在２０世纪中国文学流变的历史上，1958年的文艺大跃进是一个内涵极为丰富的事件。从表面上看，文艺大跃进无疑是荒诞的，但是，作为当代文学流变链条上的一个关键环节，它不仅一点也不荒诞，而且是解决当时文化危机的重要措施和实现文化战略意图的关键之举。从某种意义上说，它不仅成功地解决了1957年给文坛留下的一系列问题，而且成功地解决了1949年之后中国文学一直面对的一些难题。从知识分子话语的角度考察文学发展流变的历史，文艺大跃进的作用更是至关重要，因为正是在这一群众性的文艺运动中，权威话语与民间话语一道彻底扫荡了残存的知识分子话语，并决定了此后20年文学运动的方向和基本形态。

　　一

　　面对1958年的中国文坛，首先使人为之惊异的是大跃进民歌运动。在这片古老的土地上，无论哪一个时代都有大量的民歌。它产生于民众的口头创作，以口头的形式在民间传播，有的因为种种原因而被历史记载，而大多数作品都会很快自行消亡，因为新的创作不断出现，流传于口头的民歌也会不断更新。这是艺术生产和消费的一个自然过程，一代又一代，自生自灭，少为人知。可是，当历史的长河流经1958年，民歌却引起了国家领袖的关注，创作和收集民歌成了社会生活中的一件大事，甚至成了一项重要的“政治任务”。从这年3月开始，毛泽东连续发出指示，要求收集民歌。于是，收集民歌的活动迅速开展起来：《人民日报》发表题为《大规模地收集全国民歌》的社论；中国文联、中国作协等单位立即进行“采风大军总动员”；各省党委或宣传部陆续发出了关于组织收集民歌的通知；全国各地迅速成立了采风组织和编选机构；各地报刊纷纷开辟了民歌专栏……一场声势浩大的民歌运动就这样地全国范围内迅速掀起。大跃进民歌运动影响了当时整个文坛。1958年9月2日，郭沫若在《人民日报》发表《跨上火箭篇》，提出文艺也要大跃进，并且呼唤：“文艺也有试验田，卫星何时飞上天？”《文艺报》立即以专论的形式正式向艺术家发出号召，要求“文艺放出卫星来”。《人民日报》、《文艺报》等报刊及时报道了各地收集、创作民歌和文艺大跃进的辉煌战果，并对各地的先进经验进行介绍。一场文艺大跃进运动轰轰烈烈地迅速开展了起来。

　　当历史的尘埃落定之后，我们透过发黄的报刊遥望40多年前的那场运动，仍然能够感受到那种特殊的氛围。作为一场有组织、有领导、自上而下开展起来的文艺运动，它特别引人注目之处有二：

　　一、对产量的高度重视和极端追求。全国各地都在制订计划，下达指标，象完成钢铁产量和粮食征购任务一样完成文艺创作任务。比如：呼和号特市决定搜集50万首民歌；内蒙全区要搜集1千万首；安徽肥东一个县半年创作民歌51万首；南京市50天中产生群众创作130万余篇；河南省据96个县的统计已有创作组30751个，创作量是上千万篇；许昌一个专区在几个月中就创作了作品316万件；河北省委发起了一个1000万篇的群众创作运动，结果却被保定一个地区全包了……[1]运动轰轰烈烈，作品产量惊人，各种选集纷纷出版。据不完全统计，仅1958年的大半年间，全国省市以上的出版社正式出版的集子就近800种。大量由于纸浆未经漂白到处都是东倒西歪的字迹残骸的蓝灰色再生纸被用于印刷民歌。诗集出版量远远超出了五四以降几十年的总和！

　　二、对作者数量的高度重视和迅速培养。从当时的各种报导看，似乎有一种撒豆成兵的魔法使中国一夜之间出现了那么多的作家和诗人。田间地头，车间靶场，几乎到处都在赛诗；男女老幼，干部群众，一群群都在进行文艺创作。也许这个民族潜在的能量的确不可估量，重要的是如何挖掘和调动这种潜力，并且将其发挥到极致。在这一点上，1958年是一次空前的尝试。有些地方要求从七八岁的孩子到七八十岁的老太婆都必须完成一定的指标，有的地方提出了“村村要有李有才，社社要有王老九”和“县县要有郭沫若”的口号。山西省提出一年内要产生30万个“李有才”和30万个“郭兰英”；甘肃规划半年产生500名作家，一年出现2000名作家，三年出现10000名作家；河南商丘县委宣传部的总结中说，他们那里出现了大批作家艺术家，“这些农村里的诗人、演员、艺术家，没有什么高深的学问，有的只上过几年小学，更多的是没有进过学校的门，刚摘掉文盲的帽子。”因此，被称为“作家”的人数迅速增长，由1957年的不足1000人，迅速增长到1958年的200000人。[2]

