民族主义文艺运动的倡导者们认为，文艺的最高使命应该是弘扬民族精神，一切文学活动都应该以唤起民族意识为中心，促进民族向上发展的意志，唤起民族的情绪和斗志，鼓舞民族的自信心，而最终的目的是促进民族国家的建立。《民族主义文艺运动宣言》中宣称：“现今我们中国文坛艺坛底当前的危机是对于文艺缺乏中心意识。那末，我们要突破这个危机，并促进我们底文艺的开展，势必在形成一个对于文艺底中心意识。从历史的教训，我们须集中我们此后的努力于民族主义的文学与艺术底创造。我们此后的文艺活动，应以我们的唤起民族意识为中心；同时，为促进我们民族的繁荣，我们须促进我们民族的向上发展的意志，创造民族的新生命。我们现在所负的，正是建立我们的民族主义文学与艺术重要伟大的使命。”这与他们对时代以及民族出路的认识有关。他们认为：“我们当前的时代，我们以为是一个民族求生存的时代，是一个民族争自由平等的时代，尤其是一个全世界弱小民族求生存和争自由平等的时代！试看世界虽大，那里有弱小民族立足之地？那里听不到弱小民族哀痛的绝叫？那里看不见弱小民族狼藉的血肉？那里不是帝国主义为胜利狰狞的狂笑？在这样一个时代，被压迫的民族，虽常不免因为社会经济组织的不良，而发生民族内部阶级的分化和冲突，然这种不幸的现象，只是时代的一隅，而绝不是时代的本身！在整个时代的前面，生息于其下的任何个人任何阶级，都应当认清时代的全体，而不应固执时代的片断！澈底说来，在当前的时代下，只有全民族的利益值得夺取，只有全民族的博战值得参与，此外个人和阶级间的一切得失，都是细微渺小的争持，宏伟磅礴的民族意识和民族精神应该能够扫荡一切，消除一切，融合一切！－－这是这个时代下一切从事文学者所应明白体认的一个原则！”[8] 因此，他们反对致力于阶级翻身的文学运动，为此而向左翼作家大声呼叫：“请暂养息一下你的嗓子吧，把叫黄包车夫打坐客的功夫抽出一点去放到那挽救国家的危亡的上头。”[9]同时，也反对以个人的解放为目的的启蒙文学，认为“五四时代的思想，是自己从新来创造一切，旧的一切从新来估值。……但只有个个独立的人，而没有发现积人而成的民族社会”，[10]因此而对胡适、鲁迅、《语丝》、《新月》都不以为然，而且给予猛烈的攻击。
另一方面，与蒋介石的政权的建立相伴随，轰轰烈烈的工农运动平息了。早在毛泽东为农民运动大声叫好之时，蒋介石就对此不以为然。他的态度正如毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中所嘲弄的：“嘴里天天说‘唤起民众’，民众起来了又害怕得要死”。既然害怕得要死，就要采取措施。于是农民运动不但不再被支持，而且受到了限制和镇压。组织发动和支持者受到了清洗。然而，翻身的愿望被镇压之后更为强烈，而且有了尖锐的斗争性。当然，劳苦大众翻身求解放的声音并不是自己在文学中喊出的，因为他们没有掌握文学工具，无法在文学中表现自己的声音。但是，一些文人却在投身于国民革命的过程中把目光投向社会底层，而且早就向文学家发出了“到兵间去，到民间去，到工厂间去，到革命的漩涡中去！”的号召 [11]当清党运动使以阶级斗争的方式谋求翻身解放的行动失掉了合法性的时候， 一些文人开始转向文学运动。由于各种国际流行的理论影响，他们认为“资本主义已经到了他的最后一日，世界形成了两个战垒，一边是资本主义的余毒‘法西斯蒂’的孤城，一边是全世界农工大众的联合战线。各个的细胞在为战斗的目的组织起来，文艺的工人应当担任一个分野”。[12]他们要走向大众，充当他们的代言人。这种代言人的资格是令人怀疑的。鲁迅在《路》中如此讽刺说：“上海的文界今年是恭迎无产阶级文学使者，沸沸扬扬，说是要来了，问问黄包车夫，车夫说并未派遣。这车夫的本阶级意识形态不行，早被别阶级弄歪曲了罢。另外有人把握着，但不一定是工人。于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖啡馆里寻……”在鲁迅看来，本人并非无产者而声称代表无产阶级，真正的工人却被认定并不具备无产阶级意识，这是非常荒诞的。但是，鲁迅的讽刺并不能动摇他们要做大众代言人的决心。他们要努力获得阶级意识，并且要求作家放弃知识分子的自我主体而做大众的留声机器。
