论文摘要：文艺与政治的关系以及文艺大众化问题，是瞿秋白文学批评理论的重要组成部分。本文认为瞿秋自在这两个问题上的观点，具有明显的“工具论”色彩，而贯穿其中的政治血脉则是“阶级斗争”，它反映了当时革命文艺队伍对马克思主义文艺理论的基本立场和态度。瞿秋白也以此建立起一套具有典范意义的文学批评模式。
　　论文关键词：文学理论；瞿秋白；文学；政治；大众化
　　在中国现代的文艺理论家中，瞿秋白无疑是极其重要的一位，他的文艺思想是中国现代马克思主义文艺理论的重要组成部分。但是，如果仅从文学角度考虑，就很难将他从众多的文艺理论家中凸现出来，尤其是当政治家瞿秋白和文学家瞿秋白渐渐合而为一，最终在我们面前叠印出一个有着巨大复杂性的“文人”形象时，从文学或政治的单一角度出发的任何探讨与研究都有可能失之偏颇。因此，简单而安全的办法是：不仅将他作为一个文学家而且将他作为一个政治家纳入我们的研究视野。因为作为一个文学家，他始终保持着对文学的特殊爱好；而作为一个政治家，他的政治敏感又必然使他的文学创作和文学批评理论带有强烈的政治色彩，成为一种政治式写作。瞿秋白的文艺论著就是一种典型的政治式写作，而且还是一种比较规范的马克思主义式的写作。这就正如罗兰·巴尔特所说：“马克思主义的写作从根源上说，表现为一种以其基本原理为支撑，运用的是一种政治和知识的语言，并且是间接断定性的，因为这种写作的每个字词只不过是紧紧指示着一组以一种隐晦的方式支托着它的原则。”也就是说瞿秋白的文艺论著所表达的，是一种运用马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义原理和带有政治色彩的知识语言，对文艺进行合乎逻辑的推演的文艺观。而支撑它的原则就是马克思主义的世界观和历史观。这是问题的一个方面。
　　问题的另一面是：瞿秋白自从走上政治的不归之路后，虽屡有波折，但毕竟始终浸淫其中。因此，早年对于文学的向往也好，爱好也好，终究没有导引他走单纯的文学之路。由此他对文学的论述和批评就不可能象一个“行家”那样，从纯文学的角度或者从文学的内部展开，他论述得更多的则是些“外部”的问题。这些问题主要集中在“文艺与政治”和“文艺大众化”这两个方面。
　　一、文艺与政治
　　瞿秋白的文艺思想是在20年代后期至30年代初期形成的。这是一个各种斗争异常尖锐激烈的时期：国民党、共产党两党的对峙，加上虎视眈眈、蠢蠢欲动的东邻日本，真是矛盾重重、危机四伏。在这样的大环境下，要对文学本身进行深入的思考是非常困难的。甚至连中国现代文学的标志性人物鲁迅也说出了这样的话：“现在是多么迫切的时候，作者的任务是对于有害的事物，立刻给以反响或抗挣，……潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化着想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗，因为失去现在，也就没有了未来。”眼前的危机、斗争激动了那一代的作家，他们被要求(或自愿)去开辟政治、军事斗争之外的第二个战场——“文艺战线”。
　　1928年，创造社、太阳社倡导无产阶级革命文学运动，随后是“左联”。左翼文学家们充满急迫感和使命感地强调文学在阶级斗争中的作用，他们比较一致地认为：文学应当而且可以成为斗争的工具和武器。虽然他们中的大多数人并没有形成一个系统的理论体系。但是，他们拥有的共同认识和当时社会现实斗争的现状，无疑对瞿秋白的思想是有一定影响的。因此，作为当时党内的首席马克思主义文艺理论家，瞿秋自在文学与政治关系问题上，也是一个“工具论”者。但与其他作家、理论家不同的是：瞿秋白对“工具论”理论有一套比较系统的马克思主义的解释。