　　具体的做法正如当时的报刊在经验介绍中所透露的：“起初，有一些劳动群众对民歌创作有自卑感，认为自己文化水平低，不能写，有一些人对于民歌的政治作用还估计不足，因而进展不快。我们就选择了工厂、农村、街道各一个点，首先通过一些普通劳动人民创作民歌的事例，向广大群众作典型介绍，用演唱、展览等方式，大张旗鼓破除迷信，克服自卑感，使大家明白自己也可以创作民歌，这一关冲破了，群众劲头就大了。如清平街开始搞时只有十来篇稿，后来抓住了一个70多岁的老太婆欧富女创作民歌歌颂毛主席的事例，召开全街群众大会宣传，并演唱了她的作品，第三天全街居民就写了2300多件作品，又通过这些作品街头展览，居委会普遍举行民歌演唱晚会，7天便写了1万多件，使这条街道处处是民歌。”[3]

　　面对这一切，我们有理由发问：十万火急地动员大众参与文艺生产，大张旗鼓地培养工农作家和诗人，目的究竟是什么？是领袖“采风”的雅兴？是作为诗人的毛泽东要使他的子民都成为诗人？问题大概并不这么简单。所谓“重要的政治任务”，大概不是一句空话。那么，它的重要性究竟何在？

二

　　毫无疑问，1958年的文艺大跃进与1957年政治上的反右派斗争是紧紧联系在一起的。从1956年开始到1957年春天形成高潮的“百花齐放”和“百家争鸣”的潮流给当代中国文学带来了空前的活跃气氛和“百花欲放”的局面。然而，活跃的气氛中出现了尖锐的批评，双百方针威胁着刚刚建立的文艺规范。这一切超出了政治权威的预期。于是，一场“反击右派分子猖狂进攻”的战斗迅速打响，探索者被迫停止了探索，争自由者进一步失掉了自由，补天者也被作为破坏者打入地狱。短短几个月的时间，全国有55万多人被划为右派分子。用当时和后来都颇为流行的话说：文艺界是重灾区。

　　历史没有理由忽视55万右派分子被送往改造之途给文坛带来的实际后果。因为无论以什么方式都无法掩盖这一后果给文坛带来的大面积荒芜。特别是那些崭露头角、创作力旺盛的年轻作家和诗人：公刘、白桦、邵燕祥、流沙河、王蒙、从维熙、刘绍棠、李国文、高晓声……他们在50年代中国文坛上不是无足轻重的。因为无论郭沫若等老一代作家多么努力地配合新时代，他们的创作都已经失掉了生命的活力，那些勉为其难的配合之作总是透露着思想的苍白和感情的杂质。真正支撑着50年代大陆文坛的是革命队伍自己培养的年轻一代，因为他们虽然呈现着普遍的知识资源的贫乏和思想的浮浅，却有真挚而充沛的感情发出响亮的声音。但是，他们随着反右斗争的利刃而大片倒下了。它给文坛留下了一个迫切的课题：填充空白，再造文艺繁荣之景。而文艺大跃进正是制造文艺园地繁荣景象最有效的方式。它以铺天盖地之势迅速填补了反右派运动给文坛留下的荒芜空间，并象征性地宣告：即使没有那些自以为是的知识分子，文学艺术照样可以繁荣。只有明白这一点，我们才能明白为什么要制订指标，规定任务，甚至要求从七八岁的孩子到七八十岁的老太太都要进行“文学创作”；我们才能理解为什么要以大刮“浮夸风”的方式制造作家队伍迅速壮大的假象。因为它可以告诉人们，反右之后文艺园地不仅没有萧条，而且出现了一个轰轰烈烈的发展高潮。

