论文 关键词:魏尔伦 象征主义 古典诗词
论文摘要:卞之琳诗歌风格的形成受中西诗歌多种风格和元素的影响。法国象征主义派就是其中一个元素。本文主要分析了法国象征主义诗派代表魏尔伦对其诗歌风格的影响，通过分析不仅有助于我们更精确的把握和了解卞之琳的诗歌，对于在 经济 全球化、中西文化交流融合的背景下，
中国的新诗一开始就受到西方诗歌广泛而深刻的影响。西方象征主义诗潮于20年代传人中国，以李金发、穆木天为代表的早期象征派诗歌运动在上个世纪二十年代的中国诗坛可谓盛极一时。三十、四十年代成长的一批诗人如艾青、戴望舒等人都直接或间接受过西方象征主义诗歌的影响。卞之琳也不例外。卞之琳诗歌具有明显得西方 现代 现代品格，比如他诗歌中常用的戏剧化手法、对照手法、具有复调风格的对话模式、对事物间相对关系的思考以及借事、借物冷抒情的气质，同时又继承了中国诗歌长于抒情的传统，有中国古诗词的意境笔法。正是他诗歌具有得这种特点，所以他被誉为“化欧、化古”“中西合璧”的诗人。
法国象征派诗人中除了波德莱尔对卞之琳的影响外，魏尔伦是另一位在卞之琳执起诗笔之初就给予其影响和启发的法国象征派诗人。卞之琳说叹长途》这一首写北平效区的诗，是有意按照魏尔伦一首无题诗的整首各节的安排。”据张曼仪考证，这首无题诗就是魏尔伦《遗忘之歌》的第八首。许多评论者也述及魏尔伦对卞之琳的影响，可参见张曼仪《卞之琳著译研究》、江弱水《卞之琳诗艺研究》等著作，本文不再赘述。笔者在此想补充一点:卞之琳曾在1932年译尼柯孙《魏尔伦与象征主义》一文，并在译文前加了一段按语“其实尼柯孙这篇文章里的论调，搬到中国来，应当是并不新鲜，亲切与暗示，还不是旧诗词的长处吗?可是这种长处大概快要—或早已—被当代一般新诗人忘掉了”。所谓的“暗示”就是尼柯孙所说的魏尔伦“两种处理景物的手法”;所谓的“亲切”则是针对魏尔伦惯常使用的意象而言。作为卞之琳个人诗风的恒久标志的“亲切”风格显然与魏尔伦的启示有关。以下将从这两个方面来加以阐述。
一、两种处理景物的手法
魏尔伦诗歌的杰出之处正在于他对景物的处理。景物在魏诗中不再是情感的陪衬、戏剧事件的背景，而是“最敏锐、最美妙的表现感觉的空间”。这种做法显然与中国古诗词所追求的人与物化、情与景融，不知何者为物何者为我，兴象超逸的境界是一致的。卞之琳曾在1932年译尼柯孙《魏尔伦与象征主义》一文，他也见出了魏尔伦诗歌与中国古典诗词的相似之处，可以说，魏尔伦是与中国古典诗词共同结合着对卞之琳发生影响的。
