摘要：对于中国动画的造型来说，漫画造型并不发达，最为常见的是民族化的装饰性造型。这一现象与我国特定的国情和文化传统密切相关。如果这样的判断不错，那么对于中国动画片中大量装饰风格的造型又该如何解释？因为“装饰”一词在西方的美学理论中不具有意指的性质。这显然有悖于动画本体美学的基本规律。不过，仔细考察中国民间美术的源流便会发现，具有浓厚装饰意味的中国民间美术其实是传承了意指性的，因此被专家们称为“意向造型”。中国动画片在采用中国民间装饰化造型的时候，对其进行了一定程度的改造，以使其符合电影叙事的要求，中国动画片由此成为了世界动画艺术中非常具有民族特色的一支。
关键词：造型艺术；动画；动画美学；意指；中国民间艺术；装饰
中图分类号：j50 文献标识码：a
按照贡布里希的说法，绘画造型大致可以分成两个部分：错觉的和装饰的，意指的绘画属于另类。他仅在讨论有关错觉绘画的时候“附带”地提到了漫画，这也是我们认为动画与一般绘画的关系并不密切的原因。不过，尽管意指的绘画与错觉的绘画完全不同，但是在某些情况下它也可以吸收错觉的因素，这是因为动画并不仅仅是抽象的叙事，它还需要将故事的情绪进行传递。同样，在某些条件下意指的绘画也能够吸收装饰的因素，但是原因却与吸收错觉因素完全不同，并且具有明显的地域特征。
一、不同的意指语境
在西方，动画的前身是漫画，在动画尚未形成之前，便已经有叙事的绘画传统存在，从中世纪进入前现代之后，文艺复兴、启蒙运动、科学主义等思潮的勃兴，使人们逐渐摆脱了宗教的束缚，带有宗教教育性质的绘画随之逐渐式微，被具有科学精神的错觉绘画所替代，而带有叙事意味的绘画则伴随着个性主义和民主思想的兴起演变成了广为传播的漫画，漫画一度成为欧洲人政治批评和个性表达的犀利武器，诚如福克斯所言：“自1848年以来，漫画的发展迅猛异常，几乎涉及生活的一切领域。”而动画这样一种并非专以政治批评为业的叙事，在其诞生之初，便选择了漫画作为其主要的表现形式，这里面固然有工艺制作上简略方便的要求，更为重要的还是必须面对观众的动画需要选择一种普及的、为大众所喜闻乐见的表现形式。
中国早期动画形式所选择的同样也是漫画，这一来是因为动画是一种舶来的艺术，模仿乃是在所难免；二来应该看到，漫画在中国的大城市也已经有一定的基础，用毕克官、黄远林的话来说：“到了30年代中期，漫画以上海为中心，进入了一个新的高潮。这个新高潮以刊物多、作者多、作品多、专集多这‘四多’为标志。这四个方面，都是真正名副其实的史无前例的。”但是，对于大部分的中国人来说，漫画这样一种西方的民间绘画形式是否能够真正被接受是有问题的。这特别是在1949年之后，过去的社会精英阶层不复存在，他们所倡导的文化形式和文化价值往往被不分青红皂白地置于批判的境地，漫画的接受至少在两个方面产生了疑问。
一方面，漫画仅被作为批评的工具。一般来说，漫画的主要功能在讽刺和幽默，而不仅仅在于批评，用我国著名漫画家方成的话来说，漫画既是“评议性”的，又是“谐趣性”的。但是在我国，漫画一般被用于批评，如在新中国的政治运动场合，漫画往往大量出现；在表达对于帝国主义或封建主义、修正主义的批评和愤怒的时候，漫画往往被大量使用。尽管在过去也曾有过温馨的表达，如丰子恺的漫画，但是1949年之后变得难以为继，社会主义社会的阶级意识形态要求斗争的姿态，1966年开始的“文化大革命”更是把仅有残存的风雅和幽默一扫而空，漫画的意指变成了纯粹指向坏人的标示，变成了某种政治表意的工具。如果说在全国人民投入革命的时代，这样的漫画还具有一定的民众性，等到革命过去之后，人民从政治的漩涡中挣脱出来之后，曾经作为政治工具的漫画尽管已不再是工具，但依然会使人敬而远之。
