从比较文学变异学视角看郭沫若诗歌翻译中的创造性叛逆

　　比较文学变异学理论是比较文学中国学派近年来提出的，是比较文学学科理论的最新发展成果。它和早期法国比较文学学派所倡导的实证性研究被称为国际文学关系研究的两大支柱，是全球化语境下研究不同国家文学，尤其是异质文化语境下各国文学的横向交流与联系不可或缺的方法之一。
　　文学的变异十分普遍，在文学传播和交流的过程中，除了可以确定的实证性影响因素之外，在文化过滤、译介、接受等作用下，还有许多难以确定的其它因素影响国与国之间文学的交流与联系。法国著名文学史家朗松说：“真正的影响，是当一国文学中的突变，无法用该国以往的文学传统和各个作家的独创性来加以解释时在该国文学中所显现出来的那种情状”。曹顺庆教授在所著的《比较文学教程》中，他给比较文学变异学这样定义：“比较文学的变异学将变异陛和文学性作为自己的学科支点，通过研究不同国家不同文明之间文学交流的变异状态，来探究文学的内在规律”。他把语言变异、文化变异、跨国与跨文明形象变异以及文学文本变异等四方面作为比较文学变异学研究的主要领域。语言层面的变异主要是指文学现象穿越语言界限，通过翻译而在目的与环境中得到接受的过程，也就是翻译学或者译介学研究。而当今视野下的译介学研究已经超越了传统的语词翻译研究的范畴，所强调的已不再是传统的“信、达、雅”，而是“创造性叛逆”。它已经从传统的实证性研究，走向了一种比较文学视野下的文学、文化研究。也就是说，它已将文学的变异现象作为首要的研究对象。文化层面的变异主要体现在“文化过滤”，指的是文学交流和对话过程中，接受者一方因为自身文化背景和传统而有意无意地对传播方的文学信息进行选择、删改和过滤的现象。这种文化过滤必不可少的会带来文学的误读从而引起文学的变异。跨国与跨文明形象变异指的是已往文学作品中所表现出来的他国形象，是一种“社会集体想象物”，既然是想象，就必然会产生变异。而文学文本的变异体现在不同国家、不同文明的文学文本与读者之间的关系，主要反映在文学的接受层面产生的变异。
　　“创造性叛逆”最初是由法国本文由论文联盟http://收集整理
文学社会家罗伯特·埃斯卡皮(robert escarpit)在《文学社会学》一书中提出的，他指出：“翻译总是一种创造性叛逆”。对此，我国著名翻译理论家谢天振教授在他所著的《译介学》中做了深入探究，他认为：“创造性叛逆并不为文学翻译所特有，它实际上是文学传播与接受的一个基本规律。没有创造性的叛逆，也就没有文学的传播与接受……文学翻译的创造性叛逆的意义是巨大的，正是由于它，才使得一部又一部文学杰作得到了跨越时空、跨越地理的传播与接受”。尤其是20世纪60、70年代，翻译研究一开始从语言层面转型为文化层面。同时比较文学变异学理论分支下的译介学不仅积极肯定翻译中的“创造性叛逆”，更进而提出翻译对原文的“不忠”是绝对的、必然的。“这种‘叛逆’和‘不忠’往往镌带重要的文化意义”。
　　以下，本文力图运用比较文学变异学理论这一新的研究方法，来探索我国著名文学家、翻译家郭沫若在英诗翻译中的创造性叛逆，并分析在翻译过程中产生这些变异的原因。
　　自“五四”运动以来，由于大量外国文学的传人，文学家们开始对翻译研究产生了兴趣。郭沫若先生便是其中最具代表性的一位。郭沫若先生的翻译与他的文学创作几乎是同时起步的。在近六十年的时间里，他前后翻译了数十种外国学术理论和文学作品，其译作范围之广、持续时间之长、所涉及的流派之多，在现代翻译文学史上都是少见的。对于翻译思想，郭沫若先生有着自己独到的见解。而这些观点与其旅日时所受的西方文学创作流派理论影响，特别是浪漫主义诗作理论，有很大的关系。从译者的角度出发，郭君的思想观点可反映在其为翻译雪莱的诗作所写的译序中。他说道：“男女结婚是先要有恋爱，先有共鸣，先有心声的交流。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样。”郭沫若先生此种“生活体验”论强调译者主观感情自然而然的参与和融入。
　　译者在阅读原作的过程中会产生一个“虚拟原作”，这个“虚拟原作”就是译者在与原作的对话过程中头脑中所形成的一个近似原作的文本，最终在译本中得到体现。对于原作而言，译者首先是位读者。对于郭君而言，“读者”更是一个情感交流的角色，“虚拟原作”便是心灵共鸣的最佳宣泄场所，从而展现在译作中的即是译者充分发挥主观能动性，实践各种观点、经验的结果。郭先生注重诗歌艺术特性的传达t他的“诗首先应该是诗”的理论使翻译文学达到较高的艺术境界。换而言之，郭译在其精华上，便突显出各种相对于原文的前景化(foregrouding)的翻译特点；而这些前景化的翻译特色正是郭译在“虚拟原作”中所形成的各种经验和翻译观点(或翻译策略)的体现；而正是这些翻译策略和情感经验才得以使原作在译入语中彰显出创造性
　　在具体的翻译方法上，郭沫若主张“风韵译”，即指“原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易。”“好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难”。郭君认为此番风韵译，从某种意义上讲，与文学创作已具有了相通性，翻译也是一种创造性工作，而“好翻译”实则是对文学翻译中创造性叛逆的肯定，因为成功的创造性叛逆是一种增值翻译。
　　下面特以《西风颂》和《鲁拜集》的译作为例，通过看郭译在音韵、形式、意象上的处理，来分析郭译诗作的变异。　《西风颂》是雪莱名作，它在中国至今有多个译本，郭沫若的译本最早。该诗作是诗人雪莱在漫步树林时受到狂风暴雨的感染而作的。全诗共五节，由五首十四行诗组成。第一节描写西风扫除林中残叶，吹送生命的种子；第二节描写西风搅动天上的浓云密雾，呼唤着暴雨雷电的到来；第三节描写西风掀起大海的汹涌波涛，摧毁海底花树；第四节，诗人由写景转向抒