这种主张与他们对大众的认识密切相关。他们认为“一切被压迫群众不但是反抗统治阶级的力量，而且是创造新社会的主人。”[13]认为“现在的中国农民第一是不像阿ｑ时代的幼稚，他们大都有了很严密的组织，而且对于政治也有了相当的认识；第二是中国农民的革命性已经充分的表现了出来，他们反抗地主，参加革命，……”所以他们断言“阿ｑ时代是早已死去了！阿ｑ时代是死得已经很遥远了！”[14]诗人向着阿ｑ呼喊：“粗暴起来啊，阿ｑ！粮食/工作/爱情/你要的，你的权利……”。[15]
因此，他们就要反对鲁迅胡适式的启蒙主义立场，对五四新文学予以全面的批判。他们说鲁迅“暴露了知识阶级的厚颜，暴露了人道主义的丑恶”，[16]甚至宣判鲁迅为“文艺战线上的封建余孽”，“二重性的反革命的人物”，“不得志的fascite （法西斯谛）”[17]。在彻底告别和批判启蒙文学的同时，他们坚决反对民族主义。这不仅表现在他们对民族主义文艺运动的坚决批判，而且表现在对一切表现着民族意识的作品的否定态度和自己创作中对民族意识的摒弃。在阶级意识的支配之下，他们认为被压迫阶级没有祖国，被统治阶级没有义务爱统治阶级的国家。所以，即使面对“九·一八”之后的形势，他们也决不一般地表现救亡主题，而是坚持以阶级意识看待中日冲突：“中国也有大地主，日本也有大地主/他们要打仗，他们在打仗/我们联合起来”[18]。甚至主张抗战也不是因为日本侵略中国，而是因为日本威胁着苏联。《总退却》、《伟大的开始》等作品受到严厉的批评，其原因就是作者描写中日战争时“没有站在阶级的立场上”，[19]批评者甚至发出了这样的指责：“他是为了父母妻儿民族和国土而抵抗，他并不是为了阶级的利益而战斗！”[20]
面对两大潮流对启蒙文学的挑战，五四启蒙主义的持守者进行了抵抗。当时新文化阵营早已分化，胡适与鲁迅也走向了不同的道路。但是，在守卫五四启蒙主义这一点上，他们是一致的。他们从不同的方面捍卫着启蒙主义及其标志的新文化和新文学。面对革命文学倡导者对五四新文学特别是启蒙主义的攻击，鲁迅进行了有力的反击，与之展开了长期的论战。鲁迅与革命文学倡导者的矛盾是复杂的，但是，冲突的根本之处是启蒙与翻身的冲突，其关键在于鲁迅坚守五四的文化目标和启蒙主义立场。革命文学论者对五四新文学运动方向的否定是鲁迅所不能容忍的；革命文学论者强调作家放弃知识分子的启蒙主体地位而充当大众的留声机器，是鲁迅难以接受的；革命文学论者认为阿ｑ时代已经死去，大众已经觉悟而不再需要启蒙，也是鲁迅不能认同的。与此同时，胡适打响了另一战场上的一场五四精神保卫战。面对国民党以党化教育愚弄人民、以三民主义统一思想、以弘扬传统整合精神、以及限制自由思想、大搞现代迷信、剥夺自由权利和瓦解五四成果等种种倒行逆施，胡适终于忍无可忍，连续写了《名教》、《人权与约法》、《我们什么时候才可有宪法》、《知难行亦不易》、《新文化运动与国民党》等文章，与国家权威意识形态展开了激烈的斗争。他尖锐地指出：“从新文化运动的立场看来，国民党是反动的。”“根本上国民党的运动是一种极端的民族主义运动，自始便含有保守的性质，故起了一些保守的理论。这种理论便是后来当国时种种反动行为和反动思想的根据了。”[21]而胡适说的“反动思想”包括孙中山的民族主义思想。胡适与国民党冲突的关键正是五四新文化运动的启蒙立场与民族主义的守旧立场不可调合的矛盾。

三