另一方面，漫画被认为是对对象的丑化。这样一种观念的由来既与中国漫画的政治工具属性密切相关，同时也与中国民间的欣赏习惯有关。对照西方漫画诞生的历史我们可以知道，中国从来就没有过一个类似于西方的启蒙运动，即便是有提倡民主和科学的“五四”运动，亦被李泽厚定义为“救亡压倒启蒙”，这也就意味着中国不曾有过一个个性表达和民主批评思想孕育建立的过程，没有这个过程也就意味着没有漫画诞生繁衍的
壤。漫画家詹同在他的回忆录中多次记录了因为画漫画带来的尴尬，被老太太撕碎画稿有之，被民警找去谈话有之，甚至被扣留调查，人生自由受到侵犯。不但一般老百姓，即便是知识分子也有许多人不能接受漫画，詹同写道：“但说起漫画像，不说长远，就论近年，也还有人视之为‘丑化’人物形象之洪水猛兽。有位艺术家，照说应该是学富五车，满肚子墨水，懂得什么是幽默感的人，但只因见到自己的漫画相在报刊上发表，硬觉着不顺眼，动了肝火，向漫画家大兴问罪之师，指责为‘人身攻击’。”漫画家阿达曾经告诉我一件事，他在1980年代为国家领导人画了漫画肖像，本来要在刊物上发表，但最终还是没能通过审查。他说：“已经画得很正了……”也就是少有夸张，但最终还是不能通过审查。哪怕是在今天的报刊上，作者的肖像画依然是被画得“很正”，西方国家随处可见的政治领导人漫画肖像，在我国还是罕见，意识形态的导向性由此可见一斑。从另一个角度来看，中国人拒绝漫画造像，是因为中国百姓避丑趋美的习性由来已久，以致在民间很难看到有关“丑”的造型，即便原先是丑的，在历史长河的磨砺下，也会逐渐变成美的。比如民间流传的西王母的造型，“这种半人半兽的凶神形象只有在古老的《山海经》中得以保留，在文人笔下，它早已被慈善的、温柔的、富贵的妇人形象所代替，只有在需要它惩治恶魔时，它才会偶尔显露凶残的本相。”再比如惹人厌恶的“五毒”，久而久之也可以成为人们的装饰之物，“陕西农村流传的绣花兜肚和马甲，常常绣有五毒：蜈蚣、蝎子、蛇、壁虎和蟾蜍，因含有驱邪除恶、百病不生、终生平安吉祥的寓意，成为农家刺绣巧手的传统绝活，体现出劳动妇女的智慧和技能。”另外，家喻户晓的打鬼英雄钟馗，尽管在观念上谁都知道他是一个奇丑无比的人，但是在可见的造型上，他却是一个顶天立地的英雄，如天津杨柳青年画的造像。巫鸿在研究汉代征兆图像时也指出，尽管当时人们笃信祥瑞和恶兆两种不同的事物，但“恶兆图像从未在汉代艺术中流行”。类似的例子还可以找到许多。 动画也是一样，纯粹漫画样式的动画片在我国并不多见，特别是在“文革”之前，除了具有政治讽刺意味的如《黄金梦》（1963）那样的影片，纯粹漫画的造型仅局限于政治宣传类型的动画片。其他动画片的造型都在某种程度上规避漫画造型，以避免因此而产生的负面效应，其方法大致上有三种。
第一是借鉴西方动画片中正面人物的造型形式。因为在西方的动画片中，正面人物的造型同样需要避免过分的夸张和丑化，因此在造型设计上一般来说都倾向于美化，形体保持相对正常的比例，或者也可以说是在造型上倾向于将对象可爱化，而不是漫画化，迪斯尼是美国动画片在这一风格建立中的始作俑者，这一风格日后成为了美国动画片制作的主流风格，比如《白雪公主》、《小鹿班比》这些影片中出现的正面主人公和众多动物形象。我国1950年代生产制作的动画片《夸口的青蛙》（1954）、《我知道》（1956）等，其中众多的动物形象，如兔子、松鼠、大灰狼等等，在造型上便与西方的这些影片十分接近。