在西方文化和文明以前所未有的诱惑深刻地干预着当代中国的政治、经济、文化和日常生活的同时，西方国家的中心主义情结和霸权优越感又刻骨铭心地刺激着中国人的民族自尊和破坏社群的认同想象。90年代以来，北京申办奥运会的受挫、美国对中国最惠国待遇的刁难、加入wto面临的层层阻碍、日本对钓鱼岛的挑衅、一些国家对南沙群岛的虎视眈眈，特别是1999年美国对中国驻南斯拉夫使馆的轰炸、台湾李登辉"一中一台"政治意图的公开化，这一系列事件都激发了相当数量的中国民众的民族主义情绪，于是，"中国可以说`不`"的作为一种流行话语便代表了朝野上下具有相当公众性的社会心理。正是在这样的背景下，1999年，伴随香港、澳门的相继回归，正值中华人民共和国成立50周年，国内政治经济社会发展面临关键点，也正当世界进入一个新的千年之际，中国电影继《较量》等以后，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片，也出现了我们所分析的这部以描叙第一次世界大战后巴黎和会西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片……，这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义\勇气\智慧的英雄或英雄群像为叙事主体，以中国与西方国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国、日本的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，用一种"爱国主义"的精神模式，在调用民众民族主义情绪来强化对西方国家强权势力的拒斥的同时也通过塑造共同的民族意识和社群信念来凝聚人们对既定国家秩序和结构的信任和维护，国家主义精神借助于民族主义感情获得了语境支撑。如果说，90年代以后，政治伦理化一直是中国主旋律电影的主导叙事策略的话，那么1999年，国（家、民）族主义则是国家意识形态与大众社会文化心理共享的一面旗帜，国家/民族主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。而《我的1919》便正是表达了这种国族想象的一个重要样本。

         《我的1919》是以第一次世界大战之后巴黎和会事件为题材的，在这次会议上，西方列强强迫作为战胜国一方的中国接受丧权辱国的战后条约，从而引发了中国现代历史上具有划时代意义的五四运动。五四运动对于中国的意义当然远远不只是举起了中国反对帝国主义的战旗，而更深刻的意义在于它使国人意识到中国作为一个泱泱文明古国，由于自身政治经济文化的落伍，已经濒临被"开除球籍"（鲁迅语）的绝境，因而现代化实际上成为了五四精神最核心的关键词，在当时，现代化的意义不仅在于对中国历史和中国现实的批判性反省和革命性改造，而且也在于对西方文化和西方思想的开放性"拿来"和几乎"全盘"吸收。这一历史性的阶段，对于这以后中国的百年历史，应该说都产生了深刻而复杂的影响。
         而拍摄在1999年的《我的1919》，叙述故事的年代与事件产生的年代相距已经整整80年，事件的当时性已经不是最重要的了，讲述故事的年代注定了对故事的讲述。所以，影片尽管所塑造的主要"正面形象"顾维钧、肖克俭等都具有西方教育背景，故事的环境也在法国巴黎，但五四前后，以国家的现代化为背景的中西文化冲突，以鲁迅、胡适、李大钊、陈独秀等人为代表的知识分子对中国历史和文化的反省，五四运动那种前所未有的革命性精神在影片中都很少被感受到，影片整个叙事结构是以西方国家对中华民族肆无忌惮的欺辱和中国人对这种屈辱的义正词严的抗争为基本叙述框架的，影片极力渲染和烘托一种民族尊严和民族情绪，很少关注西方各国为什么能够如此无视中国的国家利益和数千千万人的民族利益；更很难回答既然中国从官到民、从内到外，从陆征祥这样的高官到顾维钧这样的青年外交家，从肖克俭这样的热血青年到梅这样的巾帼志士，有如此众多的仁人志士为什么中国还是如此任人宰割。显然，这部影片并不想讲述一个让人"温故而知新"的历史故事，而是叙述了一个塑造民族凝聚力的现实故事，影片用一种封闭的叙事策略回避了历史所留给人们的"症候性"疑问，甚至和当年的电影《甲午海战》、电视剧《北洋水师》等相比似乎都更加淡化了历史意识和理性精神，而强化了其抗外、反帝的民族主义情绪，影片将这一事件所导致的当时的民族自我反省的革命性实践精神转化为现在的对西方霸权所产生的民族反感。应该说，这与其说是一种艺术的需要毋宁说是时代的需要。
