[摘要]：1978年以来的“改革开放”首先是从乡村开始，“改革开放”给乡村带来了巨大变化，而《篱笆女人和狗》、《乡村爱情》、《清凌凌的水，蓝莹莹的天》等当代电视“乡村剧”通过“影像叙事”，生动地再现了不同时期的“乡村景观”，并且不同时期的“乡村剧”也向观众讲述了不一样的“乡村故事”。
1978年以来的改革开放不是从城市开始，而是从 农村 开始，这一年11月24日，安徽省凤阳县小岗生产队严俊昌、严立学等18户农民偷偷地按下了18个手印，开始搞联产承包责任制。[1]正是“小岗村事件”开启了 中国 改革的序幕，而“改革开放”也首先给乡村带来了巨大的变化，电视剧作为当代最重要的大众传媒，恰逢其时地参与其中，并通过“影像叙事”再现了这一 历史 过程。本文即通过《篱笆女人和狗》（1989）、《轱辘井和女人》（1993）、《乡村爱情》（2005）、《清凌凌的水，蓝莹莹的天》（2006）等“乡村剧”，考察电视媒体与社会变迁的关系。
本文认为《篱笆女人和狗》等电视“乡村剧”通过“影像叙事”，生动再现了不同时期的“乡村景观”，讲述了不同时期的“乡村故事”。早期乡村剧侧重于展现乡村的“牧歌情调”和“诗意风景”，诉说乡村对 现代 化的追求和憧憬；但现代化来临之后，“乡村”和“城市”的冲突却越来越多地反映在乡村剧中；不仅“乡村”与“城市”，而且整个“ 自然 ”与“现代社会”构成了冲突，电视剧开始了“现代性反思”。不过，上述只是当代电视剧“乡村叙事”的总体历史，历史本身是复杂的、多样的，所以，本文除了考察当代电视剧“乡村叙事”的总体情况，还试图运用福柯（michel foucault）的“知识考古学”理论，借助“权力”、“话语”、“差异”等概念，通过对不同时期“乡村剧”具体的文本解读，深入考察“乡村叙事”这一宏大主题本身的“复杂性”，分析当代电视“乡村剧”总体历史叙述之外出现的“裂隙”、“差异”和“不稳定性”现象。
一、《篱笆女人和狗》：“前现代”的“乡村牧歌”
“改革开放”初期的农村社会是何模样，即便其中的经历者也已经模糊，不过，电视剧以影像的方式比文字更有力的再现了“过去”，通过这类媒介影像，“过去”不仅再现，而且向我们说话，借此我们似乎可以重新“触摸历史”。
陈雨中导演、韩志君编剧的《篱笆女人•狗》（1989年）的电视剧一直被认为是早期“乡村剧”的代表，尽管这部电视剧播出于1989年，那时“改革开放”已有十年之久，但电视剧所表现的却是80年代初期的“乡村景观”：破败的村庄、泥泞的道路、辽阔的土地和贫苦的农民。显然，这是一幅凝滞不动的“乡村图景”，整个乡村还处于“前现代社会”，村民们日出而作，日落而息，传统的生活方式主宰着乡村，土地是家庭和村庄的生活基础，农民被束缚在世代相传的耕作方式中，电视剧中大量出现的场景便是茂源老汉带领妇女们在田地里耕种干活，而如周晓红所说：“因为对土地的依赖，形成了聚族而居的习惯；因为‘种地’这一 经济 活动的要求，需要以父子兄弟组成的群体为依托，即需要家庭这种持久而稳定的小群体作为生产的基本单位。”[2]费孝通在分析中国乡村时也指出：“农村的基本社会群体就是家，一个扩大的家庭。这个群体的成员占有共同的财产，有共同的收支预算，他们通过劳动的分工过着共同的生活。”[3]在此基础上，传统农村社会也形成了自己固有的道德观念、伦理制度和文化习俗。譬如在耕种和家庭生活中，主要依靠长辈的经验，父亲和男性拥有绝对权威。在《篱笆女人和狗》中，整个大家庭中只有一个权威，那就是父亲，茂源老汉高高在上，拥有绝对的统治权，大小事情都要向他请示，每个儿子都要把挣来的财产交给他，他可以任意打骂儿子和媳妇，通常都不会遭遇抵抗。