作为认同构造的现代文学“乡土”
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在中国新文学的萌蘖、发展中，乡村生活与记忆一直是强韧而活跃的创作资源，如果定要从中国新文学中指认某种主潮或主流的话，当非乡土文学莫属。无论作者队伍的知名度、影响力，还是作品的数量与质量，乡土文学均独占鳌头。
现代人意识中的“乡土”，背后往往有城市的挤对和压抑，对“乡土”的怀恋与自卑亦由此而来。马克思曾把城市与乡村的分离视为“物质劳动与精神劳动的最大一次分工”，“城乡之间的对立是随着野蛮向文明过渡，部落制度向国家过渡，地方局限性向民族融合的过渡而开始的，它贯穿着全部文明的历史并一直延续到今天。”但中国的情况有些特殊，虽然城市在商代就已出现，《战国策·赵策》中即有“千丈之城，万家之邑相望”的记载，但不知为何，在文学的视阈中，城市一直无法构成对“乡土”足够的威胁与挑战。这或许跟古代城市的建造往往出于政治、军事的需要有关，不像现在主要是为了发展经济与交流。古代城市大多居于战略要地，与乡村一样封闭自守。在社会构成上，无论是总体的官民结构，还是人与人之间的血缘、伦理纽带，均可见出乡村宗法结构的投影。由于城乡对峙的模式始终没有确立起来，“乡土”在古人那里便停留于一种模糊的状态。它天然自足又无知无觉，即使如刘姥姥进大观园那样带有明显城乡对比意味的细节，其描述的重点亦不在“乡土”，它更像是大观园中上演的一出喜剧事件，最终淹没在曹雪芹对“人生变幻、世事无常”的思索之中。
虽然古人并未形成对“乡土”的自觉，套用佛家用语，即“计名字相”，但思乡的传统却甚是发达。乡思的冲动，可追溯到农业社会孕育的安土重迁的文化心理。幅员辽阔，交通落后，然而迫于兵役、考试及游宦制度，人们每每要远离故土，于是便出现了“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”之类的句子。最脍炙人口的，要数“举头望明月，低头思故乡”了。在举头、低头间，乡思的涌动几乎成了古人在孤独、怅惘情绪中的条件反射。这类敏感、自然的（审美）反应为中国现代作家所承继，“乡土”由是凝聚了深沉的集体归属感。
另外，因道家独善无为及退隐思想在中国社会的广泛渗透，与自然交织、混同的“乡土”无形中又附上了抗衡权力的象征资本。文人在现实中碰了壁，喜欢到田园山川中寄托情愫，释解忧闷。“采菊东篱下，悠然见南山”，“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”便是这种心态的写照。在此可见出一种广义的“原乡”情结与抒情范式，依王德威的诠释：“原乡”中的“乡”，较之本来的“故乡”，涵义已发生了变化，它“不仅只是一地理上的位置，更代表了作者所向往的生活意义的源头，以及作品叙事力量的启动媒介”；这跟后来京派文人的乡土书写颇有会心之处。30年代沈从文曾坦然自称“乡下人”，它让人想到陶渊明的归隐。任凭岁月荏苒，人心却又何其相似！在沈的从容与自信背后，“乡土”自古以来所附着的对抗权力的象征应该给了他不少底气吧。
“乡土”在中国文学史上并非（本土）创作自觉的产物，这是一个现代的概念。简单地说，“乡土”从暖昧趋向明朗和尖锐，系由现代性的焦灼与想象激发而来。
该如何把握“乡土文学”？三好将夫在讨论现代日本文学时指出：“日本文学正像任何其他国家和区域的产品，只是当它与时空的界限相联系时，才有可能加以界定。它也许十分显而易见是‘日本’的；但它的构成并不存在本体论意义上的神圣与绝对的纯而又纯。”这一思路同样适用于中国的乡土文学，只需将引文中的“日本文学”换为“乡土文学”、“‘日本’的”换作“‘中国’的”即可。就空间范围而言，“乡土文学”系世界性的文学现象，这是我们（后发的）“乡土文学”的生长语境中不容忽视的部分；另外，美国乡土文论的核心概念local colour直译过来便是“地方色彩”，后者自周作人正式提出后，已成为国内“乡土文学”研究公认的关键词。丁帆的《中国乡土小说史》便以“三画四彩”对“乡土文学”进行概念阈定，认为浓郁的“地域色彩”和“风俗画面”是现代乡土小说赖以存在的底色。话语旅行中的挪用、误解与变异提示我们，中国的“乡土”并非如其表面呈现的那样封闭自足，背后实潜伏着“西方”的纠葛与参照。这一参照在1990年代以来发生了变化，虽然“西方”的渗透与影响依旧存在，但它对文学“乡土”的宰制已大大下降。包括乡土似乎不可或缺的风格标签——“地方色彩”亦疏淡了不少，市场的崛起在此起到了犹如戒条解构的作用：这是一个唯我独尊的时代。
我并不赞同杰姆逊教授所谓“第三世界的文学都是民族寓言”的判断，但就“乡土”在中国的“发现”和规划（文学意义上的）而言，这一观点却不无洞见。作为新的文学风景，“乡土”在中国的崛起并非工业化、城市化的自然产物，这与经典意义上的世界“乡土”很不相同；我们所谓的“乡土”，其形象是随着国家、民族意识的自觉、炽热而逐步清晰的。不理解这一点，便无从解释为什么“乡土”在中国会突然从混沌中跃出，而此前它和城市并峙了几千年却懵懵懂懂、相安无事。在此，外来的刺激起了重要的催化作用：清末以来，中西对抗过程中“中国”一系列的挫败、屈辱以及暴露出的黑暗与负面性成为文学“乡土”最初的核心构造。