在我国动画片《野外的遭遇》（1955）中，影片主角小猪的造型看上去似乎与迪斯尼动画片《小飞象》中的主人公大耳朵小象有相似之处。《美丽的小金鱼》（1958）中小金鱼的造型是大眼睛，有着长长的眼睫毛，柔软透明的鳍，这也使我们想起美国动画片《木偶奇遇记》中的金鱼造型。当时在动画造型上对中国动画产生影响的除了美国动画片之外，可能还有苏联的动画片，在20世纪50年代，我国输入了许多苏联制作的动画片，如《七色花》、《贝佳和小红帽》等。伍伦在自己的文章中还提到了《当小松树燃亮的时候》、《魔术商店》，张光宇则提到了《我们去找太阳》、《从那波里来的孩子》等。动画片《小鲤鱼跳龙门》（1958）的剧作者金近在他1954年发表的一篇文章中同样谈起了一部苏联的动画片，他说：“在斯大林时代，苏联动画片《春天的故事》，就是一篇很成功的写苏联绿化沙漠计划的童话。作者在这个现实基础上发挥他的丰富的幻想，通过一群由南方回到北方的大雁，描写出沙漠完全改变了旧面目的景象，并且说明了苏联社会主义建设的迅速发展，使得这群大雁也大为惊奇，以为自己迷失了方向。无疑地，只有最了解现实生活和最懂得幻想的作者，才能写出这样富有诗意而又非常通俗有趣的童话。”由此我们可以看到，当时苏联文化对我国的
影响是全方位的。一些以鸟类、儿童为主角的我国动画片，如《乌鸦为什么是黑的》（1955）、《布谷鸟叫迟了》（1958）、《墙上的画》（1958）、《找小哥哥》（1958）等，在造型上可能受苏联动画片的影响较大。
第二是向着仿真的方向发展。即把人物的造型描绘得接近现实，以规避漫画丑化的倾向。在人物的造型上倾向写实的我国著名动画片有《一幅僮锦》（1959），其中人物的造型基本上是写实的。在《老婆婆的枣树》（1958）中，老婆婆的造型同样也倾向于写实。其实，早在1941年制作的《铁扇公主》中，铁扇公主这个人物的造型便与真人形体相去无几。在我国1952年制作的动画片《小猫钓鱼》中，尽管主要人物都是猫，但是在造型上却严格地按照人的形体予以塑造，以致看上去是人身猫头的动物。不仅如此，甚至猫妈妈的后脑上还有一个象征中年妇女的“发髻”，猫姐姐的头上也扎着两个小辫，除了一张脸之外，几乎全是写实的人的身体。写实的仿真造型在动画片的叙事上有着特殊的意义，尽管西方早有范例（如白雪公主的造型），但我国动画片并不一定就是受到了西方的影响。不过，在这个方向上的尝试并未形成气候，尽管有人实验在前，但后继乏人。
第三是民族意识的觉醒。20世纪50年代是中国动画民族意识觉醒的年代，甚至就连“动画”这一源自西方的概念也被置换成了具有中国特色的“美术片”概念。在这方面著名的先驱是特伟导演的动画片《骄傲的将军》（1956），影片人物造型融入了中国戏曲脸谱的因素。中国式的剪纸片也在万氏兄弟的努力下成为了美术片的新片种。除此之外，1958年制作的《小鲤鱼跳龙门》，其中的鲤鱼造型开始向中国年画的风格靠拢，1960年的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》和1961年的《大闹天宫》，更是中国动画历史上走向民族化的里程碑式的作品，并对日后中国动画片的发展产生了巨大影响。
