台湾《现代文学》杂志小说的象征形态

　白先勇等创办的台湾《现代文学》杂志（以下简称《现文》）发表小说200余篇，受中国“香草美人”文学传统和西方象征主义文学思潮的影响，其中大部分作品明显地表现出了象征化审美倾向，既深化了中国现代小说的意蕴探索，又推进了小说象征艺术的发展。象征在这里已不只是一种艺术表现手法，它变成了一种把握世界的思维方式、一种文论文联盟http://学创作方法和美学原则，象征形态更加多样化。从象征存在方式的角度出发，可以更大可能地归纳、分析《现文》小说的象征形态及其象征意蕴。
　　一、整体象征
　　象征是一种非常普遍的文化现象，存在于人类生活的许多领域。但无论是在民俗中还是在宗教、文学艺术等领域，“甲事物暗示了乙事物”［1］都是其本质特征。象征包括两个层面：一是某种具体的媒介物（即甲事物），二是该媒介物表达的象征意蕴（即乙事物）。当这两个层面有机结合在一起时，就形成了象征。象征形态千姿百态，如果从象征在小说中的存在方式来看，《现文》小说象征形态主要有两种基本类型：整体象征和局部象征。所谓整体象征就是说小说以自己的整个形象体系作为媒介物来表达象征意蕴，而局部象征即是以小说的某一部分如意象、场景或情节等作为媒介物来表达象征意蕴。
　　《现文》小说的整体象征从媒介的性质来看又可分为写实性象征和超验性象征。写实性象征的形象体系保持着现实生活的内在逻辑和鲜活姿态，表面上看起来与现实主义小说的形象体系并无二致。但由于象征要实现媒介物与象征意蕴的契合，写实性象征小说在选材、构思、表现等创作环节都始终会顾及到意蕴的形式结构与形象系统的形式结构的一致性，小说创作的过程就变成了象征的两个层面的不断冲突、应答的磨合过程。这也正是象征作为一种思维方式和创作方法的主要含义。在磨合过程中，小说形象系统在意蕴的牵引下与现实生活拉开了一定的距离，获得了独立性，呈现了一个典型的生存境域。写实性象征小说创作的关节点也就在于如何拿捏具体与抽象之间的关系，达到毛茸茸的现实生活与言外之意的严丝合缝、写实与空灵、有限与无限的统一，从而与现实主义小说区别开来。白先勇的《永远的尹雪艳》、《青春》、《谪仙记》、《国葬》、《秋思》，朱西宁的《铁浆》，以及王文兴的《命运的迹线》、《草原底盛夏》等小说都可谓是写实性象征小说。《草原底盛夏》篇幅不长，却具有宇宙视野。草原盛夏的一个白天，一支队伍在进行军事训练。军队先经受烈日烤晒，继而是暴雨击打，但到了夜晚，草原却像“柔软的卧床”，也像“温暖的妇人”。人存在于自然中，但人并不与自然同在，早晨草原上出现一群蚂蚁似的人，傍晚这群人又从草原消失了。王文兴对军队在草原上的活动叙述得非常真切、鲜活，但小说的本意并不在于对军训当中官兵关系的透视，而在于对人类与自然关系的暗示。在小说中我们可以感悟到，草原象征了无始无终的大自然，而人的存在只是短暂的一瞬。人在昼夜里发生的一切，“都未曾留下丝毫的痕迹”，而大地永存。“你那胸怀无所不纳，无物不容，不论是美是丑；你以你远古的智慧(保持着久永底年轻)，爱着，虽则又不十分地关心——然而我们绝不怀疑你的爱——抚育着我们渺小如蚁的人类，眺望那有若无尽的夜空的未来”。