这在上个世纪二三十年代鲁迅领衔的乡土小说派中不乏其例：母亲省吃节用，为死去多年的女儿菊英张罗“婚事”（冥婚）。她确信菊英“现在非常的需要一个丈夫了”，凡女子到了十七八岁，哪有不想老公的呢？强烈、本能的母爱与无可救药的愚昧交织一处。有意味的是，当初菊英夭折，跟拒看西医有关。用“西药”医治中国儿女的病痛，这暴露了“乡土”思维中的启蒙结构（鲁彦《菊英的出嫁》）；朋友在路边发现一个壮健的婴儿，有心抱回，却因雇不起奶妈而犹豫不决，结果婴儿在雨夜里挣扎啼哭，遭野狗撕扯而死（台静农《弃婴》）；已有意中人的静姑被父亲逼迫嫁给一个跛脚的傻老，她绝食数日，仍无法改变婚约。勉强出嫁后，又被闯进洞房的大兵强奸，最终沉塘自尽，“喜期”变成忌日（彭家煌《喜期》）……如是悲苦无告、压抑阴郁的情境在“乡土”中不嫌重复地繁衍着，成为“乡村”的主色调。用鲁迅《故乡》中的话来说：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的乡村，没有一丝活气。”——它既是具体的描述，又是抽象的概括，一笔两面地写出了对故乡的伤怀和对国家的忧思。在上述作品中，我们不难体会“乡土中国”称谓的逻辑来由或理路：从“中国”到“乡土”，既是隐喻的指涉，又不无因果的激活与推导。
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中国的文学“乡土”绝不仅是写实主义的，那些对它客观化的理解与界定，如农村题材、农民小说、地方色彩等，仅道出了“乡土”表象的一面。孙犁在20世纪80年代初说过_旬相当惊人的话：“所谓‘乡土文学’，实不存在。”这让他的好友、当时高标“乡土”旗帜的刘绍棠多少有些失望。我以为，“乡土”的本质乃是一种综合的认知与考量。在国人的意识中，故乡、大地、生命本源、传统、祖国，隶属一个修辞系统，它们之间有着极为自然的符码互涉、衍生的关联。乡土文学的抒写，本能上倾向于历史与宏大叙事，其根由就在于此。
列文森曾指出：“近代中国思想史的大部分时期，是一个使‘天下’成为‘国家’的过程。”这也是他在《儒教中国及其现代命运》中的核心观点与论证线索。“天下”观是与儒家的道，亦即中国自身的传统结合在一起的。它是一个普世的概念，原则上涵盖全人类。作为一个道德共同体，“天下”中没有给出国家主权的界定，主权等同于皇帝的权力，这是儒学国家观与基督教国家观的最大不同。“当近代中国人被迫求助于外国的‘道’时，将国家置于文化亦即‘天下’之上，也就成了他们的策略之一……作为一个国家，它没有任何必须遵循的固定准则。但作为一种特定的文明，它就必须坚持某种价值观念，否则它就不成其为某种特定的文明了。但一个国家的选择是自由的，只要这种选择有助于其生存。”简言之，近代中国的演进乃是一个文化衰、国家兴的过程。念及1980年代中期以来出现的各种文化热，其间的起伏、对比，意味深长。它是国家感召力下降的标志吗？
以此反观新文学史上的乡土文学，或许可将其视为中国身份的探索性表达（“乡土”兴盛的岁月亦是“中国”意志炽烈的时期）。除了显而易见的、对应国家实践及类似国民素质遴选的乡村建构、农民启蒙外，至为关键的还有知识分子的自我筹划。对他们来说，问题着重不是要解答“乡村是怎样的？”，而是“如何通过文学‘乡土’的创造，让自身成为能与西方平等对峙的主体？”这意味着，对民众负面性或病态心理的洞察、识见愈是深刻，摆脱歧视、屈辱和自我提升的效果则愈发显著。二者实在是一个过程。按赵园的说法：“文学中的怀乡病，多半是一种知识分子病。”此病与彼病，当不无相通之处；一种将自我对象化后的扬弃过程。我在一篇论述鲁迅的乡土小说中曾详细阐释过。对创作主体鲁迅而言：
他愈有能力与人物建立起多元的联系，愈能保证其生存选择的开放性：每一次相逢或遭际。都衍生出一种重新开始生命的可能，一种自由的寻觅与伸展。这应该是文学“乡土”回馈给鲁迅最珍贵、最庄重的礼物……
鲁迅在“乡土”设计中给自己规定的任务是作为一个启蒙者去生活，一个相当素朴的信念。启蒙对鲁迅来说只是其行为（乡土书写）的框架，而他要在“乡土”里确定：一个名义上的启蒙战士是否最终必定得承认、经受精神上的异化与破产……
《故乡》结尾部分“路”的显现，乃是主体将自我迁移到多个他人的位置（“我”对中年闰土生存状态的理解与契合），并随后将这种迁移抽出的结果……这里没有启蒙式的高高在上或隔岸观火；首要和必须的，是关联或联系。在彼此的勾连、互涉中自我沉淀、梳理与协调……“乡土”的营构与生存之路的探寻是同一的。
认为乡土写作中凸显的启蒙主体与民众格格不入的想法，显然忽略了上述关联与内部的统一。无论怎样，未庄、鲁镇那带有趋同性的民众的出场——虽然他们大多面目卑微——是件大事，它透露出强烈的寻求集体（认同）归宿的意志与需要。
“乡土”内涵、品质的吊诡亦在于此：尽管从根底上，文学“乡土”的出现乃是源于个体的危机意识和发展需求，但表现出的却是区域性的群体同盟的愿望。村庄的封闭、人与人之间的隔膜、冷漠便带有上述政治意味，它们从反面提示和询唤着一个团结奋发的现代“中国”，启蒙与批判的激情加剧了对“中国同盟”的希冀。在以阿q、阿二（许钦文的《鼻涕阿二》）、吉顺（许杰的《赌徒吉顺》）为代表的灰色民众身上，连同那欧化的文白间杂、不无生涩的语言及文体，一个带有经验与物质性的“中国”雏形或名相，呼之欲出。
某种程度上，我们可以把“国家”视为个体表达或自我言说中的一个崭新字汇或语法。这亦算是乡土文学的重要贡献了。儒家传统里本没有直接用来书写个体（特别是欲望与权利）的语汇，凡涉及个人，则将其置于一系列的伦理关系中：任何人均能在父子、君臣、夫妇、兄弟、朋友五伦里找到自己的地位并课以相应的责任。于是，“一个人似不为其自己而存在，乃仿佛互为他人而存在者。”乡土文学在反叛、挣脱传统对个人的伦理编制与压抑时，亦不自觉地沿用了“拟伦理”的自我认知与塑造。“中国”意识对个体的作用与伦理（网络）的功能相当，一个整体结构性的置换：二者都把自我放在某个“大我”的背景与框架中加以探讨，强调个人对他人的义务，要求自我必要的克制与牺牲。如果说传统总把个人当作“依存者”（dependent being），那么在新文学的乡土书写中，个体独立性的彰显依旧艰难。用国家来言说个人，不仅是知识分子介入历史或“为人生”的方式，亦是表述自我的（规定性）前提，一种近乎道德的惯性与必须：只有这样，自我的呈现才不会失于轻浮，它成为自我建构中激发体面、正当与高尚感的来源，不乏浪漫与激进。