铜锁随意打骂媳妇后，茂源老汉让他下跪，无赖的他却丝毫不敢反抗。电视剧经常展现的一个场景，便是全家人用期待的目光，等待老汉的决定。今天的观众对这样的“乡村图景”会感到惊奇，20世纪80年代初期的父亲，对子女竟然还拥有至高无上的权威，而这只能说明，这还是一个父权统治的“前现代”的“乡村”。女性在这样的社会中地位十分低下，被男性支配、驱使，大嫂安慰遭遇铜锁毒打的枣花，常用的一句口头禅便是“谁叫咱们是女人！”
“外界”对于这个世界并不重要，因为每个家庭是依赖上天和土地吃饭，他们对于外界（城市、他者）基本上是陌生的，所以几千年来，在没有外界侵入的乡村社会并没有太大 发展 。日落日出，始终如一。这样的乡村图景竟也有了一种特别的美感，破烂的村庄、活泼的小狗、清澈的河流和纯朴的村民，建构起一个田园和牧歌乡村的“神话”。显然，在20世纪80年代中期以来的“寻根文化思潮”的语境中，导演试图重新在乡村寻找一种特别的民族文化形态，同时期在电影和文学领域中，韩少功、李杭育、陈凯歌、张艺谋都进行着这样的工作，陈凯歌这样描述他为何要拍黄土地（《我怎样拍〈黄土地〉》（1985））：
就在这样的土地和流水的怀抱中，陕北人，那些世世代代生活在小山村的村民们，向我们展示了他们的民歌、腰鼓、窗花、刺绣、画幅和数不尽的传说。文化以惊人的美丽轰击着我们，使我们在温馨的射线中漫游。我们且悲且喜，似乎亲历了时间之水的消长，民族的盛衰和散如烟云的荣辱。我们感受到了由快乐和痛苦混合而成的全部诗意。出自黄土地的文化以它沉重而轻盈的力量掀翻了思绪，捶碎了自身，我们一片灵魂化作它了。[4]
这样一幅神话般的“美丽乡村”，今天的观众自然会为其显现的美而震动。当然，尽管电视剧中的乡村场景很美，但这里还是要指出，镜头总是经过选择、剪辑、切割和重新组合，所以镜头里的一切美景实际都是人为制造的“乡村神话”。列维-斯特劳斯就说“神话借助媒介试图解释其本身不是自然秩序而是逻辑秩序的现实。”[5]米歇尔•福柯、斯图亚特•霍尔、罗兰•巴特都有类似的观点，例如罗兰•巴特强调，神话总是被记忆、叙述、媒介图像有选择的建构出来，“世界给予神话的是一个历史性的现实，甚至可以人类生产或使用它的方式回溯一会儿；而神话所回报的是这个现实的自然意象。”神话“将本身的历史掏空，并用自然填充它”[6]，神话的功能就是要让一切看上去“自然而然”。
《篱笆女人和狗》的“乡村牧歌”便是导演操纵摄像机建构和创造的一个乡村“视觉神话”，它虽然显得“自然而然”，但却不是乡村历史与现实乡村的全部内容，真实的“乡村历史”已经被神话掏空。而在这里，我们要继续询问的是，为何这个神话般的“美丽乡村”最终走向解体？这个“乡村神话”背后的现实乡村图景到底是何模样？
其实仔细考察电视剧就会发现，“乡村神话”的背后，潜伏着各种各样的危机，正是这些危机最终瓦解了乡村及其神话。危机主要来源于两方面：内部和外部。首先是乡村自身的内部危机。尽管在父亲的权威统治下，茂源老汉一家看上去和谐美满，但家庭成员之间早已有了分歧、差异和裂隙，不和谐的“声调”经常威胁到“家”的“完整性”，全家干农活时，巧姑总要偷懒，她还指示丈夫银锁不要上交全部所得；枣花虽是个善良女人，但丈夫的毒打迫使她提出离婚；铜锁作为家庭成员，却好吃懒做。和谐、完整的“大家庭”时刻存在着分裂的隐患。就连维系着“完整家庭”的父亲茂源，也是导致完整的“大家”产生危机的元素之一，虽然他是马克斯•韦伯所说的靠神圣化习俗而掌权的“家族长制”领袖，但他的一些行动并不符合传统习俗，他竟然与枣花的母亲存有私情，这无疑大大降低了他的家庭威信。总之，看似稳固的传统“大家庭”充满了危机，处处存在着“裂隙”。
