摘 要：“鲁迅与美术”研究是整个鲁迅研究的重要内容。本文从“鲁迅与美术”这一研究视角切入，试图还原作为艺术家的鲁迅，从而概述美术对鲁迅艺术思维方式、审美趣味及文学创作的影响。
关键词：鲁迅 美术 怡倦眼
鲁迅研究是中国现代文学研究中的一门“显学”。自1981年彭定安先生首倡“鲁迅学”以来，鲁迅研究取得了很大突破。“鲁迅与美术”研究无疑是整个鲁迅研究的重要内容。然而,在鲁迅研究中,偏偏以此领域的研究最为薄弱。在彭定安先生的《鲁迅学导论》中,竟未涉猎到“鲁迅与美术”研究。其中的原因是多方面的，文学与美术毕竟是两门独立的学科，但笔者认为最重要的原因在于绘画之于鲁迅不仅仅限于审美层面，那里存在着不是宗教的宗教，不是诗的诗，不是哲学的哲学。另外，鲁迅自己也没有那种详细而且专门的文字来论述，所有的这些都在一定程度上增加了“鲁迅与美术”研究的难度。正如一位研究者所指出的：“他身浸在其中，却又没有言词的边界。四面是耀人的光，可却捕捉不到。渺乎而不知其形，是神异的。也因此，诱人的闪烁也成了智慧的星，它璀璨，却无语。”[1]已有评论者指出：“几十年来,虽然谈论‘鲁迅与美术’研究的文章林林总总,但绝大多数停留在对事实的追忆、对现象的描述和对资料整理汇编的平面上。一些专门的研究著述也往往局限于对鲁迅美术思想、美术活动的分类和介绍,难以见到有深度和力度的分析。”[2]“文革”以后的新时期, “鲁迅与美术”研究的这种现状得以改变，一些论文试图从绘画技法、绘画语言、色彩运用、色彩意象等视角对鲁迅作品进行全新的解读。因此，从鲁迅与美术之间内在的精神关联视角出发，通过线条、笔触、色彩等绘画语言对鲁迅文本进行分析不失为一种有效途径。
一、作为艺术家的鲁迅——鲁迅自我的还原
长期以来，学界往往注重于鲁迅的思想方面和文学方面的研究，而忽略了作为艺术家的鲁迅形象。鲁迅的价值不仅仅在于其文学方面，还在于他与整个二十世纪现代文化艺术所发生的密切关系。正如画家孙福熙先生所指出的：“鲁迅这名字，应该大书在艺术史上的，却因为他在文学上的功绩，遮掩了艺术上的记录。”[3]文学与美术作为两条线并行存在于鲁迅的文化心理结构之中，贯穿了鲁迅的一生，可谓“花开两朵，各表一枝”。鲁迅文本是有绘画因素的，陈老莲式的写意，珂勒惠支式的遒劲，徐渭式的泼墨感，等等。他与当时的陶元庆、司徒乔、林凤眠等等融入一体，一起构成了二十世纪初中国艺术的底色。鲁迅的艺术家气质不仅仅表现在鲁迅扶植了中国大众美术运动，提倡版画，介绍西方美术理论，推荐西方木刻家，评论绘画作品，举办木刻讲习会，更是表现在鲁迅艺术家气质渗透于文本之中，即用文字画山水、写人心。
也正因为这样，鲁迅在他的作品中创造了比同时代画家更加丰富多彩、幽玄深邃的绘画意象。相较于同时代画家们，他所描绘的文字画面里多了入乎其内而又出乎其外的新颖别致的绘画意象。这使其作品既带有传统木刻式的黑白分明的特点，同时又兼具西方油画丰富多彩的色调。看他的一部部作品，就像是欣赏一幅幅画：
微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦；那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。（《药》）
在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃的奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使天空旋转而且升腾地闪烁。
在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……
是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。（《雪》）
“石绿色的浮云”，“如流动的金球包在荒古的熔岩中的太阳”，“已在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。”（《补天》）
钱家的粉墙上映出了蓝色的虹形的影子。（《阿q正传》）
默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼眨眼；直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白。（《秋夜》）
这些黑白分明、对比强烈的线条勾勒，让人不禁联想到一幅幅木刻；而这些丰富多彩、变幻多姿的色彩描绘又像莫奈等印象派表现主义大师们笔下的象征性绘画那样，留给我们的是一个又一个独到鲜明的“瞬间印象”，给人以强烈的视觉冲击。鲁迅相较于同时代画家与作家们的独特之处便在于其文本里独特的绘画意象，绘画意象使其作品具有了超越文字之上的直观性和视觉表现力。正是丰富多彩的绘画意象和色彩的成功运用，使其作品成为了最最独特的存在。
二、美术对鲁迅审美观的影响——怡倦眼
鲁迅在《赠画师》中写到：“风生白下千林暗，雾塞苍天百奔殚，愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。”而在1934年又写了《题〈芥子园画谱〉三集赠许广平》一诗：“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀。聊借画图怡倦眼，此中甘苦两心知。”这两首诗点明了美术在鲁迅一生之中的重要作用——怡倦眼。