左翼诗人殷夫有首诗名为《一九二九年的五月一日》，其中几句可视为上述自我营建中激情逻辑的袒露：“呵，响应，响应，响应，/满街上是我们的呼声！/我融入一个声音的洪流，/我们是一个伟大的心灵。”由此来看乡土文学后来发展中创作主体对国家意识形态的趋附，就不能简单归结于知识者的软弱或功利；被扯碎、抹去的传统依旧幽灵般地支配着人们的思维。成为带有统一意味的群体一员是个体至上的需要，即使是带来折磨和极端困难的最糟糕的群体，也不例外。
在中国，个体自主性的觉知或成为问题事实上是由集体权益被侵害所引发的。文学“乡土”说到底是一个认同问题，它源于对自我的思考：我是谁？我属于哪一类（哪一个社会或政治共同体）？这跟西方现代概念中的个体迥然不同。后者强调主动的选择，“个体面对所有可能的角色、身份，原则上可以随心所欲地接受、扮演或放弃任何一个……而中国的个体很大程度上被角色界定。他与目标和意愿的关系，较少取决于个人的选择。”“现代”从伦理关系中释放了个人，却同时又把个人嵌入民族国家的结构中。国家本是在他者的逼迫下、基于个体保护与完善的认同构造——所谓“集合之假有”，“今之建国，由他国之外铄我耳”（章太炎语）——结果却变成自我异化的新“名”与“纲常”，这当是文学“乡土”的创造者们没有料到的吧？借用佛家唯识的说法，即“一切法假名安立自性差别，乃至为令随起言说”。“中国”“乡土”亦不例外。
纵观文学“乡土”的变迁，创作主体的认同一直在所谓个体（诸如人性、生命等）与“中国”之间游移，其间的迷惘、纠葛系乡土小说最耐人寻味的部分。1937年5月，朱光潜在京派重镇——《文学杂志》上发表《我对于本刊的希望》，认定理想的文学乃是“一个国家民族的完整生命的表现”。这貌似平和、中正的表述与其说显示了“生命”与“国家民族”的和谐，不如说透露了在“国家民族”的强势话语中，个体生命的隐忧与不适。其中的关键词是“完整”：个体的存在与发展是否还有“完整”的场域？它还能赢得自我的同一吗？虽然在新文学的“乡土”构制中，个体与民族国家呈现出整体上的“利益”一致，但内里的运作却极不平静。
以老舍为例，这位旗人出身、在伦敦做过短暂停留，却被说成是最受欢迎的“乡土”作家之一，在其代表作《骆驼祥子》中表达了对农民个人奋斗——即“个人主义的末路鬼”——的惋惜与痛楚。祥子的身份通常被认定为城市贫民，但他对黄包车和金钱的特殊感情一那种热爱农具、对其怀有圣洁之感的反应惯性以及把储藏视为生产全部目的思维模式——无疑是小农经济式的。小说开头亦交代了祥子乃弃乡背井的“乡间小伙”：“失去了父母与几亩薄田，十八岁的时候就跑到城里来。”这让人联想到1990年代后涌现的民工小说，尽管老舍叙写了洋车夫间朴素的关照与支持，然而它们并不能推导出“集体行动”的必要；老舍内心对洋车夫这一近于“无产阶级”的集团是持怀疑和抵制态度的，从祥子的命运走向上可以感觉到这点：祥子的集体归位或日“泯然众人”的过程即是他堕落、毁灭的过程。祥子最终变得跟其他车夫一样赌博滥交，破罐破摔，他成了所谓“体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的”个}生沦落的缩影，而他钟爱的北京则可视为处于蜕变中的、寻不见希望所在的“乡土一中国”的切片。
这种对集体态度的暖昧莫名，从文学的角度而言并非坏事。现代“乡土”的维系与生长，有赖于上述个、群（民众、阶层、国家）之间保持必要的张力，以留出不确定的空间供创作主体回旋、探索。因而，当安立的假名界定日渐清晰、固化，“中国”从模糊的民众一变而为层垒分明的阶级以至社会主义，且价值上不容置疑时，作为其隐喻的文学“乡土”经历震荡与脱胎换骨，也就在所难免。
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1930年代，乡土文学出现了两种创作倾向：以沈从文、废名、师陀等为代表的京派乡土和以茅盾、叶紫、沙汀、吴组缃等为代表的左翼乡土。就后来的发展看，呈上升趋势的显然是左翼乡土的遗产。它预告了一个乡土政治化书写时代的来临，随后的延安文学、十七年文学可看作左翼书写的“升级改造”版。较之20年代的乡土书写，一个显著的变化在于：左翼之后的乡土文学日渐等同于农村题材和农民小说。文学“乡土”的内涵从主动抉择的存在筹划，窄化坐实为农村，实与“中国”面目的清晰化诉求有关。促发这种变化的重要契机是1937年抗战全面爆发和新中国成立后的社会主义农村改造。迫在眉睫的存亡与发展，要求拿出明确的“中国”方案，它排斥、封闭了乡土想象、认同的其他路径与可能。事实上，此种情势下的其他乡土想象不仅是不道德的，还是“非法”的。这在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中说得很明白：“至于所谓‘人类之爱’，自从人类分化为阶级后，就没有过这种统一的爱……阶级消灭以后，那时就有了整个人类之爱，但是现在还没有。我们不能爱敌人，不能爱社会的丑恶现象，我们的目的是消灭这些东西。这是人们的常识，难道我们的文艺工作者还有不懂得的吗？”倘若把其中的“爱”用广义的“认同”来诠释、替代的话，不难发觉，在“乡土”中文学主体游刃的余地愈来愈逼仄了。