中国动画片的民族化造型大多取材于中国民间美术（包括各种不同的造型手段，如剪纸、皮影、木偶等），这很好理解，如同西方一样，东方的动画也要顾及观众的接受和制作工艺的限制，因此精致的宫廷绘画和文人画都很难成为动画造型因素来源的主体（水墨动画长期处于实验艺术动画的阶段，除了用作背景之外，至今未能成为动画叙事的重要手段和方法。不过，文人画和宫廷绘画的部分方法还是能够为动画片所吸收，比如“青绿山水”、“工笔重彩”等风格，均被用于动画片的背景制作），中国动画造型只能从民间美术中吸收养料。由于中国民间艺术圃于造型材料和实用的限制，绝大部分表现为装饰的艺术，因此中国动画的造型也就自然地带上了装饰的意味。随之而来的问题是，如果中国动画的造型偏离了意指叙事的漫画，那么动画本体的定义，也就是把意指叙事造型作为动画的基本造型手段，这样的说法相对于中国动画来说还能够成立吗？如果能够，那又是为什么？
二、装饰的意指
按照一般的理解，装饰是一种“无用”的技巧，“主题的或装饰性的构图是一种美的形式，其目的在于（或者明显地适合于）刺激观赏者的知觉经验，尤其是通过视觉或听觉性质的本质和排列来达到这一目的。它不同于功利性的构图，因为它无须去适合行为世界的任何用途，或者说除了为感觉知觉提供一个对象外就无须去适合任何用途。”因此贡布里希会说：“装饰研究的困难，同时又是最吸引人之处在于：这种研究关心的是一种几乎没有任何明显的作用或功能的活动。”它仅是一种人类本能的对于秩序的需求，用贡布里希的话来说：“我称之为‘秩序感’的那种东西主要是为了帮助我们确定自己在时空中的位置和寻找出我们要寻找或回避的东西。”可见装饰与错觉和意指的绘画都没有关系，它的存在维系于人类知觉的本体，而不是知觉的对象。既然如此，装饰便应该是一种不具备意指特征的造型手段，按照这样的推理，中国动画的造型便应该是一般动画造型的例外。 不过，问题并不在动画，而在装饰。中国的民间装饰艺术与西方的装饰艺术有所不同，是一种具有意指性的造型。国内外的中国民间艺术研究者毫无例外地都发现并指出了这一点，如英国人柯律格在研究明朝的造型艺术时便指出，许多作品的意义不仅仅在于图像的本身，“其何时被观看的问题，与其所描绘的内容同样重要……绘画作品和其他任何种类的物品都是如此。或许最著名的例子正是明代过年时（现今亦如此）张贴的、以绘画或印刷形式表现的‘门神’。
”门神绘画所具有的特殊的意义（即意指性）正是通过某种固定的仪式逐渐在生活中沉淀下来，使其并不仅仅成为一种门饰绘画和装潢。美国人罗森也在自己对于中国汉代墓葬的研究中指出：“我们应该将乐舞俑、侍从俑以及雕刻和绘制的场景视为一种为特定时间或季节性礼仪准备宴饮和典礼的方式，而不是简单地将其解释成为墓主人提供舒适与享乐。”这也就是说，汉墓中的随葬俑并不是一个简单的物品，而是具有某种特殊的意指性。罗利在自己的《中国绘画原则》中则指出：“在唐代以前的绘画中，由于艺术家关心的是事物的本质，其结果是表意的图像而非描述性的形似。”中国学者将这样一种具有意指性的造型称为“意象造型”。王平在讨论中国剪纸的时候说：“中国民间剪纸具有自身独特的艺术造型体系，表现为一种观念造型艺术，以独特的主观意象塑造丰富多彩的大千世界，无论是造型结构、色彩表现，还是透视关系等皆归于意象造型的一统，传情重于写形，写意重于写实，体现了中国民间传统造型观念所形成的独特心理结构和审美观念。”靳之林在比较中西造型艺术的时候说：“立体派勃拉克人物的变形，也是西方明暗块面造型观念的装饰变形。在他们那里能找到用牡丹装饰眼睛吗？能找到用莲花装饰鱼，在动物的肚子里装饰小动物，在房屋的屋顶上装饰牡丹花吗？没有，西方绘画中没有。可见问题不在于装饰变形，在于怎样装饰与怎样变形，这才是东西方文化观念区别之所在。”这些论述所表述的是中国民间装饰艺术所具有的意指性特点，既然装饰性也可以具有意指性，那么是不是贡布里希说错了？