         与此密切联系，《我的1919》理所当然地将在中国历史上那样一个沉痛而绝望的"中国不可以说不"的事件叙述成为了一个激烈而悲壮的"中国可以说不"的故事，于是，以顾维钧为代表的中国代表团与西方各国代表团成员的冲突、较量便成为中国与西方国家对抗的代理，影片刻意塑造了代表政府力量的顾维钧和代表民间力量的肖克俭这两个"民族英雄"形象，刻意塑造了他们的勇敢、智慧、民族精神、爱国情操，在整个故事中，影片浓墨重彩地表现了顾维钧在和会上如何以一块怀表怒嘲日本代表，如何以他的个人才华和人格舌战群敌，如何以其东方人的魅力赢得了两位法国女性的热爱，同时影片也渲染了民间青年如何壮志酬国、慷慨赴死，而国家、民族在这场国际大游戏中的失败、甚至被排斥在游戏规则以外的屈辱，在影片中却被弱化了、淡化了，甚至回避了，尽管影片中的几乎所有胜利都仅仅体现于他的唇枪舌剑，尽管中国最后还是被帝国主义列强瓜分出卖，尽管影片也没采用大团圆的皆大欢喜的结局，但两位法国女性对顾维钧的一往情深，作为一种叙事策略，已经将一段悲怆的民族屈辱的悲剧历史几乎改写成了一个昂扬的民族英雄的正剧故事，影片的高潮，并不是欺侮中国的巴黎和约的形成，而是顾维钧的拒绝签字，影片用他所说的"我很失望，我很愤怒"掩饰了外交的失败和民族的屈辱，影片最后出现了一行赫然醒目的字幕：1919年6月28日，中国终于第一次向列强说不！这一符号与1999年出品的另一部影片《横空出世》中的一个段落可以说异曲同工：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国后，愤怒地说：no，去你妈的美国！这种不约而同当然会使我们产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。显然，无论是对西方国家帝国主义形象的塑造或是对中华民族爱国主义精神的强化，这些影片都努力为民众提供了一个中国与外国、东方与西方、弱势民族与帝国主义、发展中国家与发达国家的二元对立的现实格局，从而通过国族认同来塑造民众共同的社群利益、社群联系，在转换人们对现实的体认方式的同时也提供一种共享的集体情感。民族主义，在20世纪末的中国，显然为国家意志与民众意识的沟通提供了一个公共领域，而在这一公共领域中，叙事用直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"，以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代。在这些故事的国族想象中，突出的是以西方国家的威胁为背景的改革、团结、稳定意识，自我反省、历史意识、革命冲动则成为一种无意识话语，因而，国族想象既是对科教兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力的一种意识形态再生产。从这一意义上来说，我们就不难理解为什么这些影片在风格上国族情绪往往淹没了历史理性，在人物塑造上集体情感远远大于人格个性，在审美效果上煽情渲染常常超过了灵魂触动。应该说，将被欺侮的故事改写为拒绝欺侮的故事，将中国几乎没有资格说"不"的故事改写为说"不"的故事，《我的1919》的虚构策略并不偶然，它通过国族想象努力融合国家意识与民众心理，演绎了一出凝聚民众同甘共苦、一致对外的耐人寻味的现实戏剧。