这在茅盾身上已体现出来。茅盾的小说常因理性化太强而招致非议，殊不知这正是他介入历史的一种姿态调整。茅盾把社会学的想象与分析注入文学，并试图兼顾人们对作品“审美经验与创造力”的传统诉求。这位有着不俗文学感悟力的作家与评论者显然意识到了“乡土”的某种“不足”，他寡言“乡土文学”而多以“农村生活的小说”或“农民小说”代称，便是这一意识的流露。至于何谓“农村生活的小说”，在其《王鲁彦论》（1928）中我们可窥得一斑：
王鲁彦小说里最可爱的人物，在我看来，是一些乡村的小资产阶级……我总觉得他们和鲁迅作品里的人物有些差别：后者是本色的老中国的儿女，而前者却是多少已经感受着外来工业文明的波动。或者这正是我的偏见，但是我总觉得两者的色味有点不同；有一些本色中国人的天经地义的人生观念，曾是强烈的表现在鲁迅的乡村生活描写里的，我们在王鲁彦的作品里就看见已经褪落了。原始的悲哀，和humble生活着而仍又是极泰然自得的鲁迅的人物为我们所热忱地同情而又忍痛地憎恨着的，在王鲁彦的作品里是没有的；他的是成了危疑扰乱的被物质欲支配着的人物（虽然也只是浅浅的痕迹），似乎正是工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状况。
字斟旬酌的表述是要达到下述目的：以进化、发展的眼光，将鲁迅开创的乡土文学客气、委婉地pass掉。其中不无矛盾，那“热忱地同情而又忍痛地憎恨”即可视为作者态度的曲折流露（用词略嫌夸张）。茅盾对乡土文学的焦虑在于，启蒙思维仅提供了沉痛却模糊的希冀，中国于此找不到任何出路。他强调对“乡土”的把握，一种条理化的分层考察，不是为了有效地解释它或潜在的自我提振与抒情，而是预言性的；中国的前途与方向就寓含在对“乡土”的解构、分化中，所谓“旧胎长新质”也。“新”的发掘变得如此重要，茅盾欣赏王鲁彦笔下的乡村小资产阶级的原因就在这里（与他自己在“农村三部曲”中塑造多多头式的“异类”相仿）。寻找与老中国或旧式农民断裂、新异的形象，属于典型的现代思维，不仅如此，透过此类人物，茅盾把握到了呈现“中国”结构的钥匙，即经济的力量一不单局部、微观的人际关系、人群划分，还有中国的总体布局都将受其左右。这些在《子夜》（1933）里落实无遗。在茅盾看来，中国亦将由经济的突破、发展踏上“工业文明”的轨道吧？于是对乡村小资产阶级的态度也改变了。尽管他们有这样那样的缺陷（如“被物质欲支配”），却因牵缀着历史的“正当性”而带上了积极、“应有的”意味，不得不让人“同情”了。 “乡土”的分化或日对“乡土”的分层解析（如小资产阶级和农民）跟“中国”未来形象的落实是一个过程，就此而言，它延续了20年代乡土小说关于中国身份的探索，但客观上却是扯开、间离了“乡土”与“中国”的关联，二者不再具有整体、直接的映射同一性。“乡土”本是良莠杂陈、混沌未开的“中国”对应物，但在分层考察中发生了意义的滑动与丢失，最终沉降、格化为“中国”的一部分（过去）、一片具有确定内涵的空间（农村）乃至“政治组织”（人民公社）。在茅盾的另一重要理论文献《关于乡土文学》（1936）中，能感觉到上述逻辑的指认：“关于‘乡土文学’……在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎……必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。”茅盾对乡土风情描写的主张明显带有工具理性的配置意味，乡土要展露其个性，须先在“普遍”中找准自己的位置。而就当时的社会语境而言，那“普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎”不是指向将来的、希望的新“中国”，又是什么呢？
直言之，在茅盾的文学世界，乡土不再等同于中国，它服务于中国的（政治）前途，成为说明中国现代发展“方向”合理化的记忆与风景。
有论者指出茅盾把“农村与城市的结构性冲突”引入了乡土，这固然不错，但我以为尚未尽意。须说明，笔者要考察的不是社会实在，而是作品中呈现的主体如何体验其处境以及由这种体验所显现的身份协调。茅盾笔下的结构性冲突与我们熟知的、新时期以来涉及城乡对峙的小说——如路遥的《人生》、阎连科的《风雅颂》等——有本质的不同。茅盾的最终目的不是为了呈现或探讨城市对农村的挤迫，忧心农民的命运；无论农村或城市，在茅盾这里都非独立的客体，它们被“中国”牵动着。这跟茅盾对王鲁彦作品的赞赏道理相通：“在我身边这一堆美丽的或朴素的书本子里，藏着整个的中国社会在着；我们社会内的各‘文化代’的人们都有一个两个代表站在这一大堆小说里面。”所谓“农村与城市的结构性冲突”，其实是作者探索“中国”前途或日现代演进（史）的空间展现与铺排，一种宏观的符指实践；换言之，系进化的历史精神与逻辑创生了“农村与城市的结构性冲突”。譬如《子夜》，这部探讨“中国社会向何处去”的巨著开篇：乡下的吴老太爷一到声光化电的上海便漫画式地猝死了。在此能感受到一个蓄谋已久的规划历史的“动作”：乡土被爽气地抛向“过去”，成为萦绕着《太上感应篇》、金童玉女等陈腐气息的凝滞所在，一个理应被历史跨越、克服的部分。明明是共时性的中国各地与各阶层的（空间）鸟瞰与检视，却带上了历史的有关中国前途指向的进化意味。这种时空的辐辏、渗透与转化，当是理解茅盾史诗气质与抱负的关键。