其次，更严重的危机来源外部（城市、他者），外界日益入侵，威胁着表面平静的“乡村传统”。有了“外部”，便有了斯图亚特•霍尔所说的“差异”，乡村劣势日益显现。《篱笆女人和狗》的第二集就叙述了金锁和同村人驾驴车去“城市”的故事，为何要到城市去呢？电视并没有给出更多的解释，不过，这显然是自给自足的乡村不足以对付日益增长的物质和社会需求。当然，“城市”最初在“传统乡村”眼中是陌生的怪兽，村民们对它心怀戒备，所以当金锁驾车去省城，他的妻子经常陷入一种恐惧之中，她常做“梦见小孩唱戏”的噩梦，而这个噩梦在传统占据统治地位的乡村是“不祥之兆”，这种“不祥之兆”在第六集里被强化了，去“城市”的同村伙伴有人遇祸身亡，全家遭到了一次沉重打击，于是茂源老汉请来巫婆施展“巫术”来驱除恐惧，而恐惧的源头其实正来自“城市”。
但“城市”的到来显然已无法阻挡，在《篱笆女人和狗》的第八集中，金锁由“城市”返回，不仅安然无恙，而且还带来了钱、彩电和各种城市物品，还有城市的生活趣味和价值观念，金锁就枣花闹离婚的事上这样说：“我这次看人家城里，和咱们不一样，人家城市专讲自由！”城市开始被正面评价，意味着“文明”、“进步”。当金锁把丰富的“城市物品”带回村庄时，四周是村民羡慕和渴望的目光，城市开始从物质和精神上，洗礼整个“乡村”。总之，在“城市”面前，“前现代”的“乡村牧歌”危机四起。
二、《轱辘井和女人》：“乡村”的“现代化追求”
前面我们讲了，“城市”是传统家庭和整个乡村共同体解构的最重要因素。周晓虹在《传统与变迁——江浙农民的社会心理及其近代以来的嬗变》一文中，分析江南农村社会变迁时，也认为“与城市的接触是促使农民生活方式发生变革的最重要的决定性因素”。[7]尽管如此，从陈中雨“农村三部曲”的第二部《轱辘女人和井》（1991）中看，“乡村世界”的变化之快实在令人惊讶。《轱辘女人和井》1991年播出，仅与《篱笆女人和狗》播出相差两年时间，但两部电视剧里的“乡村世界”却有天壤之别。
在《篱笆女人和狗》的镜头里，整个乡村世界是封闭的，村庄和外界几乎毫无联系，尽管村子通向外界（远方）有一条泥泞小道，但这条道路上通常没有人烟；反过来，通过这条道路，观众看到的是一个“封闭村落”，即使村落和集镇之间，导演也没有给予更多的镜头。但在《轱辘女人和井》中，情况发生了变化，连接村子和外界的“乡间公路”，出现了自行车、摩托车和小卡车，村民们开始在村庄和城镇之间来回奔波。
村庄和城镇之间的关系日益密切起来。《篱笆女人和狗》的故事基本都在村子内部空间上演，甚至大部分故事场景都发生在茂源老汉的家中，但在《轱辘女人和井》中，故事发生的空间转移了，在“村庄”和“城镇”这两个互相区隔、互相关联的空间里“轮流上演”，而故事的“轮流上演”也让“村庄”和“集镇”们相互比较、映衬和对话。银锁夫妇在城镇上开了家“东方照相馆”，小庚也与人合伙在镇上投资了一家饭店，铜锁夫妇也绞尽脑汁想到镇子上发财致富。乡村的稻谷、鱼虾被搬到了集镇，集镇的服饰、商品运进了乡村。尽管《轱辘女人和井》镜头中的“集镇”很破烂，还算不上是“城市”，可即便是这样的空间，也与传统村庄的封闭结构有了本质的“差别”，这里是快速的、流动的空间，而不是缓慢的、停滞的世界，这里有电灯、饭店、理发店和照相馆，它们本质上都属于“城市”，这一切都是《篱笆女人和狗》中所没有的“新事物”。