谁是冲突的胜利者呢？国难当头之际，长期的冲突以民族主义文学的胜利告一段落。抗战前夕，左联解散，无条件放弃全部的理论主张而服从于民族解放战争的需要就是一个标志。“两个口号”的论争虽然进行得非常激烈，但双方都赞同新文学必须为民族解放而斗争的目标和任务。它显示着30年代以阶级意识为主体意识的左翼文学向民族意识的归顺。周扬主张“国防文学”，要求“文学上反帝反封建的运动集中到抗敌反汉奸的总流”。[22]虽然“民族革命战争的大众文学”仍然保存了“大众”的字样，意味着仍然存在阶级意识，却也承认“在一切救亡运动解放运动里面，抗敌战争－－民族革命战争底运动是一个共同的最高的要求”。[23]一切不愿当亡国奴的作家都聚集到了抗日救亡的大旗之下，服务于争取民族解放的战争。四分五裂的文坛也形成了一个统一战线。“统一战线”是一个非常模糊的概念，但无论怎样解释，都无法抹杀一个事实：统一战线必然统一于某种中心。在民族主义旗帜下形成的统一战线的中心意识必然是民族意识。因此，抗战开始，文学意识形态和审美倾向上的矛盾开始转入次要地位，一切服从抗战的要求。各派作家联合起来成立“中华全国文艺界抗敌协会”，其《简章》中明确地宣布着他们的宗旨：“以联合全国文艺家共同反对日本帝国主义的侵略，完成中国民族自由解放，建设中国民族革命的文艺。”当时的情形确如郭沫若在《抗战与文化问题》中所说：“‘八·一三’以来，所有国内的种种颉颃状态几乎完全停止了，所有一切有利于抗战的力量也渐渐地集中了起来，就已感觉着有集中的必要。就简单拿文化问题来说吧，所有以前的本位文化或全盘欧化的那些空洞的论争，似乎早已是完全停止了。而在文化的分野里面受着鼓舞的，是抗战言论，抗战诗歌，抗战音乐，抗战戏剧，抗战漫画，抗战电影，抗战木刻……”左翼作家不但不再把苏联放在自己祖国之上，甚至认为：“全国的军队必须有统一的编制，统一的指挥，然后才能做到配备恰当，进退有序的地步，文艺作家也同样，必须自身有整齐严密的组织，然后才能有系统，有计划地执行自己的工作。”
这种一切服从于民族救亡的形势从文坛的两件事可以看得非常清楚：一是“与抗战无关论”引起的风波；一是所谓“反对作家从政论”导致的批判。其实，梁实秋并非主张文学与抗战无关，他的原话是“与抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的”。[24]结果却引起发了激烈的批判。反对者从根本上否认在抗战中有与抗战无关的材料，好象写作或者发表与抗战无关的作品就是对抗战的破坏。沈从文在1939年发表文章《一般与特殊》，对一些作家投笔从政提出批评。因为在他看来，作家从政之后满足于一般宣传，是创作质量下降的原因。他并不反对文学创作为抗战服务，却实在看不起一些文人满足于风云际会。文章一发表就受到了激烈的批评，最严厉的指责也是以此破坏抗战。
由于全力配合抗战，文学集结于民族主义的旗帜之下，民族意识成为文学的中心意识。30年代初开始的民族主义文艺运动在抗战时期终于取得事实上的胜利。这个过程是一个救亡压倒启蒙的过程，也是一个救亡压倒翻身的过程。
如果到此为止，救亡压倒启蒙的结论是正确的。但是，救亡主题的胜利只是暂的。进入40年代之后，文学的中心主题开始发生变化，压倒一切的主题已经不是救亡。
在抗战形势下，虽然似乎一切都服从于救亡的需要。但是，如果深入考察，不难发现抗战文学中一直存在着一种虽然统一在抗战大旗之下却并不甘心于服从抗战的声音。虽然民族矛盾已经成为主要矛盾，但总是有人更关心阶级矛盾而不愿意把民族矛盾的解决作为压倒一切的主题。面对这种现象，救亡宣传的权威机构一次次试图通过劝导和警告实现整合。其方式无非是张扬孙中山“取民族而摒阶级”的主张，希望全国上下，同心同德，一致抗日，保卫国家。并因此而号召作家“不专写社会黑暗”，“不挑拨阶级的仇恨”，为全民族的利益而创作。[25]但是，民族中心意识已经失掉了整合的能力。面对民族主义的宣传，人们不但不再象抗战初期那样响应，而且表现出强烈的反感。战国策派受到来自左翼作家和自由主义作家的同时批判就是一个证明。它意味着启蒙主题和翻身主题的重新复活。