《子夜》的空间是互不通融、此消彼长的。就主人公吴荪甫所处的上海而言，既有奢侈的吴公馆，又有贫穷的工人居住区；既有象征公债交易畸形繁荣、人头攒动的交易所，亦有亮着惨黄灯光、隐喻民族工业衰败的裕华丝厂。空间的物质外观打上了人物身份、阶层及精神的标记。而在吴公馆内部，又分为客厅与书房，前者承载着吴府社交集会或休闲聚会的功能，后者则是吴荪甫的避难所与“家园”。这种空间的对峙与细分化，系科学精神与进化的时间强迫症的综合征兆。茅盾试图在上海的呈现中将工业化的想象，一种世界范围的现代性逻辑，与无产阶级应运凸显（在民族资本家不堪重负、倒台崩溃的情况下）的革命诉求或日时代优选法融合、打通。虽然并不成功，却让《子夜》中的上海带上了鲜明的中国历史“元叙事”的意味。从“乡土一中国”到“城市一中国”，看似断裂，其实后者承接了乡土分层考察的思维模式：城市空间的细分与之前提到的、对乡土民众的经济与阶级考察，显示出相似的逻辑结构与敏感。
有些人喜欢强调上海在中国的“飞地”性，但这一理解潜伏着去历史化的弊病。从对上海的感悟与描述看：物质性、畸形堕落、工业化……均能在本来浑然的乡土/中国里找到相应的因子或萌芽，就此而言，与其说城市（上海）天然是乡土的对立面，毋宁说“城市”乃是在“中国”现代方向的压力下从“乡土”（作为“中国”的对应物）整体内涵中分化、脱落的部分，它一度被“中国”选中、放大，如同王鲁彦笔下的小资产阶级从农民中游离出来一样。乡土孕育了自身的叛逆：城市。作为乡土脱落的结晶，城市开始与中国发生隐喻、互涉的关联。所谓城市的细分，实则是又一轮乡土分化的开展与循环。把《子夜》与茅盾的农村小说（如《春蚕》《林家铺子》等）并置考察，感觉会更清楚些。二者都是写“中国”在西方资本（把吴荪甫逼上绝路的帝国势力，让老通宝、林先生痛恨的洋纱、洋货）入侵下的凋敝与蜕变，只是“中国”的称谓和“据点”不同：《子夜》里是城市上海，后者则是上海周边的江浙农村。从江浙农村的衰败与内部分化，到《子夜》中上海的空间与人群细分，是“乡土”逐级裂变、否定与筛选的过程。由是，表征中国“前途”的空间逻辑与集体特质，越来越明晰了。
1940年代以后，中国的社会中心从上海转入内地，回到以乡土为中心的国家状态，赵树理的《小二黑结婚》《三里湾》，丁玲、周立波的土改小说以及柳青的《创业史》等，便是因应这一国家想象的乡土小说。这与茅盾对中国现代之路的文学设计完全不同，他此后很少写上海了。不管怎样，“城市”一词的出现及其意义的日渐显豁表明，“乡土”愈来愈被化约为一个本质化的、保守停滞的概念与空间。
与“乡土一中国”的分层、“优选”逻辑类似，把上海作为国家表述的对象，是以牺牲其中的多元性为代价的。如上海内里的日常性与小市民性，在很长时间内一直处在文学发掘、认同的盲区。据张鸿生考察，从1930年代一直到新时期，它们仅在张爱玲、苏青等人的笔下昙花一现。宣称中国的乡土文学系“城市文化”产物的观点，似乎仓促了些。那时的“城市文化”，其内涵是相当逼仄的。现代“中国”看中、认同的只是“城市”意义中的一角：工业化，一种具有普遍性的现代范式和路径；至于城市的历史积淀、生活常态，由城市表征的物质化及颓废奢靡的生活样式，则不在乡土/中国的视阈之内。后来因中国选择了社会主义道路，上述容易引发资本主义联想、易跟资本主义现代化混淆的城市内涵[连同那似乎静态的、不能给现代（变动）实践提供坐标、参照的部分（如日常性）]，更是被压抑忽略了。
城市获得“独立”、文学开始正视完整的城市，是1990年代消费文化盛行后的事情。王安亿在《长恨歌》中对上海民间记亿和生活的细致发掘，可谓踏准了历史的节拍。类似的情形亦发生在乡村。由于国家此时已从神圣的大我沦为一个工具性的存在，“中国”不再能吸引和收束“乡土”，而新的认同机制又迟迟无法建立，这让90年代的乡土文学陷入了自由、无序的多元格局，它说到底是价值与身份认同的紊乱与破碎。用简洁的公式来表达，即从“乡土—中国”到“乡土—x”，一种孤注一掷却注定了无结果的寻觅。看一下刘震云的长篇《一句顶一万句》便能明白：这部略嫌怪异、似乎找不到创作“家谱”的作品，倘若置于90年代以来“乡土”认同危机的语境中，实在很好理解，刘震云只是将上述危机或无归属感推向了极端。叙述呈现出强烈的寓言与存在主义味道（多少有些枯涩）：没有可识别的风景，没有稳固的同伴或同盟关系，人物清一色为盲目活动的个体。所谓寻找认同，只是为了听到一句能对上心的话，它让两代人，吴摩西与牛爱国，浪掷了一生。转瞬即逝的一句话点亮了个人对类似大我的“乡土”认同的希冀，却又立马让这种希冀消泯于无形。
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回到对文学“乡土”的现代梳理，与茅盾形成鲜明对比的是沈从文。后者虽然亦有类似“方向”的焦灼与压力——如老水手满满反复叨念的“新生活”（《长河》）——却无意以此来整饬文学。“我这个工作的基础，并不建筑在‘一本合用的书’或‘一堆合用的书’上，因为它实在却只是建筑在‘水’上。”（《我的写作与水的关系》）切勿以为这仅是关乎“格调”的夫子自道，其中亦酝酿着某种“历史观”，倘若这也称得上“观”的话。后者很难诉诸抽象、逻辑与分析的表达，这既是沈从文的短处，又是其特色与优长。他小心翼翼地将所谓“历史观”融化在生命的整体感受里：通过活泼、浑然的感觉来暗示，坚决不让它从“整体”中脱颖而出、发扬张厉；本来，这就是生命蠕动与试探世界的一部分。仍以《长河》为例，吕家坪村民对“新生活”的议论，刨去对未来的隔膜感及调侃的部分，大都淹没在惶恐、忧惧的情绪中。到“社戏”一节，“新生活”似乎被遗忘了，触目而来的是密实连绵的风俗铺陈。沈从文是想以此来延宕历史吗？但隍惑感分明更沉重了，它提示着“新生活”那隐身的、不澄明的当下在场与威胁。这种因依、执着于感性与事相、浑然一派的叙述姿态让沈的创作带上了稚子般憨朴、纯真的气质。沈自称是“乡下人”，而他终其一生都未见改变或“长进”的迹象。曾经的“空虚的作家”“缺乏思想”的指责便由此而来。