通过村庄和集镇的交往，乡村面貌渐渐发生了变化，不少乡村草屋变成瓦房，村民的衣装的颜色也丰富起来，乡间屋舍旁多了自行车、摩托车，这些都是“现代化”的产物。更重要的是，村庄的深层结构也改变了，传统的乡村秩序和权力结构悄然发生了“革命”，“父亲”茂源老汉在“大家庭”解体后，虽仍然得到子女的尊重，但却失去了往日权威，不能再统治整个大家庭；昔日耍威风的铜锁，在“新世界”面前处处碰壁，地位一落千丈；远走他乡的香草，再回到村庄，风光一时，成了村子里的“新贵”，香草甚至可以当面批评她曾经爱慕的小庚。在这个热切向往“现代化”的乡村“新世界”里，村民的地位、身份和权力正被重新划分、塑造。
而这一切变化，无论是从积极层面，还是从消极层面，用剧中一位人物的话来说，应该归咎于“改革开放”，因为正是“改革开放”，让这个封闭静止的乡村与城镇有了交流，让一些农民走出了土地和家乡，周晓虹在解释江南农村社会变迁时说：
在1979年以后我们却看到，随着大批的农民走出土地甚至走出家乡，不但他们的经济条件，而且包括他们的社会生活和精神世界在内的各个方面都发生了前所未有的变化。[8]
当然，《轱辘女人和狗》以及《古船女人和网》除了表现出对乡村“现代化”的憧憬和热忱之外，也对于“现代化”所带来的一些问题表示了担忧。《轱辘女人和井》（1991）的开头重复了《篱笆女人和狗》最后一集的“分家主题”，显然暗含着某种寓意，共同的“大家”被分割成几个独立的“小家”。尽管在茂源老汉的主持下，“分家”显得平等、公正和有序，仅有铜锁一人反对“分家”。但分家之后“差异”慢慢产生并日益明显，本来境况都一样的兄弟之间，开始有了贫富差异，银锁夫妇在镇子上开了“照相馆”首先发家致富；而铜锁却因赌博，迅速输光了家产，变得一贫如洗。《篱笆女人和狗》中，兄弟之间虽有裂隙，但还没有本质差别，而现在，同样的兄弟之间有了贫富的本质“差距”。而且，“现代性的追求”让铜锁吃了不少苦头，他多次借钱发家致富，却没有成功；银锁夫妇虽在集镇上开了照相馆和饭店，但却变得越来越唯利是图；由于害怕各种新事物“引诱”枣花，小庚居然将枣花束缚在家中……。这都是“现代化”进程中遇到的“新问题”。
所以，迫切追求“乡村现代化”的同时，《轱辘女人和井》等早期“乡村剧”对逐步出现的贫富差异和物质崇拜现象，表示了一缕担忧。但总体而言，《轱辘女人和井》等早期“乡村剧”认为，“现代化”是一种历史趋势，符合人类文明进程。
三、《乡村爱情》：现代化进程中的“城乡冲突”
“农村三部曲”（《篱笆女人和狗》、《轱辘女人和井》和《古船女人和网》）之后很长一段时间，没有出现多少惹人瞩目的“乡村剧”，“乡村”被电视剧冷落。而随着城市在中国的迅速增长，“乡村剧”的未来更令人担忧，但出人意料的是，近些年来，《刘老根》（2003）、《乡村爱情》（2005）、《母亲是条河》（2005），《趟过男人河的女人》（2006）、《清凌凌的水，蓝莹莹的天》（2006）等“乡村剧”纷纷热播，引起了广泛关注，其中有些电视剧还获得了年度收视冠军。
有人已指出《乡村爱情》等“乡村剧”的流行，原因是2005年政府在《关于制定国民经济和社会发展第十一个五年规划的建议》中，出台了“新农村”政策，提出“建设社会主义新农村是我国现代化进程中的重大历史任务。”[9]“乡村”再次被置入到“现代化”进程的历史框架中，在新的 政治 、文化和社会框架中，电视剧到底重述了一个什么样的“乡村”，它和早期的“乡村”有何差异？