其实，从艺术的发展史来看，任何人工绘制的图形都曾经是有意义的，只不过在“逝者如斯”的历史长河中这样的意义有可能被丢失，西方最早研究装饰图案的里格尔在研究腓尼基装饰艺术的时候便指出过这一点，他说：“腓尼基人作为海上贸易者，把埃及和美索不达米亚的艺术形式——虽然后者较少——带到了远近各方，途径是售卖这些地方的原产品以及腓尼基人的仿制品。后一种情况应强调，它直接道出了腓尼基人使装饰在地中海沿岸传播和流行的主要作用。因为腓尼基仿制品主要是大批生产的装饰品和家用器皿，原来埃及和巴比伦的动物组合（狮身人面兽、鹰头狮身兽等）或者植物母题（莲花）的观念所带有的象征意义，必然要丧失殆尽。在腓尼基人手上，曾经富有象征意义的图案，现在成了纯粹的装饰。”这也就是说，装饰本身所具有的意指性在其原产地依然存在，但是在异地却完全丧失了。不过中国的情况有所不同，尽管也有外来文化（比如佛教）的影响，但是本土的信仰体系始终存在，外来文化只能在吸收和改造本体文化的前提下才能够生存。比如我们前面提到的西王母的造型，便曾受到佛教文化的影响，“东汉中期以后尤其是东汉晚期的西王母、东王公像明显地表现出与佛像的一致性。”但是这种影响并没有将本土信仰所具有的意义完全消灭，而是彼此吸收融合共同生存。
中国民间艺术造型具有意象性（意指）的特点，直接来自早期巫术和自然崇拜，外来的宗教和文化尽管把这样一种原始的信仰提升到宗教信仰的高度，但并没有完全将其消除，而是吸收和容纳了其中部分思想，使自身转变成为一种具有本土化风格的宗教信仰。在宗教建筑的装饰图案中便出现了吉祥图案这样一种源自天人合一思想的造型，从而使装饰不再是纯粹的装饰。如昆明的筇竹寺，“殿堂有一组隔扇，六扇并列于柱间，它们的六块格心，每一块都有梅花、青竹和喜鹊的雕刻，有‘喜（鹊）上眉（梅）梢’的寓意。”再比如典型的中国式的龙的造型，会出现在普陀山多处寺院的山门或大殿屋脊之上，亦或出现在山西大同善化寺大殿的藻井之中。
再从叙事的角度来看，早期宗教绘画往往是结合故事叙事的，这一特点在西方和东方都是同样的，西方绘画后来逐渐向错觉的视觉效果发展，与之相配合的装饰于是也逐渐摆脱自身的意义倾向于纯粹形式的表现，而中国绘画未曾有过以错觉为主导的阶段，——或者说得保守一些，错觉的表现至少没有占据绝对优势的地位，因此叙事的传统一直保留到了今天，保留在民间的装饰艺术之中。造型中叙事的传统在中国可谓源远流长，早在佛教影响中国之前，装饰性的造型作品中叙事已经蔚然成风，比如两汉时代墓室汉砖装饰图案中所表现的历史传说、神仙故事和孝子故事等等。巫鸿在自己的著作中将这样一种特征的造型称为“情节式”的，
具有“装饰的叙事性”，可见表意的需求在中国装饰艺术中几乎可以说是“与生俱来”。
有必要说明的是，尽管装饰性的意指是中国动画片的主要特点，但并不意味着西方完全没有类似的表现，欧洲动画片《凯尔经的秘密》（2008）便是一部典型的使用装饰性造型的动画片，影片的造型风格脱胎于欧洲中世纪教堂的玻璃画，人物造型的线条简单并呈几何图形，场景构图平面化，影片所讲述的带有宗教传奇性质的故事，与造型的表现相得益彰。
三、叙事对装饰的校正
当我们确认中国的装饰艺术与西方不同，具有意指性的特征之后，再回过头来看中国动画片的造型，就会发现，装饰性的意味在动画造型中不是被加强了，而是被削弱了。这显然与动画这门艺术是活动的相关，过于装饰化的造型只能在一个平面上欣赏，很难在假定的三维或二维的空间中进行运动。这方面最为显著的例子是剪纸片。
