宗白华对意境理论的拓展

意境理论是宗白华诗学的核心部分。宗白华从20世纪20年代初发表的诗学论文中，就触及到了意境问题，一直到晚年，都孜孜不倦地在意境理论的园地里辛勤耕耘。宗白华认为，中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面，就是“研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采”，由此，宗白华把意境研究当作为一种“民族文化的自省工作”。[1](p356~357)他尽毕生的心血，以深湛的中国传统文化的造诣和学贯中西的独特学养，对意境理论进行了深入的现代演绎。

    一

    首先，我们有必要弄清楚的是，在宗白华那里，什么是意境?因为千百年来，关于意境的内涵一直是聚讼纷纭，莫衷一是。论者不同，时代有异，意境也许就会有相去甚远的理解。也正因为如此，所以，在《中国艺术意境之诞生》(增订稿)一文中，宗白华一开篇要解决的第一个问题就是“意境的意义”。为了便于说明，宗白华把意境纳入到整个人类精神生活的格局中，他认为人生有五种境界——功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。而意境——“艺术境界”则是介乎学术境界和宗教境界二者之间的一种境界，它既求真，又充满着无穷的神秘，它主于美。宗白华说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”意思也就是说，意境就是人的最深心灵与具体的宇宙人生相与融合而生成的一种境界。但宗白华觉得这样说也许并不是太清楚，于是他进一步解释道：“主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”讲得更简单一点，宗白华说，“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品。”[1](p358)
    应该说，意境是情与景的融合，这并不是什么新鲜的观点。早在刘勰就提出了“神与物游”，司空图也有“思与境谐”说，其余如宋代的范日希文、元代的方回和明代的谢榛等都有过这方面的论述，明末清初的王夫之更是全面的、充分的、系统的、深刻的阐述了情与景的关系。
    那么，在意境的涵义这一问题上，宗白华就没有自己的思考吗?当然不是。宗白华对前人既有继承，更有发展。因为宗白华是一位造诣很深的哲学家，具有良好的哲学修养，因此宗白华的诗学研究很明显地带有一种哲学的眼光。在意境的内涵上，宗白华虽然借鉴了前人已为定论的“情景交融”说，但他并没有满足于那种既有的形而下的描述，而是上升到人生观、宇宙观的形而上层面加以诠释，直寻古代意境理论的真义。
    宗白华说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’(庄子：天，积气也)。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”[1](p109)“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐……一切艺术境界都根基于此。”[1](p413)在这里，宗白华就不是简单地描述意境是什么了，而是试图找出中国艺术之所以如此地关注意境的哲学根由。确然，中国古代哲学是一种生命哲学，远古先民们从春秋迭代、草木荣枯等自然现象的变化中，悟出了整个宇宙就是一个生命流动的世界，悟出了人与自然宇宙之间的那种“目既往还，心亦吐纳。情往似赠，兴来如答”的和谐与同一。《易经》就是这种生命感悟的结晶，在其基本精神“一阴一阳之谓道”、“生生之谓易”的影响下，中国人眼中的宇宙是一个阴阳交合的生机世界，气化氤氲，流衍不绝。它有“生生而具条理”的秩序，有“阴阳开合、高下起伏”的节奏。人作为生命和宇宙有机地融合在一起。深广无穷的宇宙会主动来亲近我，扶持我，无庸我去争取那远穷的空间。“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”(王维)，“江山重复争供眼，风雨纵横乱入楼”(陆放翁)，“水光山色与人亲”(李清照)，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”(杜甫)，古人的这些诗句，写出了万物皆备于我的光明俊伟的气象。然而，中国的诗人也善于感应生命，多爱从窗户、庭阶、帘、屏、栏干、镜，以吐纳世界景物。老子曰：“不出户，知天下。不窥牖，见天道。”庄子曰：“瞻彼阙者，虚室生白。”