　　对瞿秋白而言，首要的问题(也是当务之急)是为“工具论”寻找出它的合法性依据，即要回答：为什么文学能够成为政治(阶级)斗争的工具呢?瞿秋自在阐述这个问题时引进了马克思主义的一套术语和话语方式，其中包括我们耳熟能详的“意识形态”、“上层建筑”、“阶级斗争”等观念，而且推演的规则我们也是了如指掌的：文艺是上层建筑，反映着经济基础和社会生活，与社会现象相联系，它又会反过来影响社会生活，在一定范围和程度之内反作用于社会生活。既然是这样，接下去的阐述也就顺理成章了：在当时的特定情况下，阶级斗争在社会生活中占据了重要地位，文学要“反过来影响”社会生活，首先面对的当然是阶级斗争。进而瞿秋白认为，文学能“促进或者阻碍阶级斗争的发展”，文学的政治功能也由此产生。
　　“工具论”的首要难题——合法性依据——因此得到了解决。但与一些极左的“工具论”者相比，瞿秋白还能够给文学的政治功能划出一个界限：文学不能够决定社会制度的变更，只是在“相当的程度之内”影响阶级斗争的发展，稍微“变动阶级的形势”而已。

　　尽管瞿秋白总体上持论相当公允，完全符合马克思主义的辩证法原理，但在对一些具体问题的论述中，他侧重的显然还是文学的政治功能，这就使他的看法有时也并非总是那么全面公允，这在披阅他的有关文章时可以看到：他几乎没有对过分夸大文艺的政治作用的言论进行过任何驳斥，而是坚决并且顽强地同各种非“工具论”者(不管他们真的如此还是假扮成非“工具论”者)进行理论上的激战。早在1923年写下的《艺术与人生》中，瞿秋白就否定了纯艺术的观点，在他看来：“社会生活恬静的时代，纯艺术主义方能得势”，而在“现在如此湍急的生活流中，当然生不出‘绝对艺术派’的诗人”，因为“世问本来也就用不到他”。因此对于要“纯艺术”还是要“为人生的艺术”的问题就根本用不着再多作讨论。在秋白看来“这一最可恨的问题，早已为十月的赤潮卷去”，文艺就只管去“服务政治”好了。一个诗人应“以革命为生活，呼吸革命，寝馈革命”，只要他的作品并“不充满着革命的口头禅就行了”。同样，他在30年代初的《文艺的自由和文学家的不自由》一文中进一步提出：“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做哪一个阶级的‘留声机’。并且做得巧妙不巧妙。”(着重号为引者所加，下同)问题已经说得再清楚不过了，文艺是宣传，是政治的“留声机”，至于尊重文艺内部的规律，运用文艺的技巧等等，只不过是为了更巧妙地充当“留声机”而已。鲁迅确实说过“现在的任务是对于有害的事物，立刻给以反响或抗挣，……为现在抗争，却也正是为现在和未来。”但在鲁迅那儿，为政治服务还只是因为一时的特殊情形，但到瞿秋白这儿却绝然地说“文艺永远是，到处是政治的‘留声机’。”
　　也许，斤斤于秋白论文中某些较绝对的话并不能探知他真实的思想，他之所以那么毫无保留地强调政治对文学的作用，是和当时的具体情景分不开的。他的《文艺的自由和文学家的不自由》就是针对胡秋原、苏汶的文艺自由论而作的。胡、苏认为“文学的最高目的，即在消灭人类间的一切阶级隔阂。”这种超阶级的论调和瞿秋白的观点显然是格格不入的，但它却以一副貌似公允的面目出现，引起了一些人的赞同。瞿秋白要对之进行反击，就必须站到与对方截然相反的立场上去，把政治强调向一个极端。于是，瞿秋白从文学家的阶级性人手，而不是从文学本身的特性出发进行反驳，而且他用来反驳胡、苏等“自由人”、 “第三种人”的批评方法，也是马克思主义的社会——历史——批评的方法。但问题的实质在于，作家与作品之间的关系是非常复杂的，任何对这两者的简单化认定都可能走向极端，导致片面或错误。