　　当时文艺界面对的问题当然不仅是填补空白和制造文艺繁荣景象。清醒的文艺界领导者都会意识到，更重要的问题是在惩罚越规分子的同时重新修复文艺规范。从“向右派开火”的批判文章可见，当时的权威批评把自身与右派作家的斗争解释为无产阶级与资产阶级之间的斗争，但是，这都是当时人们经常使用而难以把握实质的语言，其实，如果说存在根本冲突的话，冲突的实质就在于文学艺术要不要无条件地接受政治权威的领导，要不要无条件地为政治服务，文艺家应该不应该有思想的自由和艺术探索的自由。总而言之，也就是要不要坚持文艺界已经形成的规范。这一规范在40年代开始形成，在50年代得以在全国普及和完善。它最突出的特征就是文学必须为政治服务，配合中心工作，为新时代高唱颂歌。但是，1956年之后，由于双百方针的提出，文坛出现了直面现实、干预生活、勇于探索和要求文学独立性的新潮流。被划为右派的作家差不多都是一些越轨者，他们不满于规范的限制，而且突破规范进行种种新的探索，因而产生了一些被称作“毒草”的作品。所以，文艺界的反右斗争必然一方面表现为对越轨者的打击，一方面表现为对双百方针提出之前建立起来的文艺规范的修复和巩固。但是，仅仅依靠政治上的打击，大概不能解决当时文艺规范已经面临的危机，文化的问题最终需要以文化的形式解决。

　　毫无疑问，文艺大跃进正是解决这个问题的有效途径。从民间涌现的文艺作品与知识分子的新探索绝然不同，它全面地承袭着50年代初期中国文学形成的颂歌主题，并把它推向了一个新的高度。绝大多数作品都在歌颂党，歌颂领袖，歌颂新中国，歌颂社会主义，歌颂社会主义建设中的英雄及其革命斗志。在大量作品中，毛泽东是永远不落的红太阳。他驱散了黑暗，驱退了严寒，给世间带来了光明与希望；他把人民从苦难的深渊中拯救了出来，使他们翻身解放当家作主人；他使贫穷落后的中国变得繁荣富强……在这些作品中，毛泽东威力无边，无往而不胜，不仅领导革命队伍战胜了敌人，而且可以号令天地，使万物顺从。在这些作品中，新旧对比和忆苦思甜的创作模式被广泛采用。“奶奶用过这只篮，领着爹爹去讨饭。妈妈用过这只篮，篮篮野菜渡荒年。嫂嫂用过这只篮，金黄窝头送田间。我今挎起这只篮，去到食堂领花卷。人民公社无限好，党的恩情大如天。”（〈一只篮〉）这是一种最常见的歌颂模式。如果考察这种模式的源头，我们不难发现，在共和国建立之初的颂歌浪潮中，许多作家和诗人都曾这样写过他们的作品。但是，随着时间的推移，一部分知识分子逐渐开始对这种模式化的单调歌唱感到厌倦，并且开始了新的探索和追求。５０年代中后期的历史为我们提供的现实是，当一部分知识分子对这种模式开始厌倦的时候，大众却正在接受这一普遍的模式，并按照这一模式歌唱。这是同一个规范在知识分子与大众两个不同的群体之中的不同遭遇。从生活层面考察，当时的中国农民虽然已经面临着失掉土地自主权的危机，但农民不象知识分子那样敏感，只要普遍的饥饿和深重的灾难还没有降临到每一个人的头上，就有更多的人仍然处于合作化的新鲜感之中。因此，来自民间的声音成为建国初期颂歌的延续，成为修复颂歌规范的重要资源。事实上，无论哪一个时代，民间都是旧规范的存放地。民间话语总是滞后于知识分子话语。在本世纪的中国，情况尤其如此。在这种情况下，只要征用民间文化资源，就会有效地修复旧的文化规范。文艺大跃进的客观后果是声势浩大的民歌运动运动压倒了诗人们的声音，工农兵文艺创作压倒了知识分子的创作，来自民间的力量非常有效地修复了被知识分子破坏的文艺规范，并使颂歌主题再次成为文艺创作的主旋律。

