化快，但那里现在太平稳了，一切都定论文联盟http://型了，能出新的观念和花样却难出现那么伟大的小说了，只有发展中国家的人，接受了他们的新观念、新花样去写自己本土生活，才容易出好作品。拉美文学和日本文学，他们的成功都是从西方那里借鉴了新的观念新的写法而反过来写自己的本土生活。他们的河床是本民族的，流的却是现代的水，起的是现代的浪花。所以说，这存在两个因素，一是必须是新的观念，二是有丰富的本土生活。
我就想，一定要有现代的东西，但也一定要写出中国人的味道来。这个意识从八十年代就有了，所以写了《卧虎说》，到了四十岁，写了《四十岁说》更是专门谈这种想法，一直到五十的时候，又写了《五十大话》。这几十年来，意识还是比较自觉的。在作品的境界上——我说的是境界，我没说思想上，说思想上容易引起别的误解——在境界上一定要借鉴西方的东西，在行文表现上一定要有中国的做派。为了学习人家，你得读许多历史的、哲学的、宗教方面的书，要研究人性中的东西，要改变对文学的看法。要写出中国的做派，怎样让一般读者接受，又不要落俗。这方面我进行过美术上的、戏剧上、医理上的中西比较。在这二十年里，你若不接受新东西，没现代意识，你绝对没出路。你死抱着五十年代六十七十年代的东西不放，你抱的只能是一堆没价值的东西。现代意识可以说是人类意识，地球上大多数人在想什么，思考什么，你得追寻那个东西。
说到这里，我觉得还有另一个问题要说。二十世纪是中国文化艺术现代意识觉醒的过程，出了许多中西结合的作品和作家、艺术家，但是，这种中西结合做到位了没有，产没产生伟大的作品，这是有争议的。那些前卫性的美术、诗歌、小说虽然已得到肯定，并在一定范围内给予的地位很高，可读者不怎么看也是事实。回顾二十世纪，我们到底做了些什么，哪些是成功的，哪些是失败的，这是每一个作家、艺术家都要认真做的工作。想象力缺乏，日下当然是好多了，思考的人多了，思考的范围大了，你所思考的东西就得渗透到作品中去。中国的作品和世界别的国家的作品有距离，问题就在这儿。看人家的作品，你觉得怎么能想到那一步呀，文字中怎么就弥漫了那些东西呀？！咱就缺乏这些。咱的作品老升腾不起来，没有翅膀，就缺乏这些。这些东西怎样转化到作品中去，形而下的怎么就形而上？所以，你的观念、意识那是生命中的，文学本身是生命的另一种形态，它必然带到里面去了。作品要写出人类性的东西，要有现代意识，也就是人类意识。
此外，现代意识是人类的意识，农民应怎样去活着和活得更好？之所以长久地关注和表现故乡的历史命运和生活，基本的一点是我来自乡下，那里至今有我的亲人，有生命的关系；再者，中国是农业国，从乡下的角度最能看清这个社会的。你对它有感情，越是熟悉，对它的进步或衰败就越敏感。这如同家里人，当受到外来侵害时你会挺身而出保护，但对他们的种种不是你会去吵去骂。这些年对于农村的现状，我是极其矛盾的。一方面是社会在前进；另一方面社会的问题在加剧，在积累财富的同时也积累了痛苦。我为这个时代大踏步地前进而欢呼，又为这个时代的一至两代人的茫然和无措的生命而悲哀。树是最能感受四季的，树又那么脆弱和渺小。作家能做些什么呢，他的认知如地震前的老鼠，复杂的矛盾的东西完全罩住了他，他所能写出的东西就只能是暧昧、晦暗和多元混杂，呈现出一片混沌。鲁迅当年写乡土，是高度审视，沈从文是另一种视角。当今情况更复杂了，试想，过去的农民是“闰土”和“阿q”，现在还能依然是闰土和阿q那些形象吗？