在这种复活中，对陈铨的剧本《野玫瑰》的批判是深有意味的。该剧受到批判的原因之一是“美化特务”。剧中的主人公夏艳华是一个为了抗战把生死置之度外的特工，是作者歌颂的民族解放战争中的英雄。批判者却把她称作“罪恶昭著的法西斯特务”，真让后人摸不着头脑，甚至以为批判文章出自日本侵略者或者汉奸之手。事情很简单，仅仅因为她是政府派遣的，受命于当时的统治者。这种批判使我们看到，在一些人的思想中，阶级意识已经再次压倒民族意识。
在延安，经过文艺整风运动之后，文艺的发展改变了方向，其重要特点之一也是阶级意识的迅速强化和救亡主题迅速向翻身主题转化。延安平剧院演出《逼上梁山》。毛泽东看后给平剧院写信说：“我向你们致谢，并请代演员同志们致谢！历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧戏开了新生面，所以值得庆贺。”接着，歌剧《白毛女》轰动延安。当《白毛女》刚刚演出的时候，人们的认识并不一致，据张庚回忆，“当时在墙报上就出现过文章，攻击《白毛女》，说它是破坏统一战线的戏”。[26]这种攻击之所以出现，因为日本侵略者还没有投降。可是，毛泽东周恩来等看过这个戏之后，不仅给予了高度的评价，并且指示修改，加了枪毙黄世仁的结尾。由此可以看到的是：民族意识中心论者在阶级意识中心论者面前的溃败。
与此同时出现的现象是在创作中翻身主题对救亡主题中心地位的取代。从文学的题材内容上看，文学开始表现新的主题，新的人物。解放战争、土地改革、复仇清算、以及从属于阶级翻身之下的妇女翻身成为主要内容。以《白毛女》、《血泪仇》、《赤叶河》、《逼上梁山》为代表的戏剧，以《王贵与李香香》、《漳河水》，《赵巧儿》、《王九诉苦》、《铁算盘子来算账》等为代表的诗歌，以《李有才板话》、《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》等为代表的小说，充分显示着翻身文学主潮的来临。无论以什么形式表现什么故事，其主题词差不多都是：“要报千年的冤和恨，咱们穷人要翻身”，“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。
在翻身主题压倒救亡主题的同时，文坛出现的一个重要现象是启蒙主题在文学中的边缘化和迅速萎缩。考察启蒙文学萎缩的主要原因，可以清楚地看到，李泽厚“救亡压倒启蒙”的论断在四十年代已经不是历史的事实。在四十年代，启蒙文学多次受到沉重的打击，但没有一次来自民族救亡。
一次是1942年延安文艺整风运动。它批判的是个人主义和人性论，要调整的是大众化与化大众的关系，要改变的是知识分子的启蒙立场。考察文艺整风中受批判的作家和作品，不难发现它之所以受到严厉批判的主要原因就在于继承了五四启蒙主义精神。呼唤杂文时代也罢，强调文学家与政治家的不同也罢，都显示着启蒙主题的回升。但是，要求一切服务于翻身解放的根据地政治却不能容忍五四式的启蒙立场。无论王实味还是肖军，其问题都在于从鲁迅那里继承的启蒙精神。丁玲的问题也在于她与五四启蒙精神没有能够真正一刀两断。他们对等级观念特别敏感，无法接受家长式的组织管理，接受不了对人的漠视和对个性的压抑，并且试图揭露新形式下的封建主义货色。这种启蒙的声音因其有可能动摇人们的信仰和削弱人们的热情而必然受到了打击。为了解决这一问题，进一步的措施是通过思想改造的形式解构知识分子的主体地位，以保证彻底放逐启蒙文学。