有着这种独特的宇宙观和生命观的中国人，总是试图以生命的形式去表现生命。中国的艺术从来就“不重具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境”。唐代大批评家张彦远说：“得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法。”极力主张艺术要直接表达生命情调，透入物象的核心，描述其气韵和精神。这样，主观的生命情调和客观的同样富有生机的自然景象交融互渗，就成就了一个宗白华所体悟出的那种“鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”。值得注意的是，宗白华把艺术的意境称为“灵境”。灵境，就是有生命的境界。意境也是有生命的。生命，是贯串于整个中国艺术意境创构的始终——创构的主体是有生命的人，创构的客体是生气盎然的宇宙，创构出来的意境又是一个“鸢飞鱼跃、活泼玲珑”的“灵境”。生命，是艺术意境的灵魂。正是在这一层面上，所以宗炳把他画的山水悬在壁上，对着弹琴，他说“抚琴动操，欲令众山皆响！”艺术的生命，在他的琴声中跳动。
    宗白华这种从生命哲学的角度去论意境，真可谓是准确地抓住了意境生成的深层次原因。正因为如此，他对意境的诠释就不再流于简单的“情景交融”的形下层面，而能够深入到中国文化的最深处，探出中国艺术意境产生形成的根本缘由。虽然，他的论说仍没有摆脱“情”和“景”的二元格局，但在宗白华那里，“景中全是情，情具象而为景”，情景已经交融为“一个独特的宇宙，崭新的意象”，也就是恽南田所说的“皆灵想之所独辟，总非人间所有”的一个有机的生命境界。
    从宗白华对意境的这一哲学阐释中，我们也解决了一个一直以来的诗学困惑：为什么中国艺术如此执着地追求意境，而西方艺术崇尚的却是典型?这就是因为中西艺术有着各自不
    同的哲学背景。支撑中国艺术的哲学是《易经》的生命哲学，整个宇宙都是一个流动的生命整体，天人之间相互迎合浑融，所以，中国艺术家一向不注重具体物象的刻画，而倾向于生命情愫的传达，表达出一种人格心情和意境；而西方艺术的哲学背景却是崇尚科学、模范自然、刻意写实的希腊哲学，这种哲学主张对现实的客观摹写，在他们眼里，宇宙仅仅是一种纯客观的存在，一种供自己描摹的对象，主客体之间不可能发生生命的交融，因为物我之间有着一种明晰的对立关系。在艺术创作中，能够形象逼真地反映现实，塑造出一种典型形象是西方艺术的最高目标。哲学渊源的不同，决定了艺术追求的迥异。在此，我们虽然不能对中西两种诗学作出简单的价值判断，但在中国意境诗学中，处处洋溢着生命情调，处处充满着人间情趣，这对于艺术创作和欣赏来说，本身就是一种赏心悦目的境界。

    二

    正是基于对意境涵义的这种独特理解，宗白华把意境的特点归结为道、舞、空白。这可以说是宗白华对意境理论的又一发现。
    什么是道?老子首先提出了“道”，他说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[2]意思也就是说，道是宇宙的本源。从道衍化出混沌，混沌衍化出阴和阳，阴阳相互作用、和合而生成新事物。但“道”到底是什么?不知道。因为“道”看不见，听不到，摸不着，它是“无状之状”，“无物之象”，又比一切具体的“状”和“象”都高，是“万物母”，具体的“状”和“象”都是由它派生出来的，它没有任何人为的痕迹和作用，完全符合于自然。在老子那里，“道”可视为一切艺术和美的最高境界。庄子也讲“道”，也强调“天道自然无为”，认为“道”是不能以人为力量去改变的自然规律。在老子的基础上，庄子把“道”引进艺术领域。他认为在艺术创作中，“道”是可以实现的，但要通过“心斋”与“坐忘”，才能进入“天地与我并生，而万物与我为一”(《齐物论》)的、与“道”合一的境界。人的主观精神达到了一种“道”的状态，则人工的艺术也就与天工毫无二致，宛如天生化成。关键在于创作主体的修养能否在精神上与“道”合一。在庄子那里，“道”是艺术的最高境界，而主体的精神和修养是其中最重要的。他创作的一系列寓言故事，如庖丁解牛、轮扁凿轮、梓庆削木等，无不贯穿着这一思想。
    宗白华认为“道”是意境的特征之一，这确实是一种洞见卓识。的确，从上面我们对“道”