黄平：“《废都》酷评”对您来说可能不是一个大问题，但对中国知识界而言却是一个大问题。因为，在八九十年代之交中国由“革命社会”到“市场社会”的大转型、大过渡中，《废都》暴露了当代知识分子自身危机中的许多问题，敏感地揭示了人们精神世界的激烈冲突和大茫然的状态。您是从个人角度来写一代人的精神困惑史的。正如一个研究者所说，您的小说大胆说出了许多知识者内心的真实，却遭到后者的激烈批评和不理解，这本身就是一个非常矛盾的时代文化现象。我能理解“酷评”给您的身心和写作造成的剧烈伤害。但正如程光炜老师所说，“《废都》酷评”是当代文学史中的一桩“公案”，人们迄今为止并没有完全关注到其中包含的许多深层次问题，对之有一个比较深刻、全面的认识。而且不少人认为，《废都》并不是您“最差”的小说，或许还可能是您最好的小说之一呢。当然，尽管经历了那么多风风雨雨，时代语境也已发生了很大转变，但谈“问题”的时机不一定就已十分成熟。虽然如此，我们还是希望您能谈谈当初是出于什么动机写这部小说的？您是想真实地表达内心深处的什么东西？另外，为什么一反过去不写城市的习惯，把主人公置于西安这座对您既熟悉又陌生的大城市之中？还有，为什么要采用这样一种非常特别、明显不同于您大多数作品的小说写法？
贾平凹：当别人写“伤痕”类的作品，我写了《满月儿》，当别人写改革类的时疾，我写了《商州初录》，似乎老赶不上潮流。我或许有些固执，似乎同我的生活习性一样，不爱热闹。至于说《废都》，更是不时宜地出现。记得有个文学大师说过，作家的职业决定了它与社会的摩擦，因为它的敏感和前瞻性。在写作过程中，常常出现一些摩擦，当然不是和政府，而是和整个社会的价值观产生一种摩擦，产生一种紧张感，这种紧张感把你弄得手足无措，你也不知道该怎么办？但是你不这样，好像也不行。我不知道别的作家有没有，起码我自己一直产生这种东西。作家与社会产生的一种紧张感、摩擦感，这不是作家故意要怎么样，是作家的职业决定了他的超前性、前瞻性所导致的结果。我觉得，一个好的作家应该把这种东西写出来，作品才有张力。可这样写，许多问题就来了。中国社会大转型时期，作为一个具体的写作者来讲，困惑的东西实在是多。
回想起来，在当时的社会风气、氛围下，《废都》没有顺从和迎合，它有些出格，也就无法避免非议。我在前面已经说过，如果敏感，个人的痛苦、社会的痛苦、人类的痛苦常常会在一个人身上呈现。我不是在说我如何如何了，我要说的是那时我确实苦闷，而恰好我的家庭也出现了大问题，事情就爆发了。而写作的冲动，那颗种子发芽了。但是，中国在现在这个时候，人都浮躁，都追逐时尚，寻找热点和刺激，一些新奇的东西容易被注意，读者和批评家都在盯新奇的东西，发现了这个拿眼又盯那个，那个有了又等着第三个。我弄的那一
套，说新吧，外表上又不扎眼，它可能有许多读者，但同时也可能被误读。好多人跟着你的作品走，走着走着，有些就不见了，他们反映说，你的作品好读，读完了却迷迷糊糊，有多种解释。是的，我是企图将作品写得混沌，模糊，多义性，故事很简单，但不是简单的主题。作品得有维度呀，维度越多越好。这方面的试验是慢慢来的，意识也是慢慢清晰和自觉的。
比如写《废都》时，我想几个人同时对待某一件事，并且佛道怎么看，动物界怎么看，灵性界怎么看，但想得蛮好，表现时就觉得能力不够了。在中国现在对小说的认识里，如果小说写到人生、命运层面，就算是好小说了论文联盟http://，但我觉得还不够，你还得写到人性层面，写到灵魂层面吧，生命之外肯定还有什么东西，理论上怎么讲我搞不清，但作品不能太单一了。作品产生多义性，模糊性，误读就来了。如果说你是纯粹的极端的现代派，读者就把你当做纯粹的极端的现代派读，会认同你跟着你走，哪怕读后骂娘，但读时会顺着你的思路走的。比如你是大富豪，你就戴个假表，人家都以为是劳力士，你是个穷人，你戴的是真的劳力士，也会怀疑你是假的。问题是我的作品表现上似乎很传统，有人以传统文学的眼光看你，看着看着你却不是传统那一套，他就有些糊涂了，要误读了。中国社会长期以来的政治化，使人的思想比较单一。现在的小说读者，尤其是年轻读者不相信说教和眼泪，往往在满足了现实和人伦的故事之后，他要追问存在的意义，要寻找超脱的体会。但是，也有相当多的读者对作品仍是旧的那一套认识。所以读者的水平也要提升，作家不能跟着读者跑，要改造读者。