　　认真考察50年代文化战略实现的过程，其主要途径有二：一是改造知识分子作家，使其脱胎换骨；二是工农兵以自己的创作占领文艺阵地。显然，前者远远不如后者更可靠。知识分子的脱胎换骨工程从共和国建立之初已经开始，到1957年却仍然出现了那么多右派。这一事实使政治权威对知识分子改造运动不再抱有乐观的态度，而清楚地意识到社会主义的文艺阵地必须由无产阶级自己去占领。一方面是“真正依靠工农群众自己办，办一个工农群众自己看的通俗文艺刊物。”[4]一方面是依靠工农群众自己写，开展工农群众自己的文艺运动。从这个意义上说，文艺大跃进运动最突出的意义就是政治权威话语以民间话语的形式对知识者盘据的文艺园地进行占领和改造。事实证明这个运动是成功的，它不仅使反右之后萧条的文艺园地轰轰烈烈热闹非凡，而且使被一些知识分子所厌弃的颂歌在村村户户男女老幼之中掀起了新的热潮。

三

　　在1958年春天的成都会议上，毛泽东发表了他对诗歌发展道路问题的看法：“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来。”这段语录对当代诗歌的发展产生了重大影响，也对整个文学创作发生了重大影响。

　　有一点不难发现：毛泽东对诗歌发展道路的看法以忽略的方式排除了40多年形成的新诗传统。他强调的一是民歌－－民间，二是古典－－传统，唯独没有外国文学。这不是偶然的，而是毛泽东文艺思想的一贯倾向。他一生写过很多诗，也发表过不少诗。因为材料所限，我不敢断定毛泽东是否写过新诗，但公开发表的作品全是旧体诗词。在1965年7月21日致陈毅的信中，他认为“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”由此可见，毛泽东对新诗一直带有很大的偏见，这种偏见直接影响到他对诗歌发展道路的设计。他的设计是本土化的，排斥了外国诗歌这一新诗建设中的重要资源，同时也抛弃了五四以来新诗几十年建立的基础。因此，1958年的民歌运动是对诗歌进行的一场另起炉灶的革命。这场革命切断了中国新诗借助于世界资源以实现现代化的路程，同时也中止了中国新诗的现代性追求。

　　在关于诗歌发展道路问题的讨论中，关于过去新诗成就的评价成为一个重要的问题。中国新诗与整个新文学一样，产生于五四新文化运动。没有五四新文化运动就没有中国新文学，就没有中国新诗。中国现代知识分子是从五四走来的，他们的基本价值观念来源于五四。然而，在50年代，知识分子从五四新文化中获得的思想价值却早已不合时宜。要实现对知识分子的改造，首先要克服的就是五四新文化运动形成的精神传统，亦即现代知识分子的传统。全面否定五四是困难的。因为历史已经证明象创造社太阳社以及左联某些领导人的做法并不成功，所以，明智的方法是抽象的肯定与具体的否定相结合，对五四新文学传统进行重写。在关于诗歌发展道路的讨论中，这种重写和否定都很有意味。有人说五四以来新诗的主流是民歌，洋化的新诗是逆流。人们纷纷谈论新诗的教训，认为它之所以不成功，就在于严重的欧化和洋化倾向，在于从知识分子的立场出发，严重地脱离群众，没有很好地与人民群众相结合。有人进行过这种比较：“新诗新民歌，好比两台戏，对台对唱对比：新民歌如同海起潮，新诗如同水在滴，你把几滴水来尝一尝，嘴里尝着碎玻璃。”[5]诗人们纷纷表示愿意拜倒在民歌面前，向大众学习，努力锻炼和改造自己，而且认为“只要诗人能脱胎换骨，自然诗歌也能脱胎换骨。”[6]由此，我们可以看到一些诗人对新文学传统的彻底背离，而对新文学传统的背离也正是对现代知识分子话语的背离。所谓“脱胎换骨”，也就是彻底放弃知识分子的自我而归顺政治化了的民间话语。

　　因为毛泽东的意见当时没有公开传达，所以讨论中对以民歌作为新诗的发展道路存在着不同的看法。有人指出民歌的局限，担心对民歌的片面强调会使诗歌发展的道路越来越窄。这种观点显然不合时宜，所以立即受到了批评。值得注意的是当时那些代表着权威意志的批评所透露的认识：在1958年下半年《星星》开展的讨论中，李亚群在发言中激烈地批评了肯定自由诗和怀疑民歌道路的观点，并且尖锐地指出：“这不仅是形式问题，更不只是雁翼和其他几位同志所说的语言问题。这是马克思列宁主义的美学原则和毛泽东思想；是诗歌发展的历史规律和真理。”“关于形式问题的争论，还是一个谁跟谁走的问题”，“关于谁是主流之争，实质上是知识分子要在诗歌战线争正统、争领导权的问题。”[7]