         在80年代以后的中国电影的叙述中，中国与西方国家，尤其是与美国和日本这两个具有悠久历史纠葛的发达国家的关系一直相当复杂，朋友与敌人、天使与魔鬼、爱与恨常常交织在一起，这种复杂性其实体现的正是我们民族处境的复杂性，一方面我们渴望被西方国家所认可、所尊重，从而进入被发达国家所支配的世界一体化的游戏之中，但另一方面我们又反感西方国家那种制定和掌握游戏规则的霸权位置和力量，一方面当我们得到西方主流文化肯定性评价的时候会产生一种进入主流秩序的狂欢想象，但另一方面当我们被西方主流文化的排斥性评价的时候则又会产生一种拒绝这一大同世界的自我保护力量。这种与西方的认同冲突，从早年的《一盘没有下完的棋》到近年来的《红色恋人》、《红河谷》、《黄河绝恋》和我们所分析的这部《我的1919》，都得到了相当充分的体现。正如赛义德所谓对于西方人来说有一种西方视野中的"东方主义"，那么对于中国人来说，也存在一种东方视野中的"西方主义"  。赛义德在谈到东方主义时，曾经指出西方文化将东方变成一种缺乏主体性或者内在变化的固定不变的"他者"，是从西方意识和文化中浓缩出来的二元对立中的"他者"，东方主义所显示的东方与其说是东方国家和文化的特色，不如说是那些观察、研究、寻求支配东方文化的西方团体的意识及文化。西方视野中的东方常常是一个双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个"反面"的"他者"来确立自己优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥合，这是西方人借助一个"正面"的"他者"来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略，无论是妖魔化的中国，还是天使化的中国，都与我们正在遭遇和正在经历的中国本身无关，东方主义视野中的中国只是西方人为了自己的需要而建构和想象出来的中国。与此相似，中国文化中的西方其实也是我们见够和想象出来的西方。从义和团、五四运动直到现在，这种"西方主义"常常有时将西方想象为天堂有时想象为地狱，有时塑造为强盗有时打扮为天使。显然，在中国电影以及中国文化中，"西方"也并不是一种自在的真实，而是一种想象的形象，那是中国文化视野中的"西方"。
         在90年代特殊的国内外背景中，特别是在1999年，一方面多数国产影片中的西方国家都是作为一种"霸权"符号出现的，形成了叙事中的国族冲突，来应对西方国家对中国的政治、文化威胁，正如在《我的1919》中一样，但是，另一方面，许多影片又都利用性别策略来构成影片的人际关系，来暗示中国对西方国家的精神征服。所以，一方面，中国电影用民族英雄的宁死不屈来表达面对西方霸权的民族自尊，同时又有意识地用跨国婚姻的设置来创造一种民族自信。所以，《红河谷》、《黄河绝恋》、《红色恋人》等都借助于一个中国女性（阴性文化/被动）为中介（东方象征），设计了以一个西方男性（阳性文化/主动）为标志的西方人（西方象征）对中国文化逐渐认识、认同直到钟爱的过程，完成了一个受到西方他者承认和征服西方他者的双重表意。但是，在《我的1919》中，人物的叙事关系发生了变化，影片中进入西方人视野中的英雄是一位男性，当然，这是一个受过良好的西方教育、精通外语的中国人，这是他获得西方接纳的前提，影片极力地展示了他的个人（而不是国族）才华和魅力，他成为了西方人眼中的中国精英，因而影片表现了他如何以能言善辩惊服了西方人，特别是征服了两位法国房东让娜母女，尽管这两位法国女性已经是破落到甚至食不裹腹的贵族后裔，顾维钧用官银施舍这两位西方女人，不仅从叙事上将中国被施舍者改变成了施舍者的国家形象，而且也为顾维钧所代表的国族获得物质和精神上的双重优越奠定了基础。虽然影片中两位法国女人对顾维钧的认同、甚至爱，以及最后的法国美人鸣枪拯救中国英雄的情节都多少缺乏细节的真实性和情感的丰富性，与其他影片中那些中国女性征服西方男性的故事相比，甚至都更显苍白、贫乏和矫情，但是，这一叙事的虚构恰恰是影片保持国族尊严的必然策略。因而，从《我的1919》这一将政治失败置换为爱情胜利的故事中，我们阅读到的正是中国主流文化对自己的国家/民族想象，这一想象不仅通过对西方帝国主义霸权形象的塑造突出了内部团结、自我发展的国族意志，同时也通过中西爱情故事强化了人人们的民族自信与民族认同。

       《我的1919》在制作上的精良，场景氛围营造上的细腻，光调色调上的造型感，甚至表演上的激情投入应该说都使影片在工艺艺术上达到了相当的水准，但是作为一个历史故事，似乎它显得多少缺乏历史本身的厚重，也缺乏穿越这段厚重历史的理性力量，它是一部融入了许多现实规定和现实情景而虚构出来的一部主流情节剧，1919的历史提供了一个虚拟的舞台，演出的更像是1999那种慷慨激昂的国族想象。