还有你问的为什么要把主人公置身于既熟悉又陌生的西安城市，城市是产生苦闷和颓废之地呀。写法与之前的我的小说的写法不同，也是基于那时我正在求变；再者，什么内容就会相应的有它的形式，这样的写法适宜于我的意象表达。
黄平：在许多人看来，前年出版的长篇小说《秦腔》是您又一部“里程碑式”的重头作品，它标明您的写作已经进入一种真正的“个人写作”状态，以及当前人们对当代中国农村问题所理解的前所未有的高度。陈思和、陈晓明两位批评家都给予它很高的评价，但也有人存在着不同看法。您能谈谈这部小说的写作过程吗？您认为，它在您已有的小说作品中应该居于一种什么样的地位？与此同时，我们也想到沈从文未完成的长篇小说《长河》的写作。这部小说是他最后一次返回故乡湘西后开始构思并写作的，与他前期田园牧歌和过分理想化的艺术视角有本质区别，这就是他在《长河》里看到了一种充满乡土淳朴气息和原始文化特征的故乡幻影在现代文明步步进逼下即将全面崩溃时的可怕情形。所以这部原计划是多部头的小说无法写完，即使是已写出的部分，也自始至终为一种深刻、悲凉和彻底绝望的挽歌气氛所笼罩着。在中国社会的不同发展时期，您的《秦腔》与《长河》遭遇到的可能是同一个命运，即乡土中国在历史巨变中一种无可挽回的沉落。这是中国现代文学史的一次悲剧性的“轮回”。所以，我们请您在一个更大的历史时空中来谈谈这部小说。
贾平凹：关于《秦腔》，我已谈过了许多，包括该书的后记里也谈到了它写作的过程。它是我第一次全面写到我的家族和村子。这些年每次回乡，那里的变化离我记忆中的故乡越来越远，传统的乡土文化一步步逝去，我于是冲动着要为归去的故乡竖一块碑子。一个村子和一群人的故事，这故事需要我放下一切的概念，去表现生活的原貌。在我构思的时候，从一些不知可否的元素开始，我惊恐不已，矛盾重重，但当故乡框架搭成，它将是一个独立的虚构的艺术的世界时，我在其叙述中又快乐得意。如果说乡土中国在无可挽回的沉沦，这或许是时代进步，中国现在，刚才讲的，最先进的和最落后的交织在一起，最传统的和最现代的交织在一起，多类人交织在一起，城乡交织在一起，多种流派多种思潮都在一起，这样的社会转型期是很重要的，对要干事情的人确实有好处，有施展能量的空间，而我的父辈和乡亲却承载着巨大的悲剧。
文学到底是什么，许多已被固定了的东西使我茫然无措，我只能，其实每个人，在这种状况下都只能孤独地寻找自己的世界观，寻找自己人生的智慧。我早先很喜欢废名的作品，他的文章奇特，构思和用词用句和一般人不一样，是很杰出的作家，你一读就会喜欢的。但我后来接触到了沈从文的作品，请注意，沈从文是废名的学生，沈从文学习废名，可你感觉沈从文的作品气大，是喷发和扩张性的，废名的作品气是内敛的，往回收的，所以沈从文的成就高于废名。器皿的容量大小是有决定性作用的，罐子大了装的东西肯定多，罐子小了装的东西肯定少，有的是天生的，有的是后天可以挖掘能量，扩大提升的，但要挖掘扩大提升你得有这方面的意识。说起作家、艺术家的个人能力，我说个书法界的现象。所有学书法的人，都临碑帖，都学王羲之呀颜真卿呀，只要练到一定程度，模样都差不多，所以你到北京，到广州，到上海，到新疆看一些书法展，你觉得大部分作品是一个人写的。这就是一般人才。而真正的大家，他是有他的面貌的，一下子就跳出来了，是脱颖而出。文学艺术到一定程度就不是技巧上的问题，就比容量了。衡量一部作品，主要看心灵方面的东西和文学方面的东西，心灵的东西在文字背后，是渗透出来的，你吃饱肚子了，散发出的气就不一样，你灵魂方面的东西饱满，能量很大，你的文字肯定是鲜活的。好的作家不在乎你写了些什么，而在乎你给读者心灵唤起了多少东西。当然文字也存在着修饰。什么是好语言，我认为能准确表达情绪的就是好语言，它与作家的气息相关，也可以说与生命有关，而不在于太多的修饰。一般情况下，花里胡哨的都不是好东西，名牌就是简单，越简单品格越高。