一次是稍后展开的对胡风的批判。这一批判运动一直持续到50年代“胡风反革命集团”被关押。胡风之所以受到批判，主要原因在于他不愿意放弃从鲁迅继承来的启蒙主义立场，不愿意放弃启蒙知识分子的创作中的主体地位与历史主体性。因而，也不愿意承认工农大众即使脚上有牛屎也比知识分子干净，更不承认知识分子必须在思想感情上与工农兵取得一致然后才能从事创作的金科玉律。胡风的惨败当然与30年代左翼作家的宗派有关，但这宗派本身在当时就是以是否在接受阶级意识之后仍然保持启蒙立场而划线的，胡风与周扬的矛盾仍然是鲁迅与创造社太阳社矛盾的延续。因此，胡风的惨败事实上是鲁迅文学道路的惨败，是中国现代启蒙主义文学的惨败，同时，也标志着左翼作家中启蒙主义者的最后消失。

还有一次是对“自由主义文艺”的批判。以“京派”为主要力量的所谓“自由主义文艺”之所以受到批判，原因在于他们的自由主义，在于他们对人的解放以及人性论等一系列五四新文学主题的持守。严格地说，“京派”并非五四启蒙精神的嫡传，但是，在特殊的背景上，无论沈从文还是朱光潜和萧乾，却都不愿意被某种统一的思想意识所吞没，而顽强地守护着自由和个性。由于这种持守，在抗战时期民族意识唯一合法的时候，他们是不合时宜的；抗战结束阶级意识取而代之，他们仍然不合时宜。但是，他们却试图以知识分子的独立精神重整五四新文化阵地。于是，他们理所当然地受到了严厉的打击。打击他们的主要理由正是郭沫若在《斥反动文艺》一文开头所说的：“今天是人民的革命势力与反人民的反革命势力作短兵相接的时候，衡定是非善恶的标准非常鲜明。凡是有利于人民解放的革命战争的，便是善，便是是，便是正动；反之便是恶，便是非，便是对革命的反动。我们今天来衡论文艺也就是立在这个标准上的，所谓反动文艺，就是不利于人民解放战争的那种作品，倾向，和提倡。”[27]这种尺度与当年倡导革命文学运动时的尺度是相同的。只要不利于闹翻身的文艺都属于“反动文艺”，启蒙文学自然是“反动文艺”。
从以上几个事件可见，40年代文坛上压倒启蒙的力量已经不是救亡，迫使启蒙主题从文坛消失的不是救亡主题，而是阶级意识的唯我独尊和翻身主题高于一切。


注释：
[1]鲁迅《热风·四十》。
[2]陈独秀《东西民族根本思想之差异》，《新青年》1卷4号。
[3]胡适《我们对于西洋文明的态度》，《现代评论》4卷83期。
[4]邓中夏《贡献于新诗人之前》，《中国青年》第10期，1923年12月出版。
[5]《每周评论》第19号。
[6]《孙中山选集》，人民出版社1956年版p591－592。
[7]《湖南农民运动考察报告》，《毛泽东选集》第1卷。
[8][9][10]《民族文艺论文集》，杭州正中书局1934年版，p409，p88，p130--131。
[11]郭沫若《革命与文学》，《创造月刊》1926年4月。
[12]成仿吾《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》1928年2月。
[13]蒋光慈《关于革命文学》，《太阳月刊》1928年2月。
[14]钱杏村《死去了的阿q时代》，《太阳月刊》1928年3月。
[15]邹获帆《跨过阿q》，见《新诗选》第二册，上海教育出版社1979年版。
[16]杜荃（郭沫若）《文艺战线上的封建余孽》，《创造月刊》1928年8月。
[17]成仿吾《毕竟是“醉眼陶然”罢了》，《创造月刊》1928年5月。
[18]陶晶孙《谁是真正的好朋友》，1931年《北斗》第1卷4期。
[19]丹仁《关于〈总退却〉和〈豆腐阿姐〉》，1932年《北斗》第2卷第2期。
[20]《文学新地》第1卷第1期，1932年出版。
[21]《新文化运动与国民党》，《新月》2卷10号。
[22]《关于国防文学》，《文学界》创刊号，1936年6月5日出版。
[23]《胡风评论集》(上)，人民文学出版社1984年版，p375。
[24]《编者的话》，《中央日报》1938年12月1日。
[25]张道藩《我们所需要的文艺政策》，《文艺先锋》1卷1期，1942年9月1日出版。
[26]《历史就是见证》，《人民日报》197 7年3月13日。
[27]《大众文艺丛刊》第1辑，1948年3月1日出版。