我不愿将沈从文的书写简单纳入“前现代”或“古旧中国”的类别。虽然这种书写的显现、自觉与坚持，有赖于“中国如何现代”的语境（一个巨大的显影液），但用新旧、前后之类的进化语汇来描述沈，总有疏漏隔阂之感。好比对水的把捉，孰前孰后？沈从文的历史感乃是“常与变的错综”，它渗透在每一瞬间。如果说茅盾着力于发掘生活中的差异并试图从中拼出带有等第关系的历史序列，那么沈从文念兹在兹的则是恒常与整体，每种细微的变化都让他怅惘和疼痛，宛若三三在水边的遐思：有人告诉她，这水是向城里流的。三三也想“流进城里去”，“但是如当真流去时，她倒愿意那碾坊、那些鱼、那些鸭子，以及那一匹花猫，和她一处流去。”（《三三》）这恐怕也是沈从文最心仪、理想的“现代”方式吧？将城市化等同于生命完整（包括连带的生存方式）的并进与流淌，它只有借助少女思春这类特殊浪漫的、非理性化的设置才能实现，一种洞察历史的特别方式与“智力”。李健吾曾说沈似乎“生来具有一个少女的灵魂，观察的不是别人，而是自己”。所讲极是。沈的文字秀媚劲爽，依稀有些自怜感伤的味道，不是在现实主义的层面，而是从灵魂的外化而言的。少女成了情绪勾勒、涂抹又赖以依凭的“有意味的形式”：不求新异，但能抒情和安顿灵魂，纵然模式化也无妨的。沈笔下“乡土”的衍生构造，奉行相同的道理。
虽然沈从文力避对历史去向的直接回答，却活现了“中国”在传统惯性中踽踽挣扎的图景：静止中蕴含变化；明明在变，又像是昔日重现。这阴差阳错、歪打正着的效果，研究者多从沈的湘西身份中寻找答案，如有人指出：“湘西是与其他文化圈几无交换的孤立世界，现代中国（由于其经济、政治的不平衡）近似地提供了这种现实，沈从文却把这种现实进一步绝对化了。”言下之意，沈对恒常的依恋，当来自对这片先天孤立、缺少变化的土地的认同，但这忽略了沈对湘西认同的原因及其内部的张力。人为什么一定要认同自己的故乡呢？90年代以来声称很故乡的作家大有人在，如莫言、贾平凹、刘震云等，都是憎爱交织的态度，而沈从文对湘西却大体是一往情深的，这的确有点稀罕。张三丰从鸟蛇之争中悟出了太极拳，但太极拳并不等于鸟蛇之争。沈笔下的乡土与湘西间的关系与之相仿。
我以为，沈从文真正要表达的是自由、韧性又无常的生命（这是他文中频繁出现的一个关键词）意识，但在进入现实、历史的公共场域时却面临了沟通上无以赋形的尴尬与痛楚。这里的“形”意指现实的素材。除了直观的形象外，还包括价值、伦理、道德的赋值、建构。沈所执持的生命感本是生发社会所有伦理价值的源泉，但当他试图用后者来释解前者时，总抹不去“说即不中、动用即乖”的失语和惘然。包括他在为自己作品及湘西辩护时信誓旦旦道及的“美”，也是强说一种。我想沈从文决计说不清“美”的意涵，他只是借用了一个模糊的、有些滥调的、大众化的词/称谓，来指陈他内心那同样朦胧的生命意绪。而他之所以能够坦然悬置“思想”“深度”，在文体上孜孜以求、花样翻新，很大程度上基于对“赋形”的绝望。既然所有的“形”都无法承载生命，那就索性信马由缰地表达吧。或许还会有吉光片羽的“相遇”时刻？沈从文后来能相对顺畅地转行到古代服饰及文物研究并有相当成就，与此不无干系。对他而言，文物、服饰等，同样是“形式”。不妨看下面一段话：
我正在发疯。为抽象而发疯。我看到一些符号，一片形，一把线，一种无声的音乐，无文字的诗歌。我看到生命一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实前反而消灭。
又出现了“生命”！它隐喻、封闭在“抽象”里，实际的“形式”无法把捉、呈现它。这也是沈对“历史”耿耿于怀的原因：所有的伦理价值都有当下“事实”的功利性，而生命的道白却无法以特定的时空效力来裁决高低。说沈的创作显示了对现代的反思，也须植根于此；否则我们将错解了这位“乡下人”。那种认为沈的书写乃是基于城乡对峙互动中挤迫的结果，只能说似是而非。他们不明白，沈在写作中他的心思、目光均停驻在别处。据说沈生前曾对家人说：“一个人或生或死，名字并不重要。”那重要的是什么呢？沈沉默了。我想，那应该是对生命的守护与忠实，一种出自本能的良知。选择湘西作为载体在沈从文只是历史的权宜。毕竟，这里尚有几分“形似”。
前文曾说过：“‘乡土’的本质乃是一种综合的认知与考量。在国人的意识中，故乡、大地、生命本源、传统、祖国，隶属一个修辞系统，它们之间有着极为自然的符码互涉、衍生的关联。”沈的乡土作品是处于这一大的修辞系统中多方牵扯纠葛的典型，作者企图通过描述作为出生地的湘西来召唤、拼凑他心中那难以言表的关于生命完整、自由的栖居形式，并有意无意地由此辐射到国家、传统与历史。用沈的话来说：“爱国也需要生命，生命力充溢者方能爱国。”（《生命》）
望着汤汤的河水，我心中好像忽然彻悟了一点人生……的的确确，这河水过去给我的是“知识”，如今给我的却是“智慧”。……
看到日夜不断千古长流的河水里石头和砂子，以及水面腐烂的草木，破碎的船板，使我触着了一个使人感觉惆怅的名词，我想起“历史”。一套用文字写成的历史，除了告给我们一些另一时代另一群人在这地面上相斫相杀的故事以外，我们决不会再多知道一些要知道的事情。但这条河流，却告给了我若干年来若干人类的哀乐！……石滩上走着脊梁略弯的拉船人。……他们那么忠实庄严的生活，……不问所过的是如何贫贱艰难的日子，却从不逃避为了求生而应有的一切努力。……历史对于他们俨然毫无意义，然而提到他们这点千年不变无可记载的历史，却使人引起无言的哀戚。
我有点担心，地方一切虽没有什么变动，我或者变得太多了一点。