按照中国剪纸片创始人万古蟾的说法：“剪纸片这种样式并不是从外国移植来的，而是吸取中国民间的皮影戏和窗花、剪纸等传统艺术的精华，结合电影的特殊技术，经过多次试验而成。”固皮影作为一种以演唱为主的叙事艺术，其造型的静态观赏性得到了特别的强调，它的活动范围尽管也是在二维的平面之中，但其中角色的操纵方式却是通过两根棍棒来进行的，因此人物不可能获得细腻的动作，而只能在整体上表现出移动的气势或一些较大幅度的动作，正是因为这样的表演要求，皮影人物造型的装饰性被凸显强调，衣物头饰的装饰繁复而细腻，四肢关节尽管可以活动，但却不太讲究人体的比例，一般人物的手臂下垂后都要超过膝关节，甚至可以接近踝关节，人物上身的长度几乎都要超过下身。这样的造型对于并不以演唱为主的影像叙事来说是不利的，因此剪纸片的造型对传统的皮影进行了改造，这样的改造主要表现在两个方面： 首先是调整人物各个部位的比例关系，使其接近正常的人物比例。这是因为美术片是以人物的活动为主要叙事手段的，万籁鸣曾说：“我认为，动画片的特点就是‘动’，‘动’就是‘语言’。如果不抓住这个特点，动画片就不伦不类了。”我国的剪纸片基本上沿续了动画片的这一传统，除了第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》中还能听到一些小曲唱段，以后的剪纸片便完全不含有这一近似于戏曲的特点，而完全在意于人物的运动了。当然，这里所说的人物各部位比例“正常”，是相对于传统的皮影、剪纸来说的，如果相对于现实中的人物而言，剪纸片的人物依然是夸张的、装饰化的。如《海螺姑娘》中的仙女造型与现实中的真人相比明显过于纤细。
其次是简省人物造型的装饰性，使其向绘画靠拢。这是因为作为电影对于人物的表现主要是通过不同的景别，不可能如同皮影那样，在观众看来永远只是一个全景，当影片中出现人物近景、特写的时候，完全平面化的表现将会使人物的局部变成抽象的线条和块面，或表现为完全物质化的材料，从而使观众出戏，因此人物需要有能够经得起特写表现的细腻局部，将绘画性导入剪纸，能够在某种程度上弥补剪纸造型在这方面的不足。不过这样的做法在影片较多使用近景和特写的时候有可能改变影片的性质，也就是有可能使剪纸片变成动画片。从我国20世纪80年代以后剪纸片的发展来看，正是在强调绘画性的基础上，使剪纸片逐渐脱离了传统的剪纸艺术。
对于动画片来说，民族化的装饰性同样也在电影叙事的要求下有所改变。比如特伟的《骄傲的将军》，人物造型对戏曲脸谱化因素的借鉴已经不是完全的照搬，而是有所选择，如将军这个人物，其脸部的造型尽管是按照一般戏曲花脸的造型，能够区分出明显的“三块瓦”（两腮及额着色），但是在色彩和线条的运用上却相对简化。及至《大闹天宫》，传统造型方法的变通和改造更为明显，这特别表现在孙悟空这个人物的脸部造型上。按照这部影片的美术设计画家张光宇的说法，孙悟空这个人物的造型早在20世纪40年代的漫画中已经涉及，这次仅在过去的基础上有所修改。从20世纪40年代张光宇所绘孙悟空的面部造型来看，无疑深受中国戏曲脸谱的影响，如我们在《国剧脸谱集成》一书中所看到的有关孙悟空这个人物的脸谱，再说，戏曲的脸谱在当时早已经大众化，“旧时春节，北京的厂甸经常出售孙悟空之类的脸谱假面，成为孩子们嬉戏的道具。”鼬可见，红心形的猴脸装饰早已深入人心，张光宇在孙悟空的造型中将其信手拈来，既符合了中