　　既然民歌形式问题涉及的是谁跟谁走的问题，谁是主流之争涉及的是领导权之争，那么，知识分子只有老老实实地交出文学艺术园地的全部特权，虚心地充当大众的小学生。因此，民歌运动空前有力地完成了对新诗和整个五四新文学运动方向的扭转，更彻底地实现了对知识分子先知先觉地位的颠覆。从这个意义上说，大跃进文艺运动是权威话语借助民间话语全面覆盖知识分子话语的一个运动，是彻底否定五四新文学传统而回到民间传统上来的一个文学运动。它意味着知识分子被迫放弃自己的话语立场和话语形式而向民间大众话语无条件彻底归顺。因此，大跃进民歌运动是权威话语支配下的民间文化的一次盛典，也是现代知识分子话语的一次葬礼。它使20世纪中国文学中的现代启蒙主义精神彻底消失，使20世纪中国文学的现代性追求终于全面中断。

　　如果把各个方面的情况联系起来，可能更容易看到问题的根本。在文艺领域，国家领袖亲自关心民歌的创作和搜集；“村村要有李有才，社社要有王老九”；不会写字的老太太当诗人，没上过学的农民当作家。在教育领域，全民办教育，“大学”遍及穷乡僻壤，正如徐迟在《钢和粮食》中报导的：“徐水县现有正规大学一所，红专大学九所。按照它的规划，将来要有县办综合大学一所，七个人民公社办的综合大学七所，以及村办的红专大学，每个村一所。”于是，不识字的老贫农当了“教授”，喂猪的老太太成了“专家”。这一切的意义就在于彻底打破知识分子在文化教育领域里的一统天下。它与知识分子改造的政策以及后来出现的工农兵管理学校和知识青年上山下乡接受贫下中农再教育的思路是一致的。

四

　　除此之外，文艺大跃进运动还给中国当代文学带来了所谓革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的“两结合”创作方法。“两结合”创作方法的出现最显著的意义在于有效地进一步扼制了文学的现实主义精神，使粉饰生活、歌舞升平和以说谎吹牛为主要特征的“假大空”文学在理论上得以合法化。

　　“两结合”创作方法的关键在于所谓革命的浪漫主义。其现实的针对性即新文学业已存在的现实主义传统。事实上，当代中国文学从一开始就一直面临着如何对待现实主义的问题。毫无疑问，现实主义是以批判精神为其根本特征的。因此，它与政治的关系非常复杂，与国家权力话语的关系也非常复杂。一般地说，当一种政治力量致力社会变革之时，它与文学的现实主义精神是和谐的，一拍即合的，因为现实主义文学对社会问题的揭露与批判都会有效地服务于现实的变革。但是，当一种政治力量建立自己的统治秩序之后，与现实主义精神的关系就往往走向复杂化。如果新的秩序仍然致力于不断改革和完善，现实主义精神可能仍然受到欢迎；如果新的秩序以自身的巩固为主要目的，并不致力于自身的改革和完善，现实主义的批判性就不仅不受欢迎，而且会不合时宜。因为现实主义文学与政治权威话语的这种复杂关系，在５０年代的中国文坛上，现实主义一直年于一种非常尴尬的境地。

　　当然，这种状况并非中国文坛所独有，而是苏联文坛早已存在的问题。当政治权威要求文学艺术致力于为时代大唱赞歌的时候，作家所遵守的现实主义精神却要求文学对现实持怀疑和批判的态度，这就使得文学很难成为政治机器上的齿轮和锣丝钉。因此，为了适应政治的需要，现实主义必然受到限制。在苏联，社会主义现实主义的口号就是这种限制的产物。日丹诺夫在第一次全苏作家代表大会上的讲话中说过：“革命的浪漫主义应当作为一个组成部分列入文学的创造里去，因为我们党的全部生活、工人阶级的全部生活及其斗争，就在于把最严肃的、最冷静的实际工作跟最伟大的英雄气慨和雄伟的远景结合起来。我们党之所以始终是强有力的，就是因为它过去和现在都把加倍的实事求是精神和实际性，去跟辽阔的远景、不断前进的志向、为建设共产主义社会的斗争结合起来。苏联文学应当善于表现出我们的英雄，应当善于展望到我们的明天。这并不是乌托邦，因为我们的明天已经在今天被有计划的自觉的工作准备好了。”[8]