以上段落常被研究者引用。沈从文的历史意识是与对生命意义的追溯融在一起的，它来于自然、特别是水的启示（且不忙将此框定为湘西）。那谜一般的墓志铭——“照我思索，能理解‘我’。照我思索，可认识‘人’。”——我以为正是假托水的口吻而言的。绵绵流逝的水，本身就是活泼的“常与变”的复合体，流如恒常，逝即变动。沈后来将其归纳为：“生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。”只是在水——生命的理想范型中，“常”与“变”是平等一如的，而历史则唯“变”是宗。这让沈从文感到了生命的肢解与割裂。在对“变”的推崇上，“历史”与“现代”二词是重合的。那用“文字写成的历史”即是对“变革”“进步”等现代踪迹的记录。这注定沈的创作将游离于“现代”“历史”（包括在现代途中的“中国”）之外了。
依沈的个性，他实不在乎什么标签或title的，但倘若生命的意义取决于是否进入历史，这就不得不让他痛苦了。沈必须接受一个残酷的事实：他奉若神明的生命意识在当下只是无益无用的事业，犹如自说自话、自我呢喃。而他的痛苦与“哀戚”表明，他对“历史”或“现代”不能置若罔闻。痛苦作为情绪反应，即建立在比较甄别的“现代”思维上。真的如水那样，则无所谓意义、对错或历史了，又哪会痛苦呢？引文的最后一句证实了我们的推测：“我有点担心，地方一切虽没有什么变动，我或者变得太多了一点。”某种程度上，沈从文就像刚食了智慧果又回头是岸的亚当，一个半原始的人。他想返回生命原初的伊甸园，却略显羞赧，因为找不到一个回转去的、能说服他人的“现代”理由。毕竟，是站在“现代”的堤岸上了。
湘西对沈从文的意义由此凸显出来。就像是一棵救命稻草，一个确凿的理由，沈在湘西看到了他杳然幽深的生命意绪能够“实现”的一线生机：那片段的形似，部分的意趣相投，系沈从文认同湘西的前提。虽然它们严格讲只是自由生命感的幻象与投影，但既然选择了，就义无反顾地去琢磨、维持和爱护它。沈对张兆和的爱情亦有类似的意味。据张的姐姐允和回忆，1969年沈从文下放前夕，在凌乱得难以下脚的屋中，沈从鼓鼓囊囊的口袋中掏出一封皱巴巴的信，又像哭又像笑地对允和说，“这是三姐（指兆和）给我的第一封信。”他把信举起来，面色十分羞涩、温柔，接着就吸溜吸溜地哭起来，快七十岁的老头儿哭得居然像个孩子，又伤心又快乐。而此时张兆和对沈的态度只能算差强人意。沈曾声言张兆和是他笔下不少女性（如翠翠、三三等）的原型，焉知这不是他找到的另一个更生动、美丽的投影、形式或理由？无论张怎样，他总是深情缱绻。这大概亦是他眺望、供奉内心那自由、庄严的生命形态并与之保持牵系的一种不自觉的仪式、方式吧。
李健吾曾指出，沈“对于美的感觉叫他不忍心分析，因为他怕揭露人性的丑恶”。殊不知真正的原因乃是沈从文要将他对理想生命的感悟与信仰在人间展现出来。如果说鲁迅的文学是主动将自身置于时代漩涡的中心，以考验生命的韧性，探勘存在的可能，那么沈从文的作品则是在梦想中生活，他做的是一件乌托邦移植、经营或绘图实践的工作，可惜供他使用的素材或颜料甚是有限，这一面是由于当时中国危机四伏的环境所致，能让健康、活泼的生命寄寓的资源着实匮乏；另一面要归结于沈的成长氛围与经历，特别是童年的记忆。《从文自传》中他为我们活现了一个活跃、奔跑在凤凰山水之间、于风日中长养的自然之子，这也是他对自己写作支点及理路的回顾与梳理。于是以下的故事便顺理成章了：二十一岁的沈怀揣“从文”的理想赴京，在拿起文笔的一刻，故乡的山水骤然在脑海复活，并拥有了一个整体的名字：湘西。这就是了！
作为沈笔下的乡土世界，湘西的确难以找到现代的痕迹，沈试图于此描绘和敷展理想生命的形态，却未提出任何具体的方案一以现代人的眼光看，这着实有些不耐烦—一而仅是凭着本能行事，譬如那备受争议的性爱描写，如《丈夫》《月下小景》《雨后》等。有人于此感觉到明显的男性中心意识，“女性作为现代意义上的‘人’的命运，完全不在作者的兴趣范围之内。”但在沈从文，这却是一种对生命自由的直觉体悟，他的创作就在这体悟的层面氤氲展开。性爱中焕发的坦然、恣肆及生命力大概是最贴近自然状态下生命自由意志的吧？虽然这种视角、写法算不上新鲜，但在沈从文却自有种澄明、皈依的意味，他对女幽均塑造与欣赏也是建基在“与自然妥协融合，尽其性命之理”的意义上的。
沈未始没有察觉性爱中潜伏的阴影：如暴力（《贵生》）、疯狂（《三个男子和一个女人》）与生命的浪掷（《柏子》），但他的做法却是“圆润”“开脱”，止于生命的忧伤与叹息。在《从文自传·清乡所见》中有个细节，一个年轻男子即将被处死，原因是他把病死的商会会长的女儿从坟墓中挖出，背到山洞里睡了三天。沈问他为什么做此事，后者只是微笑，自言自语道：“美得很，美得很”。这骇异得近乎恐怖的细节后来被沈敷写成《三个男子和一个女人》，在挖坟者与死人睡觉之前，本文由论文联盟http://收集整理，沈加入了一段刻骨铭心的三角式暗恋。一切都在人情中净化、合理化了。他还有意把挖坟者写成一个向来懦弱、温和的人，其挖坟之举由此带上了英雄式的牺牲与浪漫味道。到了《湘西·远水上游几个县份》，沈再次提到这个故事，只说：“这种生命洋溢的热情，到近来自然早消灭了。”曾经的骇然与惊恐似乎已被他全然放下、遗忘了。
或许有人认为这有美化、肤浅之嫌，但在沈从文一面，却是朝着实践生命梦想迈出了至为关键的一步。这里毫无疑问有着建构的因子，但不在沈描绘的湘西上（他无法提供这样一个光滑的、逻辑严密的客体），而恰恰在那显得“肤浅”的写作态度以及由这态度折射出的心灵结构上。那将优美与罪愆、热情与疯狂视为一体的，不正是生命平等一如的视角吗？如同水的流动中同时蕴含生机与死亡，恒常与变异一般，一切都是生命的绽现与奇迹，我们无法以现代的准则将其剥离开。在此意义上，沈的“肤浅”实乃“智慧”的表现，虽然他做得不尽洒脱，那抱朴守拙的圆融结果，显然经历了抵御现代思维（如批判、深刻、明晰化等）惯性与诱惑的阵痛；难掩的忧伤便是阵痛的“遗迹”。