　　白先勇的小说《青春》也是一篇以小见大的整体象征小说，叙述了一个老画家和一少年模特的故事。两人来到海边，少年站在一块岩石上，裸露着活力四射的年青躯体，等着老画家作画，可老画家面对着他却无法下笔。他想抓住，“想去捉捕一些已经失去几十年了的东西”，但颜色调尽也无法描画少年的青春姿态和神韵。太阳挂在中天，海浪扑打着岩石，时间一分一秒地流逝。欲望在老画家的心中急剧膨胀，他一边喃喃着“我一定要抓住他”,一边向岩石攀爬。当他来到少年跟前时，他出人意料地举起了双手，向少年的颈端一把掐去。少年惊叫一声，挣脱了身子，跳到水中，向海湾游去。老画家最终干死在了岩石上，手里还紧抓着一只晒得枯白的死螃蟹。海边画布角上只题着“青春”两个字。由此可见，小说中的两个象征人物形象活灵活现，人物之间的关系有始有终，故事背景也清晰可辨，但小说的主旨不在于讲述一个所谓的同性恋故事，而在于通过两个人物所形成的形象系统揭示人在时间之流里的悲剧性生存状态。人最终都会走向死亡，但人却想永葆青春、超越死亡、获得永恒。令人唏嘘感叹的是，人类的这种最强烈、最深刻的理想却永远无法实现。这就把小说的意蕴由故事媒介层面引发到了对人类终极命运的思考。
　　在媒介物的性质上，超验性象征不同于写实性象征，超验性象征小说的具体内容往往是内敛的、变形的、荒诞的，是依靠想象、审美直觉构筑的一个艺术世界，其中的形象、故事等不能够在现实生活中得到应验。超验性象征比写实性象征更抽象，这是作家处理象征两个层面的关系时的另一种形态。重在媒介物的形象性经营时，整体象征就偏向于写实，重在表达抽象的象征意蕴时，整体象征就会趋向于超验性。发表于《现文》创刊号之首的小说《盲猎》（丛盨）可以说是中国现代超验性象征小说的代表之一。小说写道：“一个很老很老有着白白胡须、白白眉毛的老人”说，在一个黑色的森林里有一只黑色的鸟儿。“我”和同伴夜晚到林中去猎取它。“那夜很冷，很黑，我们看不见自己，也看不见自己的影子，我们彼此都没有言语，但是我们彼此都知道彼此在想什么。是的，我们都知道，即使在漆黑，漆黑的夜里……可是，我们非去不可，我们非去不可，不知道为什么……”路上有人胡乱开枪，甚至将同伴射倒。他们都迷失了方向，无法相互救援。后来确实有人听到了那鸟儿拍翅的音响，可肩上的枪又不见了。“我”想回去追问那白胡须老人，为什么他从未告诉过自己也曾迷失在那黑色的森林里，却又不知白胡子老人身在何

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　《盲猎》字里行间弥漫着梦魇的气氛，其故事失去了情节逻辑，黑色的森林在哪儿，人物几时进入森林，何时出来，为什么去等等问题都不清楚，日常的论文联盟http://现实生活经验在这儿无法得到印证。小说充满了神秘、荒诞和虚幻的感觉。但这样一个超验的世界却又别具意味。白先勇称赞说，它“写尽了流亡的中国人内心的感受”［2］。其实，小说何止表达了流亡的中国人内心的感受，它表达的也是现代人的生存体验，触及到了人类存在的根本问题。上帝死后，现代人自己成为了上帝，从此也走上了茫然的放逐之途。人在获得了无边的自由以后，也永远地失去了安身立命之所。生存的意义成为了人的无望的指望。在放逐之途上，人深切地感受到了生存是偶然的，他人就是地狱，焦虑、恐惧、虚无和荒诞就是存在本身。朦胧诗人北岛曾满怀豪情地喊道：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”而丛盨可没有如此悲壮的豪情，她体验到的是人对未来的绝望，正如欧阳子所言：“小说主题在于探索人类根本的存在问题，但作者亦知这是一种盲目的摸索，因为不可能有人晓得答案。作者一再用‘盲’，‘看不见’，‘迷失’，‘漆黑’等文字，暗示人类自我挣扎的盲目与无用；又以‘古老的日子’，‘很久很久以前’,‘白眉白须的老人’等语，影射这是人类自古以来的永恒处境。”［3］李昂的《海之旅》、《长跑者》等也都旨在以荒诞的艺术世界表达“人在路上”的荒诞体验。李昂的姐姐施叔青的《倒放的天梯》等亦属于超验性象征小说，在荒诞、梦幻的氛围中揭示了人上不着天下不着地的虚无、悬浮的感觉。
