“小说家詹姆斯曾略带夸张地说：‘讲述一个故事至少有五百万种方式。’每一种讲述方式都会在读者身上唤起独特的阅读反应和情景效果，因此如何讲述直接决定着这种效果能否得到实现。”叙事学家告诉我们，同一个故事可以有不同的叙述方式，研究文学作品应该研究故事是如何被叙述的，叙述对于作品来说是很重要的，张洁的作品在叙事形式上有自己的独特性。

1．张洁的小说大多采用一种全知全能的外部聚焦叙事和人物内部聚焦叙事相结合的方式，在具体的作品中，作者总是根据不同的内容灵活地采用不同的叙述方式。从根本上说，小说家采用什么叙事视角是无所谓优劣的，但叙事视角的选择，对于恰当地表达作者的叙事意图却非常重要。

《爱，是不能忘记的》之所以能引起读者们的争议．与作者所采用的叙事视角是有很大关系的。小说是以第一人称的内视角来写的，作品以“我和我们这个共和国同年”开篇，开始讲述“我”所遇到的难题，一个30岁的姑娘被一个有着一副好身板和英俊面孔的年轻小伙子追求，但“我”不知道是不是该嫁给他，“我”由此想到的是：“当他成为我的丈夫，我也成为他的妻子的时候，我们能不能把妻子和丈夫的责任和义务承担到底呢？也许能够，因为法律和道义已经紧紧地把我们拴在一起。而如果我们仅仅是遵从着法律和道义来承担彼此的责任和义务，那又是多么悲哀啊！那么，有没有比法律和道义更牢固、更坚实的东西把我们联系在一起呢？”此时“我”已经变成了一个爱情的思考者，而不只是一个正在恋爱的年轻姑娘。小说的意图很明显，就是要通过“我”的思考来表现一种爱情的理想。为了进一步表现这种理想，小说没有接着叙述“我”是否嫁给了追求者乔林，而去叙述“我”母亲的故事，以此表明“我”对爱情的态度和立场。作为母亲，“我”并没有将自己的故事完全告诉自己的女儿，“我”对母亲的了解是逐步呈现的，小说借用了“我”的点点滴滴的记忆和母亲死后留下的日记本共同完成了对母亲故事的叙述。“不是在实证主义或精神心理的意义上，而是在叙述逻辑的意义上；不同的看，以及看的不同使素材转向另一面，使人物变得不一样。”日记本中的叙述是第一人称，“我”对母亲的回忆叙述也是第一人称，两个第一人称对母亲故事的叙述效果是不同的，日记是真切的，却也是零零星星的，“我”对母亲感情心理追根溯源式的猜测带有一种思索的意味，小说就是这样通过第一人称的内视角造成一种既敞开又有限遮掩的叙述效果，给读者以较大的思考空间。

叙述者以第一人称“我”来叙述故事，给人一种真实的感觉，导致读者不仅相信她，而且对她的行为多了一份理解和同情。“我”对母亲的事知之甚少，小说采用了限制叙事的方式，“我”只能通过零星的点滴回忆和书信来推测母亲的情感经历，但由于母亲的爱恋本身是片断式的，所引发的关于其爱恋是否道德的责难正是由这种空缺所引起的，小说没有完整呈现爱恋的过程，导致了小说有着很强烈的情感浓度却又有些概念化的痕迹，使小说充满了争议性。将张洁的个人经历和小说所写的事件进行对照，很容易得出小说所写的其实就是张洁自己的情感现实的结论，经过小说笔法的改装，作者的故事分成了“我”和“我母亲”的故事，“心理小说的特殊性质无疑由现代作家的一种倾向所造成：作家用自我观察的方法将他的‘自我’分裂成许多‘部分的自我，，结果就使他自己精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现”。小说的这种分解策略使作者摆脱了写自己的尴尬。然而，读者的眼睛是雪亮的，小说发表后引起的争议表明，作者还是没有完全摆脱读者认为是“写她自己”的猜疑。

张洁的小说往往表现的是一种“评价性的现实”，在故事的叙述中，时时穿插着叙述者对人物或事件的评价，作者的叙述语言往往戴着有色眼镜，这导致张洁的小说总是对女性充满了同情，全知全能的外聚焦叙述时时与人物内聚焦叙事相重合，形成了由女性叙述的女性文本意味，带有强烈的女性本位感。

《方舟》在题记中写道：“你将格外地不幸，因为你是女人——”这句话不仅是理解小说的题眼，也奠定了叙述的基调。三个女人是不幸的，这种不幸是一开始就已经注定的，小说并没有详细告诉读者这种不幸是如何造成的，而是重点描述她们有多么艰难。小说采用的是全知全能的外聚焦叙事方式，小说的主要声音是叙述人的声音，这个叙述人是站在所叙述的女性一边的，在描述她们的不幸的时候，时时发表自己的“正义性”看法，在叙述中，叙述人还时时以人物的视角来叙述事件，下面是小说中的一段：