显然，《乡村爱情》和《清凌凌的水，蓝莹莹的天》中的“乡村”与《篱笆女人和狗》、《轱辘女人和井》那些早期乡村剧中的“乡村”已有了很大差别。首先，“乡村”的外部场景有了很大“差异”。我们在前面已经指出，《篱笆女人和狗》（1989）镜头下的“乡村”尽管破烂不堪，但却有一种纯朴自然的美感，肃穆的村庄、清澈的河道、静静的古船、活泼的小狗和质朴的乡民，它们浑然一体，构成了人与土地，人与人和谐相处的“传统乡村”，这是一个富有神话意味的“诗意世界”，李泽厚指出中国传统社会特点是“感性的自然界与理性伦常的本体界不但没有分割，反而彼此渗透吻合一致了”：
生与死、人与神的界限始终没有截然划开，而毋宁是连贯一气，相互作用的。[10]
当然前面说过，这个“生与死，人与神”的界限并没有截然分开的“诗意世界”本身就是被政治、记忆和欲望所建构出来的“乡村神话”，如果“乡村”真是那么和谐而有富有诗意，那它也就不可能解体了。“城市”和“现代化”的到来，让乡村的劣势立刻显现。诗意的“乡村神话”于是坠落了。不过，恰如罗兰•巴特所说：“有些物体变成暂时性神话言谈的牺牲品，然后就消失了，其他的则取而代之，并获得神话地位。”[11]在“乡村牧歌”的神话消失之后，“新神话”迅速诞生并取代了传统的“乡村神话”，这“新神话”便是根植于现代化、城市化和全球化的“新农村神话”。《刘老根》（2003）、《乡村爱情》（2005）、《清凌凌的水，蓝莹莹的天》（2006）都属于这一“新神话”的产物，他们都被称为“农村新喜剧”。有一份关于《乡村爱情》的“剧情简介”这样写道：
这是一部反映农村青年爱情，婚姻，事业，生活的轻喜剧，是一部阳光灿烂的农村青春偶像剧。剧中通过大学生谢永强与农村女青年王小蒙等几对青年之间恋爱的故事，塑造了一群鲜活的富有新时代气息的农村青年形象，多角度地向我们展现了一副当代农村青年的爱情生活画卷，轻松中带着喜庆与幽默，曲折中满含希望和力量。[12]
……
是否真的像上面“剧情简介”中所提到的那样，“新农村”是一个充满阳光灿烂的“神话世界”，这个“新神话”背后的真正“乡村图景”又是什么呢？
其实，如果仔细考察《乡村爱情》和《清凌凌地水，蓝莹莹的天》等“新农村”电视剧，我们就会发现，充满喜剧性的“新农村”并非“神话”，尽管《乡村爱情》中仍有美丽的乡村风景，但这些“乡村风景”失去了诗意，罗兰•巴特说过：“如果失去一片大陆后，又再重新找到自己。那么就不可能是无邪的。”[13]“田园牧歌”和“诗意乡村”在《轱辘女人和井》（1991）和《古船女人和网》（1993）中已逐渐消失，即使再回来也不可能是“无邪的”。《乡村爱情》的所谓“诗意乡村”更是不可能“无邪”了。爱情本来也是一个神话，但《乡村爱情》中的“爱情”一点也不浪漫。所谓“诗意乡村”和“浪漫爱情”背后交织的是政治、经济与文化的权力话语。香秀喜欢大学生谢永强是因为他可以让她摆脱“乡村身份”，过上“城市生活”；村主任要请谢永强吃饭，是因为他即将到县教委上班；村民争相与谢永强喝酒，也是因为他要到县城上班；就连谢永强的爸爸也因为儿子要到县城上班，在村子中的身份、地位和话语权力有了显著提高。村子里所有的事情都与政治、经济和文化权力紧密关联，在权力话语的背后，是让人震惊的“身份差异”，《篱笆女人和狗》中那清一色的以农民为主体的“乡村共同体”再也不见了，表面上充满喜剧色彩的“乡村世界”实际上四分五裂、等级森严、阶层分明。虽然《乡村爱情》塑造了一个痴情的女主角王小蒙，她美丽、单纯、善良（仿佛就是昔日乡村神话的化身），她不因为谢永强的“身份变化”而改变对他的情感，但她的纯粹道德与整个乡村道德的堕落相比显得多么脆弱。