    的解说中，就分明感觉到“道”和意境之间具有很多相通性。比如，“道”是艺术的最高境界，是“无状之状”、“无物之象”。意境亦然，意境也是中国艺术的最深远的追求，“灵想之所独辟，总非人间所有”(恽南田语)，“诗家之境，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之间”(戴叔伦语)，意境也是很难把握的；庄子在《秋水》篇说：“可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”意思是说，“道”是语言不能表达，甚至心意都不能察致的，是自然而然的。意境又何尝不是如此，宗白华说：“画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的舒卷取舍，好似太虚
    片云，寒塘雁迹，空灵而自然。”“艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。”[1](p360)瑞士思想家阿米尔(amiel)说：“一片自然风景是一个心灵的境界”，[1](p358)意境也具有那种天然契合性和神秘感悟性；“道”是生命之道，“一阴一阳之谓道”，“道”通过阴阳的化合衍生万物。意境也是生命的意境，意境是人的情绪与生命的宇宙交融的产物，它有生命的圆满、节奏与和谐；庄子认为，要与“道”合一，必须“虚静”、“心斋”、“坐忘”，《人间世》云：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气，耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”要求进入一种空明寂静的心理状态。意境的创构也讲“虚静”，苏东坡说：“静故了群动，空故纳万境。”“境”就是意境，而“静”、“空”则是其创生的条件。宗白华说，中国自六朝以来，艺术的理想境界就是“澄怀观道”(宗炳语)，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境；此外，“道”是虚实结合，“道”有一个由虚转实的过程，虚的“道”必须具象于生活、礼乐制度，尤其是表象于艺，“只有活跃的具体的生命舞姿，音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的-道.具象化、肉身化。”[1](p357)而意境也是虚实结合，也有一个由虚转实的过程，王夫之说王维创造意境的手法是“使远者近，抟虚成实”，笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”[1](p370)等等。
    由此可见，意境与“道”之间确实具有很多共通性，艺术的意境也确实具有“道”的特点。甚至可以说，中国艺术意境，其实就是老庄之“道”在艺术中的一种表现形式，是“就‘生命本身’体悟‘道’的节奏”。[1](p367)正是因为有了源远流长的“道”的影响，中国艺术意境理论之树才如此的根深叶茂，靓丽夺目。
    意境还具有“舞”的特点。宗白华说：“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。”[1](p369)宗白华认为，中国各类艺术都具有“舞”的特征。“中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。”[1](p369)在另外一篇文章中，他又说：“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面都贯穿着舞蹈精神(也就是音乐精神)，由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[3](p389)确然，中国的绘画从骨子里讲就是一种舞蹈，画家解衣盘礴，用飞舞的激情谱写出宇宙万形里的音乐和诗境；中国的书法艺术更有龙飞凤舞之说，它的每一点，每一划，都有徐疾、疏密、强弱的动感变化，摇曳飞动，体合着主体内心的情感，反映着宇宙生命的运动；作为语言艺术的文学也暗含着舞蹈精神，刘勰在《文心雕龙•诠赋》篇里有“延寿《灵光》，含飞动之势”，就是说王延寿的《鲁灵光殿赋》有飞动的“舞蹈”之势。刘熙载论庄子之文说：“文之神妙，莫过于能飞。庄子之言鹏，曰‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。乌知非鹏之学为周耶?”[4]刘氏说庄子文章“能飞”，也是比较准确地指出了庄文的那种“舞”的活力。其余如建筑、戏剧、雕刻、音乐，无不是如此。俗话说，艺术都是相通的。相通的基点和突出表现可能就是这种共同的“舞蹈”特性。传说大画家吴道子画壁画请裴将军舞剑以壮其气，大书法家张旭观公孙大娘舞剑而悟书道，这大概就是中国艺术之“舞”的意境的突出表现吧。