我的写作几乎都是关乎于时下的社会，又同个人的生活发展而同步。《秦腔》写了农民如何从土地上艰难地剥离出走，而我近期即将出版的另一部长篇小说《高兴》则写的是农民出走后如何面对打工的城市。原来是沿袭着《秦腔》的那种写法，写一个城市和一群人,现在只写刘高兴和他的二三个同伴。原来的结构如《秦腔》那样，是陕北一面山坡上一个挨一个层层叠叠的窑洞，或是一个山洼里成千上万的野菊铺成的花阵，现在是只盖一座小塔只栽一朵月季，让砖头按顺序垒上去让花瓣层层绽开。我在《高兴》的后记里有这样一段话：在据说每年全国出版千部长篇小说的情况下，在我又是已经五十多岁的所谓老作家了，我现在到底该去写什么，我的写作的意义到底是什么？我掂量过我自己，我可能不是射日的后羿，不是舞干戚的刑天，但我也绝不是为了迎合消费者去舞笔弄墨。我这也不是在标榜我多么清高和多大野心，我也是写不出什么好东西，而在这
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个时代的作家普遍缺乏大精神和大技巧，文学作品不可能经典，那么，就不妨把自己的作品写成一份份社会记录而留给历论文联盟http://史。我要写刘高兴和刘高兴一样的乡下进城群体，他们是如何走进城市的，他们为何在城市里安身生活,他们又是如何感受认知城市，他们有他们的命运，这个时代又赋予以他们如何的命运感，能写出来让更多的人了解，我觉得我就满足了。
黄平：在对您的访谈中，让您谈与故乡商州、谈与陕西传统文化的人比较多，我已看到了很多这方面的记述。它对于当代文学史研究是非常有价值的。我注意到，请您谈西安的却不多。您在这座城市生活了三十多年，可以说大半生都是在这里度过的。我很想了解，它对您的生活、创作和艺术气质的形成有什么影响？那里非常浓厚的文人心态和传统文化积淀，就像一种类似于血液、生命气息的东西，是否也像故乡记忆一样同样在建构着您的小说世界，给了它源源不断的滋养补充？另外，我听说您的书法在西安非常有名，很多人都已能得到您的墨宝为荣。也就是说，您在西安过的是一种十分典型的文人生活，书法的成就并不在小说之下。那么，书法与您的小说有什么内在联系，它是否构成了您小说之外的另一条生命线索？这种“双重身份”让我同时也想到一个问题，即一个文人与一座城市复杂而纠缠的关系。当然，这个问题比较泛化，您可以海阔天空地随便谈，随便聊。
贾平凹：我是1972年进入西安的，而今三十五年了。平时对西安有这样那样的不满和烦恼，但如果真要离开，我离不开。我一直生活在西安，在西北，这里毕竟不是文化中心，属于外省人，而且没有形成一个文学圈子，基本上是单干式的。在北京、上海，好处是信息量大，交流多，弊病可能是常常不独立。在西安各种交流少，但新东西一旦传过来，起码自己要独立思考一下，能逼着你想好多东西，你得单独来弄。再一个就是你没有你自己的圈子，没有保护能力。一大帮，没人敢欺负你，你单枪匹马，有人就可能要掐死你。对你作品有不同意见，这是正常的，而产生文学之外的一些东西，你一个人就难了。人是活在尘世上的，每个人都顺着潮流往前走，大风来了所有的草都摇晃，但从事创作有时你得感应整个时代，要坚持自己的。
