【摘 要】在中国古代历史上，“禁毁”是一种文化现象，它往往借助于官方的权利话语形成一种强势的破坏力，带来社会政治与文化生活的震荡与浩劫，禁戏则是这种禁毁文化的特定表现，它显示了不同时代文化政策的复杂性。本文仅就元代戏曲禁令作一探究，从而管窥元代戏曲艺术的生态状况。
　　【关键词】元代戏曲；禁戏令；戏曲生态
　　现在我们一般认为元代是中国戏曲史上的一段黄金时期，大量不得仕进的文人参与到元曲的创作队伍中，从而涌现出了众多优秀的剧作。然而元代戏曲的发展并非一帆风顺：来自官方的禁戏令时有颁发，因此尽管简单地论断蒙元统治者严重摧残戏曲是不确切的，但事实上禁毁法令无疑对戏曲生态发展产生了很大影响。
　　（一）禁毁是一种特殊的官方文艺批评，是官方意识形态通过国家机器对文化艺术的强制清理与整合
　　这种政治强权式的整顿无疑是简单粗暴的，统治者意欲通过国家机器对犯禁个体造成心理上的威慑与人身上的迫害，来强化主流思想在文艺领域的绝对统治秩序。不过，这种文化灾难在元代戏曲禁毁中却是有其客观意义。南宋孟珙《蒙鞑备录》载：“国王出师，亦从女乐随行？？以十四弦弹大官乐等曲，拍手为节，甚低，其舞甚异。”《马可·波罗游记》中也说：“元朝宫内团拜时，席散后，有音乐家和梨园子弟演剧以娱众宾。”由于蒙古族对歌舞的喜爱与素养，他们在观赏戏曲时肯定会从自身的审美情趣与欣赏习惯出发，对演出的艺术形式与故事内容提出相应的要求。马克思说：“亚洲城市的兴旺？？完全与政府的消费有连带的关系。”特别是在大都这座靠劫掠其它各地资源而畸形繁荣起来的消费城市，由于绝对掌控资源与权力，蒙古贵族的审美好恶会对戏曲的音律宫调、结构文辞等艺术形式的发展产生“导向”的作用，如上文提及的“以十四弦弹”“， 拍手为节”“， 甚低”的大官乐应该会对戏曲音乐产生影响。至元十八年“禁治妆扮四天王等”中就规定“休吹弹者，四大天王休妆扮者，骷髅头休穿戴者”，对演出的艺术形式与故事内容都做出了明确禁示。蒙古统治者除了通过法令来打击内容上触及统治者利益的戏曲，还大力提倡符合他们审美要求的戏曲。兰雪主人《元宫词》写道：“尸谏灵公演传奇，一朝传到九重知。奉宣赍与中书省，诸路都教唱此词。初调音律是关卿，伊尹扶汤杂剧呈。传入禁苑宫里说，一时咸听唱新声。”元代皇帝对《尸谏灵公》大为赞赏，居然下令中书省要求地方各路都来演唱，通过政治手段予以推广。这可以看作是官方戏曲批评中禁毁手段的补充。如此一抑一扬，刚柔相济，对元代戏曲思想内容的影响是深远的。如元代前期的杂剧作品多深刻地揭露了“官吏每无心正法，使百姓有口难言”（《窦娥冤》第三折） 的黑暗现实，反映压迫人民“二十年流不尽英雄血”（《单刀会》第四折）的顽强斗争，表达了激烈昂扬的反抗意识和不屈不挠的战斗精神。但中后期的杂剧大多抱着“三公若是无伊吕，四海谁知有范张”（《范张鸡黍》第四折） 的幻想与妥协，对现实的批判力度与斗争精神明显削弱。这种转变当然有其它社会经济原因，但与统治者的禁毁政策不无关系。因此，元代戏曲的发展势必在某种程度上体现了统治者文化政策的整合因素。
　　（二）戏曲禁毁造成了“内府本”与“民间本”两大版本系统
　　许多元杂剧结尾有“使命”上场封赠，宣读敕语，或者“谢万万岁当今圣明主”，“永保皇图万万龄”等颂圣的曲文。严敦易先生认为“元代便已有了这种散场的通例”。这些体制程式表明它们是承应宫廷的作品，在明初皇室所保存与流传下来的“内府本”元杂剧中多能见到，“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”（李开先：《张小山小令后序》） ，当属这批。严先生还考证出除了元刊本三十种以外的现存元杂剧全都源于宫廷应制，也就是“内府本”的渊源。这些本子必定是经过挑选和修改过的，以符合统治者的审美情趣，绝对不能触犯禁毁法令，如上述《尸谏灵公》和《伊尹扶汤》之类。但流行于市井勾栏、集场农村，为统治者所忌讳，甚至禁毁的戏曲肯定又是另外一种面貌。从“元刊本三十种杂剧”来看，其宾白不全，只印曲文，多有俗字讹字，没有“颂圣”的结尾套路，应该属于形式相对粗陋的“民间本”系统。这些“民间本”与“内府本”不仅在艺术形式上差异较大，而且思想内容上也相迥异。如“元刊本三十种杂剧”中的《小张屠焚儿救母》

为《录鬼簿》、《太和正音谱》不载，其内容被《元典章》卷五十七《刑部》十九“诸禁”之“禁投醮舍身烧死赛愿”条所严禁，此类题材要采入“内府本”必须经过删改。可见流行于宫廷与上层社会的“内府本”与市井集场的“民间本”属于两个有区别的传播系统，而戏曲禁毁就是其中的分水岭。
　　（三）戏曲禁毁是元代杂剧中心南移的重要因素
　　关于元代中期以后杂剧中心由大都南移杭州的原因，学界多从经济与地域文化着眼，其实戏曲禁毁也是一个重要因素。蒙元的统治力量主要集中在北方，其政策的影响力在南方地区大打折扣。由于地方政府的禁毁法令未见史载，现存元代戏曲禁毁法令都是朝廷颁布，基本上都经过中书省，所涉案例多发生在中书省直属的顺天、燕南等“腹里”地区，所以，大都作为政治中心，在戏曲禁毁中首当其冲。《录鬼簿》所著录的“方今已亡名公才人”和“方今才人”比起“前辈已死名公才人”来，名家杰作都显著减少，前后反差甚巨。《录鬼簿》初稿成于至顺元年（1330） 左右，考虑到兴衰变迁是一个缓慢渐进的过程，杂剧中心的南移应该从几年或十年前的仁宗、英宗朝就已经开始，这与元代戏曲禁毁立法的高峰时期在时间上大体吻合。因此，马致远、郑光祖、乔吉等大批名家南迁，与禁毁政策恶化了大都的戏曲生存环境不无关系。
　　【参考文献】
　　[1]李德生著.禁戏[m].百苑文艺出版社，2009.
　　[2]王利器编.元明清禁毁小说戏曲史料[m].上海古籍出版社，1981.
　　[3]丁淑梅著.中国古代禁毁戏剧史论[m].中国社会科学出版社，2008.