“共同体”的“乡村”之所以四五分裂，一个最主要的原因就是前面所说的因为“城市”的到来。值得关注的是，《篱笆女人和狗》（1989）之后，乡村虽然开始重走“现代化之路”，但“城市”和“乡村”之间的差异、区隔，不仅没有因为乡村走上“现代化之路”而缩小，相反，走上“现代化”之路后，“城乡之间”的差距反而越来越大，所以，对于乡村而言，“现代化”本身即是一个“神话”。更具有悲剧性的是，乡村已经走上了一条不归之路，它再也回不到单纯的“过去”了。斯图亚特•霍尔在《文化身份与族裔散居》里分析在西方殖民后的加勒比海再也不可能是原先的加勒比海，他说：“过去继续对我们说话。但过去已不再是简单的、实际的‘过去’，因为我们与它的关系，就好像孩子与母亲的关系一样，总是已经是‘破裂之后的’关系。它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的。”[14]
现在，“乡村”与“城市”之间存在着激烈的冲突，马克斯•韦伯在《民族国家与 经济 政策》中曾描述19世纪中期德国乡村社会和城市资本主义之间的激烈冲突，他坦言：“在古老文明国家的特殊条件下，资本主义所造成的分歧，是以文化冲突的形式出现的。传统 农村 和都市资本主义这两种基础完全不同的社会 发展 趋势，因此互相纠缠、搏斗。”[15]
资本主义和传统社会之间，尚未展开真正“较量”（contest），资本对于土地拥有权之间的冲击是一面倒的。资本主义对于农村社会的影响，既是一种淘汰（selection），也是一种掠夺（depredation）。
“传统乡村”在“ 现代 城市”面前彻底屈服了，在乡村和城市的冲突过程中，乡村无可避免的是“失败者”，所有对乡村的礼赞在城市的“入侵”下均黯然色彩。《乡村爱情》（2003）讲述大学生谢永强回乡建设“新农村”的壮举，他要与乡村姑娘王小蒙谈恋爱，要留在乡村，但这一切却受到重重阻碍，因为正是“乡村自身”，认为他应该到“城市”工作，乡村拒绝他的背后是乡村的自卑和被歧视；村主任、香雪看上谢永强是因为他是大学生，他注定要进“城市”，永强父亲阻止永强与王小蒙走在一起，是因为王小蒙再漂亮，也是农村的。即便王小蒙这样单纯的乡村姑娘，在谢永强面前，仍然为自己的“乡村身份”而深感自卑。所以尽管在《乡村爱情》第一部的最后一集，电视剧制造了一幅“城乡融合”的乐观景象，但“城乡大团结”的背后，正说明城市和乡村之间存在着巨大差异。
“现代化”重新塑造着原先单纯的“乡村身份”，“传统乡村”统一的道德体系和价值观念，在这里完全崩溃，新的乡村世界有严格的等级观念和地位差别：一方面是位于权力中心的城市、官员和知识阶层；另一方面是处于边缘位置的乡村、农民和文盲阶层。这种新的乡村权力结构和等级秩序是由 政治 、经济和文化共同切割。当然，在新的权力和等级关系中的“身份”并不是永远固定，而是随着社会变迁和权力关系的改变而不断变，当谢永强不再到县教委上班，他的“乡村特权”转眼被剥夺，小学校长姐夫立刻给他颜色，就连女朋友香草也离他而去，所有的身份关系都不再固定，而是流动的、变化的。
总之，这个世界不再是《篱笆女人和狗》里那种清一色的“农民”，这里的乡村严格意义上已不完全由农民组成，而是由城市人、外地人、商人、大学生和本土农民等各种角色的“人”组成了一个多声部的、复调的“乡村世界”。斯图亚特·霍尔分析加勒比海说美洲新大陆是一个充满多样性、混杂性和差异性的地方，《乡村爱情》中的“乡村世界”也是一个多样性、混杂性和充满差异的“新农村”。这种多样性、混杂性在陈中雨导演的“农村三部曲”的第二部《轱辘女人和井》中已经有了苗头，而到了《刘老根》（2003年）、《乡村爱情》（2005）、《趟过男人河的女人》（2006年）中表现得更加明显。这个充满混杂性、多样性和差异性的“乡村世界”，既有很多“新事物”，同时也有很多“旧习俗”，“传统”和“现代”在这里奇妙地混杂在一起，甚至每个事物的身上，都是一种传统和现代的“奇妙混合”。