人的审美习惯，同时也是他自己从小热爱脸谱艺术的厚积薄发。因此，传承了漫画《西游漫记》的《大闹天宫》中孙悟空的造型具有非常鲜明的脸谱装饰性，不过与脸谱的造型相比，动画造型减少了两鬓和额头的装饰花纹，仅保持了眼、眉、口部流畅线条勾勒的形状，相比之下简洁明快了许多，人物的眼睛也比20世纪40年代的要更小一些，仅在眼睛的周围添加了一个浅色的偏心环，以突出红脸中黑眼睛的效果。这样的做法一方面是向戏曲脸谱的风格靠近（戏曲孙悟空脸谱眼睛的四周都有不同颜色的“框”），另一方面也避免了早年大眼孙悟空造型曾经受到西方动画造型（米老鼠）影响的痕迹，使之彻底中国化。孙悟空的形体较之20世纪40年代的造型更为灵巧，万籁鸣说：“我们把孙悟空的形象绘制成细腿、紧腰的样子，突出他的双手，长而显得有力，以表现他的勇敢坚强性格。”从整体上来看，孙悟空的造型尽管带有戏曲脸谱的装饰性，但已经离开脸谱非常遥远，是一种带有戏曲脸谱装饰意味的新造型。这样的造型无疑更为符合动画片人物需要通过面部表情传达情绪变化的要求，而这一要求对于戏曲来说是不存在的，或者仅是部分的存在，戏曲对于人物情感的传达是全方位的，要通过唱、念、做、打等程式化的表演来达成。脸谱对于戏曲来说，往往只是起到标示人物性质的符号作用，用张光宇的话来说，“戏脸”表现的是人物的威猛，“象征为龙或虎”，或“忠诚方正”，或“奸小凶狠”等。倒是《大闹天宫》中一些次要人物的造型，与传统艺术造型中的形象相对接近，如巨灵神的面容与戏曲脸谱中的花脸相对近似，天兵天将则与庙宇、道观的泥塑金刚，青龙、白虎等神人造型接近。这些造型对于中国的观众来说，善恶忠奸的意指一目了然。
除了经典的影片之外，中国动画片从20世纪60年代开始，大量吸收了传统美术中汉砖、年画、门神、壁画、儿童画、剪纸、玩具等民间艺术所具有的民族化装饰特点，并将其改造使之适应动画影片的表现，最终形成了中国动画片造型与众不同的一般风格。这也是中国动画能够骄傲地屹立于世界动画艺术之林的根本原因。不过，随着20世纪80年代之后我国在经济发展上的“全盘西化”，传统的中国文化也与人们的日常生活渐行渐远，特别是在这一时代成长起来的青年一代，他们几乎已经无从在自己记忆中找到能够与之相匹配的文化因素，因此很难建构起情感上的沟通与交流。当下的一些调查发现，今天许多青少年喜欢日本孙悟空的造型甚于传统的中国造型，这真是件可悲的事情。
需要注意的是，民族化、装饰化的造型尽管是最为夺人耳目的表象，但作为叙事的本体，它并不是中国动画片造型的唯一选择，除了民族化的装饰性之外，以模仿西方可爱化漫画造型和直接使用夸张式的漫画造型的作品依然拥有大量的观众。并且在长时间的艺术创作中，许多西方化的表现手段也会逐渐吸收东方的因素，变得东方化，比如《三个和尚》的造型，使用的是夸张的西方式的漫画笔法，但书写的内容却是完全东方化的，并具有装饰的意味，一如影片导演阿达所言，这部影片既是“中国的”，又是“漫画的”，同时也是该影片的美术设计画家韩羽所说的“有韵味”的。印尽管在内容的表述上东西方叙事的界限已经不是那么清晰，但是在形式上，不同的表现方法依然可以泾渭分明，如同《三个和尚》这样的漫画风格的动画片，与《九色鹿》那样具有壁画装饰风格的动画片在形式上的不同还是一目了然。除此之外，还有像水墨动画这样的来自于文人画传统的造型。因此，我们不能简单地使用“装饰化”一词对中国动画的造型风格“一言以蔽之”，尽管在总体上说中国动画片的造型来自民间艺术、具有装饰性并不错，但在具体问题上还是要分别对待的。
（责任编辑：陈娟娟）