    中国艺术意境的“舞”的特点，其实也就是中国艺术的生命特性的反映。艺术是宇宙生命的摹写，是对宇宙真体的内部和谐与节奏的直接启示，而“舞”，“这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心，沉冥入神，‘穷元妙于意表，合神变乎天机’(唐代大批评家张彦远论画语)。‘是有真宰，与之浮沉’(司空图《诗品》语)，从深不可测的玄冥的体验中升化而出，行神如空，行气如虹。在这时只有‘舞’，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。”[1](p366)由此看，“舞”是艺术最本质的质素，艺术中活生生的生命之流，以“舞”的形式呈现出来，艺术的生命活力造就了艺术意境的“舞”的特性。
    “空白”是意境的又一特点。中国艺术不像西方艺术那样求满求实，它很注意“空白”的运用。在中国艺术里，“色即是空，空即是色。”艺术之笔往往不滞于物，而要留有余地，抒写作家自己胸中浩荡之思、奇逸之趣。“空白”在中国艺术里并不是纯粹几何学意义上的真正的空白，而是与飞动的物象处处交融，“结成全幅虚灵的节奏”，“参加万象之动的虚灵的‘道’”。[1](p101)这其实就是艺术里的虚实相生原理。庄子说：“虚室生白”、“唯道集虚”。笪重光认为：“虚实相生，无画处皆成妙境。”王夫之在《诗绎》里说：“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何处，妾住在横塘，停穿暂借问，或恐是同乡’，墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也、”等等，古代诗学大都十分强调艺术境界的虚空要素。宗白华说，中国艺术的虚空，“不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来、”[1](p439)如此言说，真可谓是抓住了艺术中“空白”的精髓。
    中国艺术里对“空白”的这种追蹑，其实和“舞”又是紧密地联系在一起的。宗白华说，“由舞蹈动作伸延，展示出来的是虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。”[4](p390)确然，“舞”是需要条件的，中国艺术要实现“舞”的特征，在形式上就必须留有“空白”，在内容上也得轻盈、通脱、高逸，如果形式太满太实，内容太沉太重，就无法“舞”起来。因此，古人讲艺术，多强调要“空”，如冠九在《都转心庵词序》中说：“是故词之为境也，空潭印月，上下一澈”，“澄观一心，而腾踔万象”。张炎《词源》说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”清人周济的《介存斋论词杂稿》也说：“初学词求空，空则灵气往来。”等等。
    中国艺术意境中的“空白”又有便于“道”的运行。宗白华说：“在中国画的底层的空白里表达着本体的‘道’(无朕境界)。庄子曰：‘瞻彼阙(空处)者，虚室生白。’这个虚白不是几何学的空间间架，死的空间，所谓顽空，而是创化万物的永恒的道。这‘白’是‘道’的吉祥之光(见《庄子》)。”“苏东坡也在诗里说：‘静故了群动，空故纳万境。’这纳万境与群动的‘空’即是道。”[1](p438)的确，在中国艺术里，“空白”和“道”之间存在着一种互为因果的关系。《诗经》上蒹葭三章很能说明这一点。其第一章云：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”从诗意上可以看出来，诗中所谓的“伊人”，其实是虚设的(即“空白”)，也许有，更也许根本就不存在，诗人并没有见过她，但在上下的追求中，又恍惚在“水中央”。这诗意中有意留下的“空白”，其实就有了“道”的意味。老子曰“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”[5]“道”是“无状之状”，“无物之象”。《蒹葭》中的并不存在(“空白”)的“伊人”真是达到了老子所说的“大音希声，大象无形”的“道”的境界。
    要之，宗白华把意境的特点归结为“道”、“舞”、“空白”这三点，虽然对前人有所继承，但其创意是显而易见的，可以说是很好地填补了意境研究上的一个理论空白。从上面的论述中我们发现，宗白华之所以能拨开意境的迷雾，考见意境的深层特质，主要是因为他敏锐地抓住了中国艺术的生命本性，把艺术看作气韵生动的生命体，把艺术意境视为生命回环运动的结晶——“道”是生命之道，“舞”是生命之舞，“空白”更是生气盎然的空白。生命，是中国艺术意境创构的本源；生命，也是宗白华意境理论的核心。

    三

    那么，在宗白华看来，意境又该如何创构呢?