　　第二个相当重要的问题是：作为政治的“工具”，文艺的作用应如何发挥?瞿秋白为文艺指定的作用范围是“改造群众的宇宙观和人生观”，也就是作用于人的精神世界，间接地为政治服务。秋白的这一观点与较早倡导革命文学的人显然是有区别的。在那些早期革命文学的倡导者们看来，文艺竟然是可以“组织生活”，甚至“创造生活”的。于是瞿秋自在指出了他们错误的同时，还对革命文学提出了一些具体意见。例如，他认为文学应当通过对现实生活的描绘和人物形象的塑造，进而用无产阶级的思想体系武装群众，而不是用标语口号和“革命的口头禅”来进行直露而浅薄的讽刺、抨击与谩骂。由此看来，虽然存在着一些问题，瞿秋白对文学的作用，以及文学与政治关系的阐述仍然称得上是经典性的。它与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》可以参照阅读，而且后者的理论体系显然是在继承了前者优点的基础上，进一步发挥而成的。也正是从此以后在相当一段时期内，“文艺为工农兵服务”、“文艺为政治服务”，不容许受到一点怀疑。
　　文学被用作政治斗争后，文学的本质也许就悄悄地离开了它。政治功能是文学的功能之一，却不是唯一的功能，因为政治毕竟不是文学的本质。然而必须指出的是：瞿秋白的文艺观基本上没有超出马克思主义原理的范围，他在文艺与政治的关系、文学的现实主义流变等一系列问题上的观点，反映了当时革命文艺队伍对马克思主义文艺理论的基本立场和态度。瞿秋白也因此成为左翼文艺理论、特别是“工具论”的代表。
　　二、文艺大众化
　　文艺大众化问题首先是一个“文学和人民关系如何”的问题。瞿秋白在文艺大众化方面的思考是独特而富有成效的，他超越了对马克思主义文艺思想机械理解的囿囹，首次明确提出了为工农大众服务，进而实现“革命文艺大众化”是无产阶级文艺运动的中心问题的观点。据我们考证，他的这个观点在中国文艺运动史上是第一次，它和1942年毛泽东在“讲话”中提出的“文艺与工农相结合”的观点显然有着血缘的联系。
　　其实，文艺为工农大众服务，实现革命文艺的大众化，是文艺为政治服务的自然结果，这是问题的一面，其间只要经过简单的推演即可成立。问题的另一面是，文艺要为政治服务，而共产党在政治上正是要为大多数人谋福利的，当然要团结、教育、动员大多数人，文艺担当起这样的任务正是为了大众的利益，就必须与大众结合、为大众服务。因为党的利益、大众的利益和正义、进步在这里已经合而为一了。而且，当要确立某个东西的地位时，人们往往向历史去寻求其合法性依据。瞿秋白也正是如此。他认为文学原来就是属于劳动人民的，剥削阶级的长期统治使劳动人民丧失了享受文学的权利。这种历史叙述暗示了“文学为大众服务”的合理性，也是对文艺大众化的一个强有力的辩护。
　　1931年，“普洛文艺”的口号响彻左翼文坛，在这种背景下瞿秋白发表了著名的《普洛大众文艺的现实问题》，这是一篇全面、系统阐述瞿秋白对文艺大众化问题的观点的经典论文。在文章尚未谈及具体问题的“引言”部分，瞿秋白实际上就已经提出了一个相当重要的问题，即文艺作品的创作者(大多数为知识分子)应该怎样处理自己和“大众”的关系问题。瞿批评了那些认为“不能够把艺术降低了去凑合大众的错误”的人，主张“革命的作家要向群众去学习”。在如此确定了作家与“大众”的关系之后，瞿秋白才开始谈论他的几个“现实问题”。