在《魏尔伦与象征主义》一文里，尼柯孙认为魏尔伦处理景物有两种方式:一是善于抓住稍纵即逝即景而生的感触，二是以景物来唱和心情。而这两种处理景物的方式颇类似于中国古诗词中的“比”“兴”手法。关于“比”“兴”的界定中国文论界莫衷一是。按照叶朗先生的说法，兴是物在心先，心因物所触所感而生情，在观物之前心中并无某种特定的情感(情绪)，观物之时因物激发，突然产生了某种感情，这是“兴”。如“采菊东篱下，悠然见南山”，采菊开始时并没有悠然自适之情，而是在采菊的过程中，不经意间抬头望见南山，因南山的触动自胸怀中涌出，佳句也随之 自然 而然涌自肺腑。这不正是尼柯孙所说的“稍纵即逝即景而生的感触”吗?“比”则与“兴”相对，是心在物先，心已有情，而索物托情。在观物之前，诗人已有了某种特定的感情，带着这种感情去观物以寻求合适的景物把这种感情表达出来，使物皆着“我”之色彩。这是“比”。如李清照的《声声慢》，诗人在观物之前已有了一片凄凄惨惨的心情，因此，所观之景物“满地黄花堆积……梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴……”都染上一片哀凄之情。这不正是尼柯孙所说的“以景物来唱和心情”吗?魏尔伦的诗歌随手掂来都可见出这种情景交融的特色，试看以下诗句:
微弱的晨曦
将夕阳那样
恢恢的忧戚
洒向了四乡
—(魏尔伦《夕阳》)
诗人以忧戚之眼观物，只见夕阳、晨曦也染上了忧戚之情，因而才会将“饭惬的忧戚洒向四乡”，这是典型的索物托情，是尼柯孙所说的以景物唱和心情;《希望像牲口圈的麦草在闪耀》亦是如此。光从诗名我们就可以看出，诗人先是心中有了希望，然后再把希望比喻为麦草，再寓情于景，借景物把心中的希望表达出来;再看《我不知道为什么》，诗人一开篇就写道:“我不知道为什么/我的愁苦的思想/扇动不安而狂热的翅膀在海上飞翔。”直抒胸臆，点明满腔愁苦，接着索物托情，把愁苦外化为海鸥:
像忧郁中翱翔的海鸥，
我的思想紧随着浪潮，
在各种风向之中飘摇，
海浪倾斜，它也斜里兜，
在忧郁中翱翔的海鸥。
沉醉于灿烂阳光，
也沉醉于自由中，
本能引导它穿越这片无边的苍弯，
夏天的和煦微风
在光闪闪的海浪
轻轻地载着它，半醒半睡之中暖洋洋。
这里诗人的忧郁并非为海欧所激发，而是先有忧郁愁苦，然后借对海欧的描绘含蓄的抒发自己的满腔郁闷，海鸥因而被人格化，成为诗人的情感载体。让人想起中国古诗词中咏梅、咏菊等咏物诗，表面上咏的是物实际上寄托的是诗人自己的情志。所谓托物言志，也是先有情志在胸，然后再托物言之，按照叶朗先生的说法.这就是“比”。也就是尼柯孙所评价魏尔伦的处理景物的手法—以景物来唱和心情。再看尼柯孙所说的另一种处理景物的方式—抓住即景而生稍纵即逝的感触。这在魏尔伦的诗中亦不乏其例，如《天空在屋顶上面》:
天空在屋顶上面，
多蓝多静!
棕桐在屋顶上面，
摇曳不定。
钟在可见的天空
悠悠长鸣。
鸟在可见的树丛
低回呻吟。
天主，天主，这生活
简单宁谧。
这喧嚣声多安乐，
来自城市。
—你在这儿做什么，
不停哭泣，
讲吧，你做了什么，
在青春期?