情，由描写西风的气势转向直抒诗人的胸臆，抒发诗人对西风的热爱和向往，达到情景交融的境界，而中心思想仍然是歌唱西风。全诗气势磅礴，文笔飘逸，意想鲜明。在形式上，诗人采用了莎翁的十四行诗，五节诗句相互呼应，穿插了跨行节诗句。在音韵上，环环相扣的脚韵，五音步抑扬格，重读单音节押阳韵(masculinerhyme)等方法，既体现出诗人澎湃的激情和西风狂放的气势，又彰显出了错落有致的内在节奏感。在艺术手法上，诗人使用了象征，前三节诗三个意境，诗人幻想的翅膀飞翔在树林、天空和大海之间，飞翔在现实和理想之间，形象鲜明。想象丰富，但中心思想只有一个，就是歌唱西风扫除腐朽、鼓舞新生的强大威力。在诗行的最后，诗人与西风的对话，将西风意化为一个彪悍的精灵，高呼革命的力量。以下是原诗的第一部分，诗人把西风比喻为巫师，驾权者和生命使者，引入了“群鬼、姐妹、花蕾”等意象，同时运用色彩的堆砌，使残叶滑落、花蕾摇曳的景象跃然纸上。
　　下面看看郭沫若先生的翻译并探析译者在翻译过程中的创造性叛逆。郭译如下：
　　哦，不羁的西风呦，你秋神之呼吸，
　　你虽不可见，败叶为你吹飞，本文由论文联盟http://收集整理