　　二、局部象征
　　局部象征从存在方式上说，是作为小说整体的一部分存在的，它与小说整体之间是点与面的关系。局部象征的象征媒介物可以是情节、场景、或意象等小说元素，象征形态更加多元化。
　　在《现文》小说中意象象征形态十分常见。根据其艺术功能，可以进一步分为统摄性象征意象、点染性象征意象和扭结性象征意象等。欧阳子的《网》、丛盨的《白色的网》、东方白的《囗囗》、郑潜石的《寄居蟹》等小说中的意象“网”、“白色的网”、“囗囗”、“寄居蟹”等可谓统摄性象征意象。这种意象一般都是小说的题目，不具体地参与故事，但却是小说的点睛之笔，犹如皇冠上的明珠。统摄性象征意象即是小说象征意蕴的结穴处，又是象征意蕴的一个激发器、绽出地。它制约着整个小说的构思和叙述，导引着小说意义的建构，而小说叙述又可以说是其象征意蕴的感性显现。欧阳子的小说《网》叙述的是一个通俗小说中常见的一女与二男的三角情感故事，但却比张资平、琼瑶等人的言情小说对人之生存的困惑和矛盾开掘得更深，抵达了存在的本体层面。其叙述重点也由外在言行的传奇变成了内在心理困境的揭示，演绎的是一部心理剧。《网》的女主人公余文瑾去杂货店为自己的宝宝买—个新奶瓶，邂逅大学时期的恋人唐培之。攀谈期间，唐培之说，他到台北来以前曾写信给余文瑾并收到了余的回信，而余文瑾对信件一无所知，倍感蹊跷。与唐培之的邂逅勾起了余对昔日两人热恋的回忆，也让她开始反省现在的夫妻关系。余文瑾常常假想，如果她嫁的不是丁士忠，而是唐培之，婚姻生活会如何。她不相信那会是个美满的婚姻，因为她和唐培之的性格太相似，两人的心离得太近，这使他们永远无法生活在一起。和丁士忠，情形就不同了，他给她带来快乐。和他在—起，她觉得安全，有了依靠。结婚两年中，她献出了一切，把自己的身体、思想和意志全部交给了丈夫丁士忠。丈夫一向毫不犹豫地接受这些贡献，好像他天生就该享有这些权利。余文瑾在降服中找到满足，并因为心爱的人迷失她自己而感觉获得了生命的报偿。这种满足与心安，正是唐培之无法给她的。与唐培之在—起，她永远得不到安宁，因为两人都极欲牺牲自己，同时都拒绝接受对方的牺牲。但现在她突然感觉沉眠两年的“自由意志”，在她心里躁动、觉醒。
　　回家后她问丈夫丁士忠是否曾收到朋友写给自己的信。丈夫轻描淡写地说，收到了，为了不让她费心，代她回了信并签上了她的名字。余文瑾闻此十分气恼，感觉有愧于唐培之，但突然又感觉自己太自私，如此顾念自己是可耻的事。她爱丁士忠，她需要他，渴望为他牺牲，而唐培之痛苦地离她而去的身影却又挥之不去。她提出要与丈夫分居，丁士忠气恼了，自己把铺盖搬到了客厅。见此情景，余文瑾忽然感到极度恐慌，转而奔向丈夫，终于跪倒在他脚边，乞求他不要遗弃自己，并表白道：“我真爱你，真的，我真的爱你。请别遗弃我，别离开我。我只是试试自己罢了。试试看假如没有你，我能不能过活。我不能。我早就知道不能。所以请别离弃我，别离弃我。有了你，才有我。没有你，就没我。我不是我，我不存在——”丁士忠搂着她走向卧房。余文瑾觉得周身虚弱无力，却又非常快乐。