 　第一个问题是“用什么话写”?将这样的问题放在首要的位置上似乎有些小题大做，其实决非如此。“五四”文学革命使白话成为教育部颁布通令规定使用的语言，但是由文言向白话的转化在“五四”以后的相当一段时期内并没有彻底完成，言文之间显然存在着不一致的现象。因此，瞿秋白认为“五四”以后的所谓“新式白话，大半让人看不懂”。他将“五四”以前士大夫用的文言称作“周朝话”(因为它虽省略但模糊)；而“五四”式的白话文却被他称为“非驴非马”的“骡子话”。瞿秋白不仅否定了所谓的“周朝话”和“五四式的白话”，还否定了当时的文坛一度流行的“章回体的白话”，将其称为“假白话”，因为这种话“显然不是现代中国人的话”。那么，究竟应该用什么话来写呢?在语言文字方面瞿秋白的核心主张是“言文一致”，所以在他的一些论述文字改革的文章中，他都奋力倡导这种“言文一致”的“文腔革命”。其“一致”的目的是使“大众”不必花过多的时间和精力就能够与文学沟通，理解文学中所承裁、传达的政治信息。“一致”的方法则是“建立中国现代的普通话文腔和文字”。在瞿秋白看来，只有人们看得懂的才是好文字。所以，如果有好的“内容”，但不用朴素易懂的文字语言来表达，大众就不能理解你要说什么，作家与“大众”之间的距离仍不会缩短。他认为，对此更着急的应该是作者们，因为作家们要“传播思想”，就要找寻一种与“大众”一致的语言，要说得让“大众”能够听得懂。朝着这个目标，瞿秋白指出最终、最好的方法是“用现代人的普通话来写——有特别必要的时候，还要用现代人的土话来写(方言文学)。”瞿秋白甚至还亲自动手创作了运用上海方言形式的说唱文学作品，以此来为自己的理论主张作证。
　　瞿秋自在这一问题上的主张非同小可，因为对于多数新文学作家来讲，瞿秋白的这一主张决定了他们应该持有的低姿态，也就是说作家们的个性、风格以及思想相对来说都不再显得重要，而一个作家应该做到的“简直不是他个人有所创造，而是群众假手于他而思想、而言语、而行动。”作家们必须向群众去学语言、学思想、再反过来为“大众”服务。这无疑是对许多新文学作家的一个挑战。
　　应该承认瞿秋白的上述观点在某些方面不元偏颇，他为了达到政治目标，而将文学的某一个方面过分地夸大了。其实，现代白话语言本身就是一个动态的形成中的东西，文言、翻译等等势必对其形成影响，并且参与到正在进行的语言重构当中去，这是一个比较复杂的问题。与问题的复杂性相比，瞿秋白的主张显得相当的简单化：“言文一致”的目标显得有些虚幻，它在语言学理论上甚至是不可能成立的。当然，瞿不会过多地考虑这些，他开始倡导语言、文字改革是受苏联的影响，其中政治意识形态的影响是十分明晰的。说到底“为大众服务”的提法实际上是要把某种观念灌输进他们的大脑，口号的倡导者才是真正对文学拥有权利的人，“大众”只是接受者。但是瞿秋自主张的基本精神，与毛泽东1942年在“讲话”中提出的文艺应为人民群众所“喜闻乐见”的观点是一脉相通的。