潘长江、康宁导演的《清凌凌的水，蓝莹莹的天》（2006年）同样是一个具有喜剧色彩的“乡村故事”，但这个充满喜剧的“乡村世界”仍然掩饰不了喜剧背后城乡冲突、贫富差距和官民有别的政治、经济和文化的现实权力逻辑。尽管在这部电视剧中，“城里人”满一花、孙小丰、还有女乡长，都为了恋人、事业投入到“乡村怀抱”，但这只是一种虚构的 历史 表象，因为在这部电视剧中，无论是满一花、孙小丰、还有女乡长，这些“城里人”，不是投入“乡村怀抱”，而是扮演着“拯救者”身份出现在“乡村”。
所以，尽管钱大宝在生活方式、衣服着装和说话腔调，似乎还竭力保留一种纯朴的“乡村尊严”，他时不时还要在满一花和女乡长面前，摆出一副傲慢的、男性的“乡村姿态”，但这一姿态恰恰深刻地反映了“乡村”的自卑意识和极度不自信的心理状态。
四、《清凌凌的水，蓝莹莹的天》：“现代性”的危机与反思
《篱笆女人和狗》、《轱辘女人和井》、《刘老根》、《乡村爱情》、《清凌凌的水，蓝莹莹的天》，这些电视“乡村剧”显示了1978年改革开放之后， 中国 乡村社会所发生的巨大变化。“改革开放”给乡村带来了城市的物质商品、文化趣味、生活方式和价值观念，我们在前面已描述过，“城市”向乡村的渗透迅速、快捷。
但前面已指出，“现代化”和“城市”亦在乡村制造了新的差异，引发了许多新的冲突。早期“乡村剧”中纯朴而富有诗意的“乡村”消失了，在《篱笆女人和狗》中，尽管二嫂狡诈、懒惰和刻薄，但还不失单纯、善良和正直的乡村本色。但在《轱辘女人和井》和《古船女人和网》中，富裕之后的巧姑完全变了模样，成了另外一个人，她不肯借钱给铜锁，为了私利，她用各种方式获取饭店经营权，为了拉拢客人，她甚至想让枣花唱歌吸引顾客；而到了《乡村爱情》、《刘老根》中，村民们为了金钱、权力和地位，更是翻手为云，覆手为雨，毫无道德可言。这些村民早已丧失了乡村的“道德传统”，变得比“城市人”还功利，相反，从“城市”里返乡的大学生倒显得纯真质朴。《清凌凌的水，蓝莹莹的天》也是这样，满一花、孙小丰和女乡长，几位“城市人”反而更具有“道德性”。
总之，“改革开放”、“城市”给乡村带来物质进步的同时，并没有给乡村带来“道德进步”。其实，早在20世纪30年代，著名作家沈从文在他著名的《长河•题记》就这样描写他1934年回湘西所见到“乡村变化”：
一九三四年的冬天，我因事从北平回湘西，由沅水坐船上行，转到家乡凤凰县。去乡已经十八年，一入辰河流域，什么都不同了。表面上看来，事事物物 自然 都有了极大进步，试仔细注意注意，便见出在变化中堕落趋势。最明显的事，即农村社会所保有那点正直素朴人情美，几几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。……“现代”二字已到了湘西，可是具体的东西，不过是点缀都市文明的奢侈品大量输入，上等纸烟盒各种罐头在各阶层间作广泛的消费。[16]
沈从文描写的情况，再次出现《刘老根》、《乡村爱情》的“乡村世界”中，在“现代化”的口号中，“乡村”表面上取得了巨大进步，但其固有的“道德传统”却丧失殆尽，“乡村”比“城市”更唯利是图，并且，前面已指出，在现代化的过程中，乡村和城市的差距也不仅没有缩小，反而越来越大，“乡村”在“城市”面前严重自卑，失去了自信和尊严。