　　好象魍魉之群在诅咒之前逃遁，
　　黄者、黑者、苍白者、惨红者
　　无数病残者之大群：哦，你，
　　你又催送一切的翅果速去安眠，
　　冷冷沉沉的去睡在他们黑暗的冬床，
　　如象——死尸睡在墓中一样，
　　直等到你阳春的青妹来时，
　　一片笙歌吹遍梦中的大地，
　　吹放叶蕾花蕊如象就草的绵羊，
　　在山野之中弥漫着活色生香：
　　不羁的精灵呦，你是周流入垠；
　　你破坏而兼保护者，你听哟，你听!
　　对比原作，在形式上，我们可以看出郭译在形式上虽保留了十四行诗句，但莎翁十四行诗体中三行体(tfirga rima)的韵脚(aba，bcb，ede，ded，ee)却不见了，从而。原诗中各种音韵也跟着产生了变异。这是由于在英语诗歌创作理论中，十四行诗体和五音步抑扬格被视为常规准则(routine li-cences)，因而在译作中郭有意将英语诗作的常规进行了变化。此外，在译作中我们可以看到有些诗行最后多用前鼻音或后鼻音结尾；例如：“垠”、“床、样、羊、香、听”。而鼻音／n／自身带有一种沉实、厚重之感，用在此处则更是突显出西风凛冽、仿似呼呼风声就在耳边徘徊作响。按照郭沫若的说法：“诗之本质，决不在乎脚韵之有无。有韵者可以为诗，而有韵者不必尽是诗……”郭沫若译诗主张首先深刻领会原作的“内在的韵律”，“诗之精神在其内在的韵律(in-trinsie rhythm)。内在的韵律(或日无形律)并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律(extraneous rhythm)。内在的韵律便是‘情绪底自然消涨’。……内在律诉诸心而不诉诸耳。”郭译通过对音韵的描述，在东方文学中重塑“西风”之音形韵。使西风在“二度变形”中被渲染得铿锵有力，在东西方不同文化审美层面上可谓是达到了“相对忠实”，收到了异曲同工之妙。从译作中我们可以感受到译者对原作强烈的再创作气息。原文中的前景化特征经过二度重构或变异，已吸收了东方内敛的暗含张力，音形韵诉诸于心而非诉诸于耳。受雪莱诗歌理论的影响，郭也认为“诗歌创作无目的”，在写诗和译诗时都应重视“情感的自然流露”，重视“气韵”超过一切。正是通过这种创造性的加以变异，郭君的译作才彰显出译者与原作的经验交流，发挥出了译者的能动创造性，实现了创造性的叛逆或变异。
　　下面再取《鲁拜集》作一例子，说明郭沫若先生在翻译中的创造性叛逆。在该诗的翻译过程中，郭有意放弃或改动原文中所塑造的形象，创造性地采用了新的形象来栩栩如生地再现了原作中的诗情画意。
　　在《鲁拜集》第一段中：awake!formorninginthe bowl of nighthas flung the stone that puts the stars of nightandi the hunter 0f the east has caughtthe sultan’s turret in a noose of light
　　醒呀!太阳驱散了群星，
　　暗夜从空中逃遁，
　　灿烂的金箭
　　射中了苏丹的高瓴。
　　显然，郭译中没有原诗的“morning in the bowl of night”(黎明还在黑夜笼罩之中)，也没有“stone”(石头)和“thehunter of the east”(东方猎人)。他开门见山直截了当把“stone”所暗喻的初升的太阳点出，体现了创造性的叛逆。太阳驱散了群星，很快就会冲

破黎明前的黑暗，当东方吐白的时候“the bowl of night”(天碗)被打破，暗夜就“从空中逃遁”了。接着原诗描绘喷薄欲出的太阳放出了第一道曙光照耀在苏丹塔顶，宛如闪光的绳套捕获住塔顶的情景，郭译用“灿烂的金箭”代替“东方猎人”的“闪光绳套”(anoose of light)，用“射中”代替“捕获”(has caught)，再次体现了创造性的叛逆。郭沫若采用全新的、符合中华民族审美心理的形象及语言表述重构了原诗中曙光初照、旭日东升的情景，通过意象的重构或变异将原诗生疏杂乱的形象统一起来，保持了诗歌的自然流畅，成功地传达了原诗的内容，赋予译诗以神韵、意境和浓重的诗味。正是此番对神韵的把握、对情感体验的交流，才使得译文更具创造力，展示出了原、译文的美学对等，并且在一定程度上达到了“叛逆”后的增值效果。
　　综上所述，我们可见，不同文明中的文学在交流、传播过程中因文化传统、意识形态、读者／译者个人因素等种种原因而产生各种变异或创造性叛逆是不可避免的。郭沫若先生在诗歌翻译中所再现的对原文进行的种种有意无意地变异或再创造均携带着东方文化审美的特点，这些特点也就是变异产生的社会、历史以及文化的根源。郭沫若所处的年代正是文化思潮非常活跃的时期。受西方民主、自由、平等、博爱等文化思潮以及国内先进青年学生的倡议的影响下，当时我国的整个文化系统正发生着一系列的变化。中国诗歌经历了一个从“旧诗体”向“新诗”的转型时期，这一转型是社会新文化运动以及文学系统变化的一部分。在这样的社会背景下，个体的文学行为，比如翻译，势必带有时代的文化痕迹及相应的文学系统特征。郭沫若一贯主张吸纳外国的优秀文化，以便唤醒我们固有的文化精神。因此，他在翻译异国文学作品时，自然也就结合了当时所处时代的需要，使外国文学作品能更好的被中国读者接受，同时也更好的为时代服务。

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