显然，是湛蓝的天空、摇曳的棕搁、悠悠的钟声、鸟儿的惆啾在诗人心中引起了一片祥和宁静，诗人遂抓住这即景而生的感触将之付诸诗笔。《秋歌》同样也是因街头的提琴声触发心中怀旧的感伤。按照叶朗的说法这就是“兴”—是心因外物兴发而产生感情。这两种处理景物的方式都有一个共同处，那就是寓情于景.情与景融，都是暗示、含蓄、委婉的抒情达意。以卞之琳深湛的古典诗词的修养，他 自然 不难看出魏尔伦这两种处理景物的方式与 中国 古典诗词的相似处，读来自然觉得亲切熟悉，所以才在这篇译文前加上这一段按语:“其实尼柯孙这篇文章里的论调，搬到中国来，应当是并不新鲜，亲切与暗示，还不是旧诗词的长处吗?可是这种长处大概快要—或早已—被当代一般新诗人忘掉了。”所谓的“暗示”正是指魏尔伦对景物的处理与把握，借景抒情，融情于景，使一切景语皆情语。这也正是中国古诗词含蓄的抒情风格。他既然不满于这种含蓄、暗示的抒情风格快要被当代一般新诗人忘掉了，那么潜心揣摩魏氏的这一手法，并运用于笔端完全是情理之中的事。也因此在他最受魏尔伦影响的1932和1933年，诗风最趋近古典一路。同样的处理景物的方式也可见之于卞之琳的诗歌中:以墙头草枯了又黄，黄了又枯来寄寓岁月在荐的感概(《墙头草》);《傍晚》一诗以三幅图画:与夕阳相对无言的廊墙、半空中突然腾空而起的乌鸦、骑着瘦驴的老汉来婉转含蓄的表达日薄西山时那种难以言喻的感伤;《群鸦》中的群鸦就像上述魏尔伦诗中的海鸥一样，是诗人的情感载体，盘旋在空中的群鸦不知飞往何处，一如诗人自己不知何去何从的茫然，表面写的是群鸦，实乃诗人自况。即使是1933年以后的某些拟古之作仍可见出魏氏的痕迹:如《无题二》以一片欢腾活泼的景象来衬托自己看到情人来临时的一片欢愉之情，这是以景物唱和心情;《装饰》中窗外游丝使女主人公的心情转慎为喜，这是“即景生情”了，又由照镜子，镜中的容颜联想到装饰的意义:“我完成我以完成你”，这同样是以景物为触媒激活深邃诗思。
二、“亲切”的风格
卞之琳喜欢魏尔伦诗歌的亲切，而“亲切”同样是卞之琳个人诗风的恒久标志。那么，他二人是如何形成这样一种亲切的风格的呢?用尼柯孙的话说就是“较为细心地处置亲切事物的手腕”，写平常景、平常事，作平常语。魏与卞都善于以联想联缀日常生活中常见的物事，把最平常不过的偶然生起的感触拾缀人诗，形成一种亲切平易的风格，尼柯孙称之为“小格局”。二人所选用的诗歌意象都是生活中常见的物事，如魏尔伦喜欢用夕阳、月光、树林、喷泉、大理石雕塑、枯叶、秋风、鸟儿等。卞之琳亦然。其诗歌中所用物象皆为日常生活中常见物事，人物意象也是生活在社会底层的平民，用来构筑戏剧情境的事件也是日常生活琐事。魏氏诗歌之所以亲切还在于他只关注个人情感，其诗歌鲜少涉及社会现象，一般侧重抒写个人内心深处细致幽微的感受。故有评论者称之为“心灵咏叹调”。这与当时卞之琳“小处敏感，大处茫然”的心境显然十分契合，自然更容易向魏尔伦靠近。魏尔伦与波德莱尔虽同属象征派诗人，但二人有个最大的不同，波德莱尔的象征物往往是奇特的、丑陋的，魏尔伦的象征则总是运用人们习以为常的事物，且往往是美好的，给人美的享受。卞之琳几乎是同时接触波德莱尔与魏尔伦的，显然在这两种迥异的风格中，卞之琳选择了魏尔伦的亲切。事实上，魏氏诗歌的“亲切”对卞之琳的影响是久远而深刻的，不仅在当时促使卞之琳拒斥了波德莱尔的怪诞之风，即使在1935-1937年接受艾略特与瓦雷里的影响时，也拒斥了他们诗歌中采用神话意象所形成的诞幻风格，同时在学习艾略特、瓦雷里的智性手法时，也是从身旁的小事物写起，把深邃抽象的哲理之思灌注人平常不起眼、随处可见的事物之中，也因此获得了一般智性诗难以具有的亲切的风格。仍然是魏氏“较为细心地处置亲切事物的手腕”。卞之琳还潜心学习魏尔伦诗歌的亲切，写平常景、平常事，作平常语。魏与卞都善于以联想联缀日常生活中常见的物事，把最平常不过的偶然生起的感触拾缀人诗，形成一种亲切平易的风格，尼柯孙称之为“小格局”。因而“亲切”也成为卞之琳诗歌的恒久标志。
卞之琳曾在1932年的译作《魏尔伦与象征主义》一文中的按语说，魏尔伦诗歌的亲切与暗示正是