　　这一出心理剧把恋爱婚姻中的男女情感关系的复杂性演绎得淋漓尽致。欧阳子以她那冷静、锋利的心灵解剖刀解开了余文瑾欲拒还迎、欲迎又拒之徘徊在自我的消失与凸显之间的矛盾心态。即使不加题目“网”，这仍然可以说是一个意蕴深刻、精微的故事，但加上“网”意象以后，故事与意象之间相互开启和激发，在象征意象“网”的暗示下，小说就升华为一个以“爱”说“法”、以“爱”言“道”的故事，男女之间的故事也升华为自我与他者之间的故事。“网”意象成为了在世之人存在处境的象征。
　　与统摄性象征意象不同，点染性象征意象已经进入了小说叙事过程。但与小说情节的关系仍然不是十分紧密，去掉这些意象并不影响情节的进展。它的艺术功能与统摄性象征意象基本一致，对小说的影响主要在于激发和深化小说的意蕴和构建小说的情绪氛围。老舍小说《月牙儿》中的“月牙”、张爱玲小说《金锁记》中的“月亮”等可谓经典的点染性象征意象。在《现文》小说中，这类象征意象比统摄性象征意象更为常见。白先勇的《永远的尹雪艳》、《秋思》、《那片血一般红的杜鹃花》，施叔青的《壁虎》、司马中原的《黎明的列车》等小说中都闪现着点染性象征意象的面影。施叔青的小说《壁虎》中的“壁虎”意象给人留下了深刻的印象。“壁虎” 在小说中反复现身，共出现了六次。照韦勒克的说法，如果一个意象“作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或神话）系统的一部分”［4］。作品中“壁虎”像草原上的一股溪流，草蛇灰线般穿行在小说中，播散着象征意蕴，并随着语境的转换变幻着自己的情感色调。“壁虎”第一次出现就与“我”的大嫂叠印在了一起，建立起了异质同构的相似性联系。“壁虎”的“肥大”与大嫂之“丰满”等外形相似，“壁虎”之昼没夜食之习性与大嫂习于夜晚沉溺于情欲之中的生活方式相类似。人不同于动物，但作者却将“壁虎”与大嫂并置在了一起，同中见异，异中见同，二者相互激发，“壁虎”的象征意蕴绽露出来，也深化了大嫂的性格特征。当“壁虎”第二次出现时，相应的语境已发生变化，在语境的扭曲下，“壁虎”的情感色调发生了变化。“壁虎”与大嫂并置时，“我”对“壁虎”的情感态度是排斥的、厌恶的，可在最后两次看到“壁虎”时，“我”的情感态度却发生了逆转。这时的“我”已由鄙视者、嘲笑者变成了被“壁虎”鄙视、嘲笑的转贴于论文联盟 http://

人。结婚以前我怀抱着少女的冰清玉洁论文联盟http://之心，将哥嫂视为情欲里的堕落者，而婚后自己也成为了一个渴望丈夫温存的人。叙述者“我”的情感态度的变化实际上也导致了“壁虎”的情感色调的变化。由此看来象征意象“壁虎”不但点染、深化了小说的主题意蕴也折射出了小说情调的变化，成为了抒情线索。

　点染性象征意象不只是小说某一人物的象征，它有时也像统摄性象征意象那样会激发和升华整篇小说的意蕴。白先勇小说《秋思》中的菊花“一捧雪”意象就具有如此功能。在与小说语境的对话中，其象征意蕴源源不断地散发出来：“那几十株齐腰的白菊花，一团团，一簇簇，都吐出拳头大的水晶球子来了，白茸茸的一片，真好像刚落下来的雪花一样，华夫人又凑近一朵大白菊，嗅了一下。”她“用手把一些枝叶拨开，在那一片繁花覆盖着的下面，她赫然看见，原来许多花苞子，已经腐烂死去”。菊花之命运暗示出了女人如花，韶华不能永驻的真理。华夫人的丈夫本是一名抗日名将，抗战胜利后，将军班师回南京正是在菊花盛开的时节，可华将军来台后得癌症故去了。这又为我们敞开象征意蕴的历史视角。历史的兴衰一如菊花的荣枯。由菊花到美人、到历史、再到时间中的世界，菊花串起了小说的形象系统，“一捧雪”的象征意蕴层层绽开，让人猛然感悟到：“一花一世界，一叶一菩提。”