鲁迅早在日本留学期间的《摩罗诗力说》中便提出了美术的功能：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”[4]他把美术视为非娱乐性的非功利的存在，这与古希腊朴素的美学观有逻辑上的联系。这一时期，他与许寿裳等人讨论了拯救国民性的问题，指出中国国民魂灵最缺少的是“诚与爱”，于是，他想到了文学与艺术，并于1907年提出了“致人性之全”的功能，想以此来拯救国民的纯白之心。因此，他在回国之后的1913年所著的《拟播布美术意见书》中写到：“美术可以表见文化”、“美术可以辅翼道德”、“美术可以救援经济。”[5]由此发生了他美学观上的由无用到用，由非功利到功利的一大转变。用文学与艺术启蒙国民精神，这一命题最早的提出者是日本留学期间的梁启超，而发展到鲁迅这里，文学与艺术启蒙国民精神这一命题从理论到艺术实践都得到了全方位的阐释。相较于王国维先生的“无用之用”重在“无用”，鲁迅的“无用之用”重在“用”。他认为，美术的真谛在于发扬真美，以娱人情，而美术的“见利致用”，“乃不期之成果”。因此他呼唤进步的美术家的出世：“我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团’的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，是‘针砭社会的痼疾’的美术。”[6]所以，他重视美术具有拯救国民灵魂的作用——以悲壮的力之美来拯救国民魂灵，用纯白之心来呼唤诚与爱。总的来说，这一时期他过分夸大了美术的社会功利作用，所以在日本期间遭受了创办《希望》杂志的失败，回到国内更是面临着一系列的打击。这种功利的美学观一直贯穿到了30年代，更是直接影响了他的审美特色和艺术思维方式。他收集木刻、版画，喜爱画作，支持美术运动等，都是希图以美术来“致人性之全”，实现其“白心之说”。
但是现实政治的动荡和文化的黑暗等一系列事件使鲁迅逐渐认识到自己对于美术功利作用的夸大；加上现实生活中一些事件的打击，诸如外有论敌的打击、朋友的反目、学生的背叛，内有家庭亲情的破裂，所有这一切给他造成的最大创伤就是逼他看清楚了自己灵魂深处的鬼气与虚无都已经达到了无以复加的程度。因此这一段时间，他连写作《野草》、解剖自己灵魂黑暗的勇气都没有了，他陷入了前所未有的虚无之中，以致到了晚年在上海的十年时期，他基本上停止了小说写作，只创作一些杂文与短篇。他逐渐将生活的重心转移到美术活动之中，转为纯粹的美术的欣赏：“怡倦眼。”所以，在这一阶段，他收集和出版的画册及木刻集由原来二十年代的单一转为多样化。他不仅介绍出版了梅斐尔德、珂勒惠支的饱含“力之美”的木刻，另外，诸如路谷虹儿等纯粹唯美性灵的艺术家也得到了他的广泛介绍，同时出版了《路谷虹儿画集》。总的来说，鲁迅艺术上的审美观是有倾向性选择的：于自然美，他喜欢的是与天然苦斗而成的景物；于动物，他喜欢的是狮、虎、鹰，喜欢战斗悲壮的美；于美术，他喜欢的是刚健清新的“力之美”。他欣赏的木刻乃是“作者捏刀向木，直刻下去”[7]的饱含“力之美”的木刻。他的审美观带一点灵动、悲壮的气息，而贯穿他一生的则是美术的“怡倦眼”功能。尤其是晚年在上海的十年，在当时政局的高压和文坛的种种不快之中，慰藉他疲惫而痛苦的心灵的，就只有绘画欣赏一件事了。作为铁屋子中首先醒来的、梦醒后无路可走者，他直面着现实的无物之阵中绝望抗战的精神界战士和国民公敌，饱尝内心鬼气缠绕，陷于希望和绝望的交织之中。他一生嬉笑怒骂，命运多舛，内心苦闷至极以致疯癫，尤其是在1924年《野草》写作期间，鲁迅灵魂的自剖与自审让他看清了内心虚无的鬼气已经到了不能碰触的临界点的地步。笔者一直有这样一种感觉，许广平是鲁迅生命中的那最后一根救命的稻草，如果没有她的出现，不知中国文学史上会不会出现另一个梵高。从这一点上来说，鲁迅又是幸运的，我们可以想象一下：当他连自己都憎恨自己的时候，许广平站在了他的面前，对他说，也许很多人都认为我们不合适，可是，神未必这么想。这又会是怎样的一份感动？迟来的爱情让所有的虚无和绝望都得到了暂时的转移和补偿。作为一个黑白分明的矛盾综合体，灵魂遭受着粗暴风沙的打击，但是，他在美术上却自始至终一以贯之，从年少时的纯粹喜爱到晚年对文学苦闷的补偿。许广平表示：鲁迅先生死后，哭的最痛的是美术家和木刻青年。他逝世前最后看的还是木刻小页，他一生与美术有着血肉至深的联系。
注释：
[1][3]孙郁：《鲁迅藏画录》，广州：花城出版社，2008年版，第227页,第1页。
[2]王颖：《美术视野中的鲁迅》，鲁迅研究月刊，1993年，第1期。
[4]鲁迅：《鲁迅全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1981年版，第71页。
[5]金宏达：《鲁迅文化思想探索》，北京师范大学出版社，2001年版，第103页。
[6]鲁迅：《随感录四十三》，《鲁迅全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1981年版，第404-405页。
[7][日]内山嘉吉，奈良和夫：《鲁迅与木刻》，北京：人民美术出版社，1985年版，第110页。