　　第二个问题是“写什么东西”?在这个问号之后，瞿秋白针对当时左翼文艺队伍内部曾经出现的“大众化的革命文艺”只能“表现革命”的观点，提出了自己的主张：即大众文艺“可以有多种不同的题材”，但是必须“最迅速的反映现在的革命斗争和政治事变”，而且“普洛作家所写的工农民众和一切题材，都要从无产阶级观点去反映现实的人生、社会关系及社会斗争。”同时，除无产阶级观点外，还“应当经过对具体的形象——个别的人物和群众，个别的事变，个别的场合，个别的、一定地方的、一定时间的社会关系，用‘描写’、‘表现’的方法，而不是用‘推论’、‘归纳’的方法，去显露阶级的对立和斗争，历史的必然和发展。”他的这一观点，无疑是从马克思主义文艺理论关于题材选择的论述中衍化来的，他把观点和文学用“现实”连结起来，尽量说明它已经兼顾了文学和社会现实的生活。虽然在他的这一观点中阶级分析仍旧挤占了较大的文学空间。但它毕竟在一定程度上为文艺创作洞开了一扇较自由的门扉。
　　第三个问题是“怎么样去写?”在这里瞿秋白谈论的是普洛文学的体裁问题，即文学的形式表达系统。政治宣传式的写作不仅要注重内容，而且崇尚形式，因为接受者是那些“大众”，所以写出来的东西在形式上必须符合广大民众的欣赏习惯，因此，瞿秋白虽然没有对作品的形式作硬性的规定，但他更多强调的是“普洛大众文艺所要写的东西，应当是“对旧有的大众化文艺形式的利用，即旧式体裁的故事小说、歌曲小调、歌剧和对话剧等。”由于当时社会上识字人数极端稀少，瞿秋白还提出了连环画以及朗诵、宣唱和讲演等文艺形式，总之要“和口头文学离得很近”的艺术形式。紧接着，他又对上述的说法进行了一些补充：一是依照旧式体裁而加以改革；二是运用旧式体裁的各种成份而创造出新的形式。由此我们可以发现，作为一个文学家的瞿秋白，他深谙文学的创作规律，力图按文学创作的规律办事，但作为政治家的瞿秋白，又使他的文学理论被更多的打上了政治的印记，以致文学被框定在如此狭窄的天地里，不能施展它的全部拳脚。这是在当时历史环境下的必然，是我们不能(也不应该)苛求于前人的。
　　最后，瞿秋白从他对文艺大众化过程的理解，提出了“要干些什么”的问题，即为普洛文艺大众化运动开出了“进程表”：第一步，开始俗语文学革命运动；第二步，街头文学运动；第三步，工农通讯运动；第四步，自我批评运动。从上述的进程中可以明显看出，与其说这些运动是文艺运动，毋宁说它们更是政治运动，事实上这些运动的政治成果也的确大大超过了文学成就。
　　通过以上较为粗疏的概括，瞿秋白在文艺大众化问题上的“工具论”观点可以很清楚地看出来，他从内容、语言、创作方法、实施步骤等等各个方面进行了详细的论述与规定。无疑，瞿秋白的文学批评理论是符合马克思主义基本原理的，但其中也包含了自己某些独到的见解。作为中共早期的首席马克思主义理论家，他建立了一套具有典范意义的文艺批评方式，贯穿其中的政治血脉则是“阶级斗争”，这是他衡文论文的轴心概念。
　　含茹既深，所发遂厚，瞿秋白的文学批评理论产生于上世纪二三十年代特定的历史时期，开一代风气之先，其影响是巨大的。尽管从今天的认识水平来看，他的文学批评理论显然有不足和缺陷，但从总体上和基本的精神上来看，他的主要观点是符合马克思主义的文艺思想的。他的一系列文艺批评论著，使当时的左翼文艺界对马克思主义文艺理论有了比较全面的了解，在建设中国马克思主义文艺理论上具有筚路蓝缕的历史功绩。而文艺为政治服务，文艺大众化等议题和观点则直接对毛泽东后来的“讲话”形成了影响。而且可以毫不夸张地说，这种影响持续到1949年后仍然存在，并成为以后相当一段时期中国文艺理论的指导思想——毛泽东文艺思想——的重要组成部分，这一点，也是我们今天研究瞿秋白文艺思想的意义之一。对此，中国现代文学理论史将永远记载他所从事的这项“二十世纪的伟大工作”。