加学术地理解了美术批评，他认为，“美术批评”作为一个范畴，本身就具有美学性质，它标志着某种态度，观点和实践方式；而它之所以被称之为“美术”批评，更多的是从功能意义上指某种批评的普遍适用域的范围和程度。这样理解，批评已经不是以一种贬义存在了，更多的是对现实的反思和认知。
　　通过了对美术批评的认识，我们就很明显的知道，美术批评是与美术史，美学紧密联系在一起，更是与现实生活、普通观众紧密联系在一起而且密不可分的。那么一个批评家并非一定是一个在艺术上造诣如此高深的人，他甚至可以完全是一个观众。观众也能以自己的看法对艺术作品做解读。聪明的观众也能跟美评家一样，把既有的简介和解读做综合性的整理与叙述。例如在19世纪法国，政治家和评论家都参与了艺术评论，而且画家们自己就投身于批评论战甚至政治斗争。像狄德罗这样既是哲学家又是文学家，还是沙龙的常客，他按哲学与文学的知识来议论绘画，既向公众解释了绘画，又代表了公众表达了对绘画的意见。他说：带来骚动而充满生气的有关人道的迫切的现实问题，正是这种因素形成了那个年代的真正的艺术。
　　说到这里，我们终于明白了什么是美术批评，从后现代主义产生以来，慢慢地对美术批评产生影响，同时又通过美术批评对美术创作产生影响。这是一个漫长和艰辛的路程，而所产生的影响将是深远的。后现代主义到现在仍然是在继续的，我们期待着它的创新和发展，也希望在更多的批判中不断前进……作者简介：宋安琪（1990—），女，山东枣庄人，江苏师范大学美术学院研究生，研究方向：油画。

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