此外，这里的传统文化气氛已经使我习惯而由此生长了一种形态，生存的环境决定了生存经验。我觉得西安有一种浑厚而大气的东西，它宜于写作。在陕西，现当代出了多少人，于佑任、石鲁、柳青，我在许多会上呼吁过，在一条街上为他们塑像，建立他们的艺术馆，但遗憾的是没人理睬。大人物是不容易出的呀，你想想，陕西若没有于佑任、石鲁、柳青包括现在的张艺谋、路遥等，陕西就空旷了。除了种种原因外，还有一条，即以西安的历史地位和现在的状况，在这里最容易看到中国大变革的欣然和痛楚。
我是在弄些书法和绘画，绘画似乎比书法要好，但我极少卖画，舍不得呀。我在西安美术学院兼职，一直对整天让学生画素描有我的看法，素描是油画的基础，学学素描对国画肯定有益处，但有人为地素描而素描，以素描为创作，那国画就画不成了。中国画里有一种写意画，它给人的想象力更多，但它若按生活原理来说，一点也对不上。中国古时候写作手段简陋，用毛笔写，他只能写文言文这类东西。这让我想到一个问题，有人评论说我的毛笔书法好，我说不好，只是还可以，你把古人搬来，任何一个古代的文人的字，若在现在都可以是好的书法，都可以称得上书法家，而现在我们的著名书法家若在古代，那就很一般了。如今文人差不多用电脑，再过一百年，五六十年吧，只要能把汉字用笔写出来，都可以成书法家。
人类大多生活在一种看不见的东西里面，在一种秩序里，但如果人人都来追问这个东西，那世界也可怕了。人从不感谢呼吸系统、心脏和消化系统，其实它们每天给你做了多少事情！所以我在五十岁生日那天的宴会上讲，要感谢支持我教导我的人，也感谢反对我，用另一种方式来推动我的人，同时要感谢我的大脑、四肢、五脏六腑，因为我三十多岁肝就坏了，但肝还运转着，工作了几十年，我不感谢它，感谢谁？我们常说谢谢，谢的都是给了小恩小惠的，大恩大德的没有感谢过。这个世上，让我们敬畏的东西太多了！
书法是对文字的形式美的敬畏，如果这样的敬畏已经不再，书写就不会受到足够的尊重。中国人的思维，当然从哲学呀，医学呀，绘画书法呀，戏曲呀，啥都体现出来，单说文字，中国文字是象形的，它最基本地代表着中国人的思维，如果文字变成一种符号，和英文、阿拉伯数字变成一样了，中国民族那种审美观，东方人的思维就慢慢发生改变了。对一个像咱们这样经济上不发达的国家在目前这一段时间极力想把经济搞上去，要求全球一体化，可以理解。但从长远看，对文化吧，会带来很多不利的东西。都是电脑化了，美国化了，就没有东方人的思维，东西方就一样了，咱这个民族的文化恐怕就会被忽视……
我同时也搞收藏。我的收藏不在乎文物价值和经济价值，都是符合我审美，即质朴、浑然、大气一类的物件，我的书法绘画由此而借鉴了它们相当多的东西。有个很重要的评论家，谈到我的写作、书法、绘画时，说它们具有民间性、传统性、现代性，我认同他的说法。我确实是这么努力的，虽然做得还不到位。但写作永远是我的正事，兴趣所在，而书法、绘画纯是业余。我说过这样一段话：我们自己艺术的各个门类是相通的却又是独立的，言之不尽而歌，歌之不尽就舞，舞之不尽则写，写也写不尽只能画。商州和西安是我生活的两块地方，也是我创作的两块地方，我是商州生长的一棵树，被移栽到了西安，移栽活了，一天天长着。
黄平：再次感谢您接受采访。希望您保重身体。当然更希望您以后的小说为广大读者带来更多的惊喜和艺术享受。谢谢。
贾平凹：九月初《当代》要发表我的那个《高兴》，作家出版社也同时出版，盼望你读读，给予批评。写作成了我生命的重要事情，可越写越感到惊恐，过去最多修改一遍两遍，现在写个什么都四五遍地改，觉得不满意。可能是世事经多了，没有年轻时那股容易发生的冲动，几番考虑，或觉得没意思或脑子里一片混沌，就搁笔了，也可能真是年纪大了吧。
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