　　由此可见，所谓两结合的创作方法与社会主义现实主义并没有根本的不同。但是，社会主义现实主义是苏联的而非中国的，被借用到中国来之后并没有从理论上真正解决政治需要与生活真实的关系问题。在大跃进的背景上，生活中的浮夸风却使现实与理想的确失掉了界限。据说，现实主义与浪漫主义之所以能够实现完美的结合，就在于生活中现实和理想不再是矛盾的，而是统一的。这种说法很有代表性：“在我们生活中，现实（社会主义的现实）和理想（共产主义的理想）总是结合在一起的。理想是现实基础上的理想，现实是理想指导下的现实。”[9]

　　大跃进文艺为这种理论提供了范本。它突出的艺术特征是所谓革命的浪漫主义。理想、豪情是其基本内涵，想象和夸张是其基本手法。在那些作品中，理想和豪情代替了对现实的描绘；想象和夸张成为“放卫星”和浮夸的手段。看看这些作品吧－－写谷子大丰收：“一个谷穗不算长，黄河上面架桥梁，十辆卡车并排走，火车驶过不晃荡”；写玉米大丰收：“俺社玉米田，玉米长高钻上天，飞机不按航线行，碰断俺社玉米秆”；写小麦大丰收：“麦秸粗粗象大缸，麦芒尖尖到天上，一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮”。诗歌可以这样写，报告文学也可以这样写：徐迟在《钢和粮食》中兴奋地写了亩产12万斤的水稻田，并说“12万斤并不是一个希奇的数字，更不算是一个先进的数字，中国的农民在向着更高的高峰攀登了”；写了一棵长了三个杈的玉米，上面结了35个大棒子。你不相信吗？作者“一个一个的数了的，而且数了三遍。”康濯激情满怀地在《徐水人民公社颂》中报导过“一亩山药120万斤”、“一棵白菜500斤”、“小麦亩产12万斤”、“亩产皮棉5000斤”的丰收景象……当时的中国作家怎么了？他们的神智是否正常？是不是在发高烧？是不是正被邪教控制？因为直到今天，我们的土地上也没有长出一棵结了35个大棒子的玉米，小麦亩产也无法达到12万斤，山药亩产也无法达到120万斤。那么，这显然不是作家们自己对生活的感知，而是对未来的一种想象。正是这种想象为文学回避生活的真实提供了经验，为文学超越现实生活的真实而直接表现理想状态提供了方法，并直接成为两结合创作方法的基础。这种创作正如周扬进行的理论阐释：“我们处在一个社会主义大革命的时代，劳动人民的物质生产力和精神生产力都获得了空前的解放、共产主义精神空前高涨的时代。人民群众在在革命和建设的斗争中，就是把实践的精神和远大的理想结合在一起的。没有高度的浪漫主义精神是不足以表现我们的时代，我们的人民，我们工人阶级的共产主义风格。”[10]对于作者来说，当然不必为自己的浮夸而脸红，因为把理想化为现实正是“高度的浪漫主义精神”或“革命的浪漫主义精神”。

　　作为一个关键的环节，文艺大跃进所催生的两结合创作方法为文学回避矛盾、粉饰生活、拔高人物、神化英雄提供了理论依据，也为文学配合政治需要而虚构生活开了方便之门。到此为止，中国当代文学终于在理论上摆脱了现实主义精神的威胁。

注释：

　　[1][3]《文艺报》1958年第15期。

　　[2]r·麦克法夸尔、费正清编《剑桥中华人民共和国史》，中国社会科学出版社1990年版，第459页。

　　[4]《北京文艺》1958年征稿启示。

　　[5]《新诗歌的发展问题》讨论集第一集第157页。

　　[6]公木《诗歌的上山下乡问题》，《人民文学》1958年第5期。

　　[7]《新诗歌发展问题》讨论集第一集第176页。

　　[8]《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1959年版，第22页。

　　[9]《文艺放出卫星来》，《文艺报》1958年第18期。

　　[10]《红旗》创刊号，1958年6月1日出版。