更重要的是，现代化和城市不仅引起了“乡村文明”和“乡村道德”危机感，而且就连乡村的生存也面临危机。我们在前面已经说过，在早期乡村剧《篱笆女人和狗》中，我们虽然看到的是一个破旧“乡村”，但这个乡村却具有一种“田园诗意”和“牧歌情调”，宁静的村庄、干净的河道，活泼的小狗、纯朴的农民和辽阔的土地，有机的组成了人与自然、人与万物互相依赖的“生命共同体”。但现在，“共同体”正在瓦解，尤其是当大自然也遭到“现代化”侵害时，“乡村危机”就更加触目惊心。
潘长江、康宁导演的《清凌凌的水，蓝莹莹的天》（2006）已开始接触这一主题。不过，真正的“乡村危机”却是在一种“喜剧”中展开。钱二宝在乡村开了一家工厂，工厂解决了村庄的就业，转移了村里的劳动力，也为二宝自己带来了滚滚财富，这一切都是“现代化”给乡村带来的“新面貌”。但随之而来产生了一系列的问题，因为钱二宝的工厂是污染 企业 ，工厂对村庄的土地、河流都造成了污染，甚至威胁了村民的生命。于是一场关于环境污染的冲突被电视剧用喜剧的“嬉戏叙事”戏剧性地展开。
实际上，这部电视剧反映了当前现代化进程中的普遍问题，现代 工业 污染已不仅发生在“城市”，而且已经渗透到“偏远乡村”，本来“乡村”是要为“城市”提供源于大自然的蔬菜和绿色产品，但现在“乡村”却要到“城市”里购买蔬菜、鱼虾，来解决因污染而没有鱼和蔬菜的村民的生活问题。这种状况实在令人不安。诸葛蔚东在《媒介与社会变迁》中，也记叙了20世纪60年代，伴随着日本的高速发展，吉佐和子及其他人在《复合污染》等一些书籍中，揭露和抨击了现代文明对传统农业、渔业，乃至人类的危害，他们对现代文明的危害进行了反思。[17]其实，类似的情况在现实生活中已经十分普遍，尤其在传统的江南乡村，本来的“鱼米之乡”现在已经完全“工业化”和“城市化”，村民要到“城市”里购买蔬菜、大米才能维持生活，“鱼米之乡已经没有鱼米”，这不能说是一件荒谬之事。
《清凌凌的水，蓝莹莹的天》虽描写了乡村和工业化之间的严重冲突，但却像其他电视剧一样，仍然制造了一种深受观众喜爱的大团圆结局，“乡村危机”的严重性还没有被完全意识到。“城市化”、“现代化”仍然是乡村，乃至新农村发展的首要之路，我们在前面说过，这部电视剧仍然把解决“乡村危机”的指望寄托于“城市”和“现代化”，要依靠满一花、孙小丰和女乡长这些“城里人”来拯救“乡村”，电视剧试图用一种“嬉戏”的话语策略维护“乡村尊严”，并减轻因危机引发的“城乡冲突”，而这反而让“乡村”更蒙上了一层悲剧色彩。“现代化”到底给“乡村社会”带来了什么？除了令人震惊的乡村“自然危机”之外，当然，还有我们已提到的审美和道德问题，马克斯•韦伯在谈及德国资本主义与农村社会关系时，则在审美和精神层面，亦对今天的我们思考许多乡村问题颇多启发：
如果都市资产阶级已经牢牢掌握了经济和政治的权力，扎根于农村的政治精英中心，是否就要没落？而都市是否就要成为政治、社会和审美文化的唯一载体，而唯我独尊呢？[18]
结 语
从《篱笆女人和狗》、《轱辘女人和井》，到《刘老根》、《乡村爱情》、《趟过男人河的女人》、《清凌凌的水，蓝莹莹的天》，大陆“乡村剧”的“乡村叙事”，生动叙述了改革开放之后，中国大陆乡村社会所发生的巨大变化，描述了不同时期的“乡村景观”，讲述了不同时期的“乡村故事”；同时，电视剧“乡村剧”以视觉再现的方式叙述了在现代化总体历史进程中“乡村社会”的裂变与内在危机，这些危机值得继续思考和关注。
[注释]
[1]吴晓波：《1978-2008