　　与前两种象征意象不同，扭结性象征是小说故事层面上的一个节点，直接地参与到了小说叙事之中，与其他形象一起组成了小说的形象体系，但与点染性象征意象一样，也能够激发和深化小说的意蕴和构建小说的情绪氛围，具有叙事和象征的双重艺术功能，如鲁迅小说《药》中的“人血馒头”、沈从文《边城》中的“白塔”、欧阳子小说《花瓶》中的“花瓶”意象等。在《现文》小说中，《日历》（王文兴）中的“日历”、《倒放的天梯》（施叔青）中的“荒原”、《海滩上》（王敬曦）中的“大海”等意象都是人物行动展开的时空背景或行动对象，既是写实物象又是象征意象，使小说在写实之外平添了几分空灵。
　　李永平的小说《支那人——胡姬》短小精致，诗意盎然。故事发生的场景、人物、情调、意蕴等与沈从文的《边城》有许多相似之处，多种象征形态集于一体，氤氲成意味淡远的象征世界。文后有一“作者附识”曰：胡姬（orchid）在我国称为兰。南洋之胡姬，有野生与栽培二种。野生之胡姬多攀附老树而生。胡姬之生存状态与生活在山野中的那对老夫少妻的生活状态是同构的。而“在灿烂的阳光下，那一簇簇沾着昨夜雨露的胡姬，闪着露光水光，变得十分娇艳”，这又可以看作是那年轻的拉子女人的象征。如果放眼小说整体，小说书写的实际是山野与山外世界的对立。山野内是自然、素朴、温情的“世外桃源”，而老人的儿子一家所在的山外则是矜持、功利、喧嚣的现代都市。儿子一家来探望老人所必经的那条“溪流”就成了连接和隔断两个世界的纽带和鸿沟。这一意象就是扭结性象征意象。它是小说人物生活环境中的一种客观存在，但又像“楚河汉界”成为了都市文明和农业文明的断裂带，象征着两个世界之间的对立，同时它也像一条纽带连接起了两种文明状态，让人体味到了现代人对田园生活的怀恋。
　　笼统地从空间角度来说，小说就是由一个个场景组成的。一个场景就是一个小的形象系统。场景象征与整体象征在象征机制上并没有什么不同，都是以形象体系作为媒介物来表达象征意蕴，但在艺术功能方面，由于场景象征仅只是小说的一部分，它的象征意蕴只是整个小说意蕴的一部分。包含场景象征的小说未必一定具有整体的象征意义，而整体象征小说中往往包含着场景象征。欧阳子在解析白先勇小说《那片血一般红的杜鹃花》时说：“王雄‘手脚匍匐在草坪上，学着兽行，丽儿却正跨在他的背上……腿子……不停的踢蹬’。这种可以使人联想到性行为的描写，呈现的却是不含丝毫肉意的完整的童真。”［5］游戏的场景让人联想到男欢女爱场景，使人物潜在的性意识得到了象征地表达。这种场景象征深化了对人物性格和人性的认识，也拓展了整篇小说的主题，但小说并没有因此而成为整体象征小说。
　　李昂的《长跑者》整体上看是一部超验性象征小说，是由一系列超验性场景象征建构起来的。在李昂的《长跑者》中，反复出现了“人陷盐屋”的虚幻场景。李昂回忆说：“我早期的小说受存在主义很大的影响，我们都知道存在主义的小说通常都着重在一个情景，纵使人物模糊也没关系，它重视的是内心的探索和体悟。所以，在我早期的小说里，人物通常很薄弱，都是一个概念或模糊的影子，最重要的是他内心世界的潜意识或自我完成，这些都是非常存在主义式的命题。”［6］“人陷盐屋”的场景可以说象征了存在主义视阈中的人与世界的关系，是人与世界的荒诞关系的象征。它让我们感悟到，人的在世是痛苦的，充满了恐惧。人与生存世界之间存在着不可调和的冲突，人创造了世界，而世界成为了人的牢笼。“人陷盐屋”的象征场景是小说整体象征的一部分，它与其他叙事因素一起共同诠释了存在主义的世界观和人生观。