    宗白华认为，唐代画家张所说的“外师造化，中得心源”，是意境创构的基本条件。因为意境是艺术家“从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的”，[1](p366)宗白华说：“艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然，而以‘心匠自得为高’(米芾语)”。[1](p361)而且，意境也不是一个单层的平面的自然的再现，而是有一个境界层深的过程。宗白华曾经很有创意地把意境创构分为三个层次——直观感相的模写、活跃生命的传达、最高灵境的启示，也即“情胜之境”、“气胜之境”、“格胜之境”，或者更简单地说是“写实”、“传神”、“妙悟”，宗白华说：“西洋艺术里面的印象主义、写实主义，是相当于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕塑式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于第三境层。”[1](p362~363)这样，由于宗白华对意境剖析得极为深透，本来很混沌的意境创构过程，也就变得比较清晰和可操作了。
    首先，当然是要“外师造化”，深入宇宙天地中去感受万象的变化。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，是天地诗心的映射。因此，艺术意境这一微妙境界的实现，就有赖于艺术家平素对宇宙万象的静体默察。元代大画家黄子久就是“终日只在荒山乱石，丛木深中坐”，“又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾”。宋代画家米友仁也是“每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流”。[1](p361)六朝刘宋时的宗炳说画家作画是“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色”。大诗人嵇康说：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”更是主张诗人、画家应该在宇宙中“俯仰自得”，跃入大自然的节奏里去“游心太玄”。
    应该说，“外师造化”是意境创构的前提，但“中得心源”则更是关键。因为“中得心源”要求艺术家在抚爱万物中，还要感受到万物的心灵，“静而与阴同德，动而与阳同波”(“庄子”语)，于“静观寂照”中，体合到宇宙的一阴一阳、一虚一实的生命节奏。
    所谓“静观寂照”，又称“静照”，这是主体与宇宙发生生命交融的一种心理状态。庄子在论“道”时就强调过要“虚静”，提出了“心斋”、“坐忘”的观点：“唯道集虚，虚者，心斋也。”(《人间世》)“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”(《大宗师》)要求人离开一切利害的关系，不受私心杂念的干扰，排除知识的奴役作用，进入一种“大明”的境界，从内心深入地把握整个宇宙万物，洞察它的变化发展规律。宗白华在这里提出的“静观寂照”，也就是“虚静”的意思，即是要求艺术家摒绝实用的、功利的态度，空诸一切，心无挂碍，暂时和世务绝缘，从而获得一种不沾于物的自由精神。”这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓-万物静观皆自得.。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[1](p345)
    苏轼说：“静故了群动，空故纳万境。”心理上的“虚静”，就能获得一种“空”，而“空”又是意境创构的重要条件。“空”，能为意境中荡漾的生命灵气提供一个往来的空间。周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来就是物象呈现着灵魂生命的时候，是艺术意境诞生的时候。宗白华说：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。”[1](p346)在宗白华那里，“空”又有两层涵义：一是依靠外界物质条件造成的“空”，宗白华把它叫做“隔”。如通过舞台的帘幕、图画的框廓、诗的节奏韵脚等间隔出来的空间，在距离化、间隔化的作用下，就会产生一种别一样的艺术境界，有如“隔帘看月，隔水看花”(董其昌语)。中国人喜欢在山水中设置空亭一所，戴醇士说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”一座空的亭子，就有如图画的框廓，把山景间隔开来，空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚集的场所。古人对此种境界多有领悟，如李商隐词云：“画檐簪柳碧如城，一帘风雨里过清明。”韩持国有词曰：“燕子渐归春悄，帘幕垂清晓。”张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香树杪风，江山无限影，都聚一亭中。”苏东坡《涵虚亭》诗云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”。当然更重要的是第二种——心灵内部方面的“空”，也就是如司空图所说的“空潭泻春，古镜照神”，“落花无言，人淡如菊”。中国诗学历来讲究“文如其人”，艺术的“空”，首先就要创作主体心灵的“空”，作家精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。如陶渊明的《饮酒(五)》就很能说明这一点，诗云：
    结庐在人境，而无车马喧。
    问君何能尔，心远地自偏。
    采菊东篱下，悠然见南山。