想在沈的作品中欣赏纯粹怡人、美好的乌托邦图景，或寻觅通向乌托邦的现世改造途径，注定要失望了。因为沈的乌托邦不属“事功性”，是无须建构、定义的。换言之，它来无所来，去无所去，本来自足；乌托邦不在缥缈的彼岸，却在当下对此不完满的、残缺世界——湘西的容让、呵护与一视同仁里（相对彼岸世界），这就是乌托邦的营造方案，类似于沈在生活中和他的“三姐”的厮守。当沈把怪异、另类的人（如挖坟者）写得如此富有人情味并散发出人性的庄严时，那浑然、活泼的生命理想形态也就在人间绽放了。
某种程度上，沈的这种对湘西肯定性的认同、书写类似于李泽厚所说的乐感文化。后者以情为本体，强调人的感性生命、生活与生存。人总得活着，即使认定这个世界了无意趣，本质空无，却仍然要去寻觅和肯定这个世界，并把这寻觅和肯定就归宿在这“空而有”即虚幻与实在的重叠交融里，于此中咀嚼、把握人生滋味。沈有句话颇耐人寻味：“美丽总令人忧愁，然而还受用。”这“受用”自非取悦读者，而是如其自我解释的：“对于生命的偶然，用文字所作的种种构图与设计。”
及此，忽然憬悟沈对文物的钟情了，不仅因为它是“形式”，那经出土发掘的、残损、沧桑的物什亦是一种“偶然”和“奇迹”，沈在此可以尽情盛放、敷染他对完整生命的咏唱与依恋了。那对残缺的容纳与爱抚，亦是对生命神祗的凝视与召唤，一种拆去心灵篱障的不设防的虔诚祈请。就此而言，谁能说这不是另一个湘西、“乡土”？谁又能否认作为学术著作的《中国古代服饰研究》不是文学与诗呢？
一般人都晓得沈从文的湘西小说是乌托邦的书写，却忽略了乌托邦中的践行部分一它指向自身，致力于捕捉自我（写作）与世界间的生命牵系。后世受沈从文“影响”波及的乡土作者不在少数，但多把他的书写作为现成、上手的乌托邦模式或风格来模仿、回避或超越，能把立足点放在对生命的守护和无条件的爱之上的，实在凤毛麟角。就此而言，沈从文的确是孤独的。这应了他早先说过的话：“我作品能够在市场上流行，实际上等于买椟还珠，你们能欣赏我故事的清新，照例那作品背后蕴藏的热情却忽略了。”
值得一提的是，沈从文并未放弃其文学跻身现代的努力。他曾试图增强他文学生命观的现实影响与公共效力，即把“湘西”与“中国”牵扯起来。我们发现愈到后来，沈小说里作为区域视角的湘西，它具有的异域特质和少数民族的文化色彩愈发淡薄，曾经铺张的性欲描写亦节制了不少。显然，沈在寻找湘西与中国的交集。以《边城》为例，这部建立在苗族文化背景上小说，竟然找不到一处昭示其身份、族别的文字；带有苗族血统的翠翠，其名字也是汉化的。与之前沈在《龙珠》《月下小景》等作品中对苗族风情的大肆渲染迥然不同，《边城》就像一幕杰出的模糊化的技艺与表演。至于散文集《湘西》，则完全是一部“祛魅”的作品，用沈的话说：“我这本小书只能说是湘西沅水流域的杂记，书名用‘沅水流域识小录’，似乎还切题一点。”圆作者试图让湘西融入中国，“使湘西成为中国的湘西，来开发，来教育”（《苗民问题》）的意图十分明显。
但即便如此，“湘西”依然触目。在它与“中国”之间，始终存在某种理解的错位。譬如，沈在提及《边城》时曾说：“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’……借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子，被一件人事牵连在一起时，各人应有的一分哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”其中的困惑在于：倘若老船夫、翠翠等人代表的真是“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”，为什么仅得个悲剧的结局？这不是降低了这种“人生形式”或“爱”的说服力了吗？对此，我想沈是无从回答的。虽然他试图于此探讨“民族品德消失与重建”，但总觉含混模糊，内里的逻辑亦嫌紊乱。上述问题彰显了“湘西”与“中国”（利益）的分野与裂痕，前者所秉持的“生命”伦理让它决计成不了渴望现代的“中国”的“打头文学”了。
类似“湘西”式的地方视角在新时期以来的乡土文学中开始大放异彩，1985年左右开始的文学“寻根”是地方文化兴盛的讯号。这一通常被认作是体现了中国身份自觉与民族文化更新及趋向多元的文学运动，实与90年代的“个人化写作”彼此张连。正如季红真所指出的：“及至1984年，人们突然惊讶地发现，中国的人文地理版图，几乎被作家以各自的风格瓜分了。”一语道破“地方”与“个体”的关联（其中的“人文地理”可视为“地方文化”的别称）：因个体化的工程无法在自我内部完成，作为一种去中心化的力量，地方文化与个体意识的伸张互为表里。
地方文化具有填补作为价值的“中国”在式微后所形成的个体认同的结构性空缺的趋势。前文提到的《一句顶一万句》便带有浓重的中原流民文化色彩。那频换职业、游走天涯的人物群落，俨然是复活传统流民精神极佳的现代“借寓”。另外，作品中渲染的个体孤独、隔膜与私利，亦让我们产生上述联想。把《一句顶一万旬》与刘震云的名篇《温故一九四二》对照参阅，这种感觉会更加明晰：《温故一九四二》不就是一幅现代流民群像图吗？就作家而言，他往往是不经意的。与其说作家选择了文化，毋宁说文化捕获了他们。在90年代以来全球化、市场化的特定背景中，地方文化也许是人们对矛盾和不确定性采取防卫性推避时，最佳的遁词与隐匿之所。
这种建基在“乡土—地方”认同构造个人化书写，呈现出极为丰富的样貌，但如沈从文那般出于对自由完整生命的祈请、赋形而接纳、描绘乡土的，包括那“不折不从、亦慈亦让；星斗其文，赤字其人”的风格，却近乎绝迹了。