　　如果说从空间的角度看，小说是由一个个场景组成的，那么从时间的角度看，小说就是一系列的情节。情节是由一系列具有前因后果关系的事件形成的。如果一部小说由单一情节形成的，且情节具有象征性，那么这部小说就是整体象征小说。情节象征不是整体象征，而是局部象征。它指小说整个情节系列中的某个情节具有象征特点。陈映真的小说《一只绿色之候鸟》是双情节叙事。一个情节是绿色候鸟的故事，另一个则是季公和季妻的爱情婚姻故事。两个情节交错并行发展，曲折有致。小说叙述者“我”在午

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后拾获一只绿鸟，将其安置笼中带回家，想引起妻的注意。不料婚前表现着爱小孩、爱动物的妻，竟对绿鸟表现出冷淡，甚至厌恶的态度。后来“我”与同事赵教授谈起绿鸟。赵公的朋友季叔城辗转听到绿鸟的故事，因病妻对绿鸟深感兴趣，于是“我”将绿鸟转送给了季妻。小说由此转入另一个故事情节。季公是一位教动物学的外省人教授，来台后任教于b大。已经颇有了年纪的季公娶了年轻、美丽而优雅的台湾人下女为妻，在b大引起了“极大的骚动”。学期未完，季公便带着妻子来到现在的大学任教。然而“歧视依然压迫着他们”，使季家过着近乎隐居的生活。季公婚后第二年生下了一个男孩。这个“身份”不同的结晶，为他们招来更多闲话，季公在大陆与原配生下的儿子也因此与季公形同陌路，而季妻产后也“奇异地病倒了”。后来两条情节线索合在了一起，季妻病故，绿色候鸟也死了，“我”妻也莫名其妙地死了。一只来自寒冷北国的候鸟迷途飞抵南国台湾，被关在笼中喂养，却无法适应台湾的气候，结果死了。绿色候鸟的故事实际象征、预言了来台外省人季公等人的命运。这样的象征性情节一方面增强了小说的艺术魅力，另一方面也是小说的意蕴更加含蓄、隽永。情节象征还有另外一种存在方式，它不是单独的一条情节线索，而是一条情节线索中的某一情节片段，或叫大情节中的小情节。白先勇的小说名篇《游园惊梦》融通中外，集意象象征、场面象征、情节象征、整体象征于一体，可以说是一篇综合象征小说，其中的许多情节论文联盟http://都有很强的象征味道。像蓝田玉潜意识中浮现的在中山陵白桦林中白马奔跑的情节以及小说的结尾部分都散发着弦外之音。
　　台湾《现文》小说不但丰富了中国现代小说的象征形态，提升了小说的艺术品质，而且也深化了小说的意蕴。现代派小说是《现文》小说中的主流，其小说意蕴深受存在主义哲学的影响，又植根于作者的现代性体验，往往能够直抵人之存在的本体。劳·坡林说：“象征好像蛋白石，它的光能在慢慢转动的不同角度下放射不同的色彩。”［7］因此对各种象征形态的象征意蕴的诠释往往仁者见仁智者见智，但在诠释时又不是随意性的，因为“艺术，是人类情感的符号形式的创造”［8］，“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式”［9］。任何释义又都会受制于小说的内在逻辑形式。因此象征的创造从某种意义上说，就是寻找具有典型意义的内在逻辑形式，同时让这种内在逻辑形式成为象征媒介物与象征意蕴的共同规定和深层关联。转贴于论文联盟 http://

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