    山气日夕佳，飞鸟相与还。
    此中有真意，欲辨已忘言。
    这首诗可以说是意境创构方面的典范之作，全诗真气弥漫，空灵超然。诗歌何以能如此“空灵”?关键在于诗人的“心远”——虽然身居“人境”，但耳边已经没有了车马的喧闹声；虽然目睹万象，但眼里荡漾的却是抽象的“真意”——“真意”，也是一种“空”，一种“道”。而诗人之所以能“心远”，并不仅仅是因为“地偏”，更是由于心灵上的真正忘世，倘若心为物役，尘根未了，则即使是身处“无车马喧”的偏地，也仍然会为俗情所羁绊。在整个封建时代，陶渊明可谓是真正的隐逸者，他不为五斗米折腰，毅然决然地走上了出世之路，他不像后来的王维辈，象模象样地隐居终南，而心里图的依然是那条加官晋爵的捷径，陶渊明的心灵已经达到了悠然空明，澄明无碍，自由自在的境界。正是因为心灵的“空”，所以陶渊明能全身心地融入到流动的山气和美丽的夕阳中，能如此心平气和、心无旁骛地与宇宙万物相承合，在诗歌中表现出一种“空空如也”的“道”境。
    看得出，在宗白华那里，无论是物质间隔的“空”，还是心灵内部的“空”，都不是真正的空无，而是鸢飞鱼跃，艺术心灵与宇宙意象“两镜相入”互摄互映的华严境界。倪云林有一绝句，最能写出此境：
    兰生幽谷中，倒影还自照。
    无人作妍媛，春风发微笑。
    宗白华说：“兰生幽谷，倒影自照，孤芳自赏，虽感空寂，却有春风微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相关，悦怿风神，悠然自足。”[1](p373)这大概就是宗白华所说的艺术意境之“空”的真义。
    但在中国人的空间意识里，求“空”，又绝不是向无边的空间作无限制的追求，而是“留得无边在”(庄淡庵语)，低徊之，玩味之，抟虚成实，虚实结合——虚实结合，又是宗白华创构意境的一种手法。
    宗白华援引方士庶《天慵庵随笔》说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”方氏的这一段话，真可谓是一语道破了千百年来中国艺术意境创构的秘密。确然，艺术家凭借着天赐的禀赋，感受到了宇宙万象的生命节奏，但这种沉冥中的心领神会，又必须也只有通过具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象具象化、肉身化，才能创化为一种生气流衍的意境。反之，宇宙万物纵然莹然万里，生机浩荡，但倘若没有艺术主体心灵情绪的激活，艺术的意境也无法生成。因此，在意境的创构中，虽然虚与实、情与景并不是截然分开的两块，但两者之间的切换、交融、流桓却是贯穿于整个过程的始终。从理论上讲，虚实的融合大体要经历这么两个步骤：由虚到实和由实到虚。由虚到实，也就是古人所说的“移我情”，即把“我”对“物”的感受和情趣转移到“物”身上，使“物”也具有“我”的情感的变化，如“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意，山不能言，人能言
    之。”[1](p74)由实到虚，古人叫做“移世界”，前面我们反复说过，客观的宇宙世界并非死的物理对象，而是一个生气回荡的生命体，它“也有生命，有精神，有情绪感觉意志，和我们的心理一样”，“无论山水云树，月色星光，都是我们有知觉、有感情的姊妹同胞”，[6](p319)因此，当主体的情绪移入客体的时候，作为有生命的客体就绝不是被动地接受，而能够积极地迎合、激发，主动地将“世界”移入到主体的感受中。意境的创化过程，就是这样一种虚与实、情与景、“移我情”和“移世界”不断地双向交融的过程。
    当然，艺术意境中的虚实结合还有其哲学基础，古人认为整个宇宙就是虚与实的结合，
    “一阴一阳之谓道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，阴阳虚实构成了整个世界。世界又是流动不居的，而流动不居的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”就是这个道理。正因为这样，所以，宗白华说：“艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。”[3](p455)“以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。”[3](p456)“实化成虚，虚实结合，情感和景物结合，就提高了艺术的境界。”[3](p457)等等。
    要之，通过上面的论述我们发现，在现代诗学史上，宗白华对意境理论的研究是深入独到的，虽然他的研究对象并不是专门针对文学，而是遍及到绘画、音乐、建筑、雕刻等各类艺术领域，但他在很多论述中能够有效地兼及文学，注重对文学艺术共同规律的探索，这一点，可以说是对中国古代诗学精神的很好继承。宗白华像王国维一样，能有意识地把意境当作艺术探讨的一个核心范畴，他论艺术，都是以意境的创构为指归，而且能上升到哲学的高度，寻求艺术意境生成的哲学根源。虽然，因内在的气质和治学的风格所使然，宗白华并没有建构一个明晰的意境理论的体系，但他对意境内涵、特点及其创构的研究、他的意境研究的方法以及他对意境研究的这种执着深情，都极大地影响和推动了中国现代诗学的发展，尤其是对当代诗学，更是堪为楷模，具有典范作用。



    [参考文献]
    [1]宗白华.宗白华全集•第2卷[m].合肥：安徽教育出版社，1994.
    [2]老子第42章[m].
    [3]宗白华.宗白华全集•第3卷[m].合肥：安徽教育出版社，1994.
    [4]刘熙载.艺概•文概[m].
    [5]老子第21章[m].
    [6]宗白华.宗白华全集•第1卷[m].合肥：安徽教育出版社，1994.

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