荆华用力过猛地拉开单元的门。

哦，又是他！白复山！这个文雅的侵略者。

银灰色的夏装，白色的镂空皮鞋。头发留得不像嬉皮士
那么长，可也不那么短——像整天坐在办公室里抄文件的干瘪无味的小公务员。（《方舟》）

这一段对白复山的描述是通过荆华的眼光来打量的，“文雅的侵略者”、“干瘪无味的小公务员”，明显带有丑化意味。小说采取的是人物内聚焦的方式，叙述人和荆华的情感立场完全一致。再看看下面这一段：“在这样一个清晨，在柳泉、荆华刚从噩梦中醒来，心绪还没有得到平复，白复山便这样肆无忌惮地侵犯了她们。”这一段中，叙述人通过议论性的词“肆无忌惮”地表明了自己的叙述立场，而这又是与柳泉、荆华的内心感受相一致的。叙述人毫不掩饰的情感立场还表现在小说的议论段落中，这时叙述人不仅充当叙述故事的角色，还充当事实评论员的角色。小说中的人物是不幸的，但叙述人给了她们同情，并以真理在握的口气理解了她们。

他们不知道爱情这东西是可以消失的，当长期的共同生活，终于掀去那层暂时伪装在脸上的面纱，而将真实的、并不美好的灵魂暴露出来的时候，他们也不知道爱情这东西既不像冬瓜，也不像茄子。有一半烂了，把那烂了的一半切掉，另外一半还可以吃。爱情是一种对应，只要一方失去了情感，爱情本身也就不复存在了。（《方舟》）

这段议论文字中的“他们”是指那些“世人”，叙述人和“他们”探讨爱情，包含的意思很明显，就是通过探讨要“他们”理解小说中三个离婚的女人。

《祖母绿》采用外视角和内视角相结合的叙述方式，叙述的聚焦点主要在卢北河和曾令儿之间转换。小说一开始截取了横断面，将矛盾集中在卢北河让曾令儿来当左葳的副手上，卢北河是左葳的妻子，曾令儿是左葳的昔日情人，三人之间曾有着复杂的情感纠葛。小说在卢北河和曾令儿的回忆中慢慢展开，“吃过晚饭以后，卢北河就这么一动不动地斜躺在沙发上，独自个儿地盘算着她的心思”。小说就这样由卢北河的思绪写下去，几个人的回忆相互组接，形成了一个完整的故事。叙述人是全知全能的，但在具体叙述中，小说不时采用限制性叙事，如在讨论曾令儿进入微码编制组的时候，这一段叙述文字是：“谁肯出来为曾令儿讲话呢？除了卢北河，在座的没有一个人认识她，了解她。可是对于她毕业后的情况，连卢北河也只能道听途说而已”。接下来用了一小段简短的文字介绍了曾令儿为人所知的大致背景。限制叙事为下文转换叙事聚焦作了铺垫，曾令儿自己的故事只是在她自己的回忆中才慢慢得到展开，“适当控制对人物内心的透视，也可以有效地帮助调节叙事距离。在日常生活中，我们对一个人的同情往往与对其内心的了解成正比；他越跟你交心，你就可能会越同情他。同样，全知叙述者对某个人物的内心活动展示得越多，读者与此人物之间的距离就有可能会越短，反之则有可能会越宽”。读者在读到由曾令儿的回忆所构成的故事中，自然就不知不觉地和人物拉近了心理距离，而这正是作者所期待的。

张洁的小说总是将人物的回忆和心理过程的揭示与事件的叙述交织在一起，人的心理总是跳跃起伏的，外视角的适当运用自由地实现了在不同人物之间视点的切换，呈现出一种心理现实主义的效果。<无字》的开头是：“尽管现在这部小说可以有一百种，甚至更多的办法开篇，但我还是用半个世纪前……”这说明采取什么样的叙述方式是作者认真斟酌过的。小说第一章涉及的情节是吴为发疯了，小说依次叙述的是：“吴为的疯却让人议论了很久”，“据她的一些朋友说”，这是外视角的运用，很快小说视点转到吴为身上：“每当想起这些，她的眼前就漫起一片冥暗、混沌”。由吴为的精神发疯，小说又跳跃到胡秉宸身上：“而胡秉宸的触点却截然不同。他在对吴为一无所知的情况下，首先认识的是她的舌头”。这一章的结尾是：“这就是她在和胡秉宸近三十年的关系中，甚至他们离婚以后，事无巨细都得面对的局面——永远处在四面埋伏之中。”小说在几千字的篇幅中，视点就转换了几次，从而使小说带上了很浓郁的心理化风格。小说下文在几十万字的叙述中，也是在不断地转换视点，在胡秉宸、吴为、叶莲子、顾秋水等人的故事之间跳跃。因不断地切换叙述视点，事件的连续性需要瞻前顾后地综合起来才能很好地理解。作者采用这种叙述方式的意图很明显，作者并不强调要给读者讲个有趣的故事，作者更在意的是故事所承载的人物心灵历程，是叙述主体对人物情感的反思。《无字》将这种内外结合的心理化叙述方式运用得极其恰当，为很好地揭示人物的心理，小说中插入了大量书信、日记，将在不同情景下的人物思绪内化展开，发出了人物自己的声音。同时，小说中全知的叙述者不时对小说中的人物、事件进行评点，将故事推向深入，小说也因之有了“复调小说”的意味，这正是作者所追求的“交响曲”的效果。

2．“小说的结构涉及人物的配备，情节的处理，环境的布置，章节段落的划分，
以及它们之间的联系和结合，等等，这些都要通过作家艰苦的创造性的劳动，加以巧妙的编织，形成一个生气贯注的有机整体。”好的小说离不开好的结构形式。按照马舍夫斯基、普罗普、华莱士·马丁等叙事学研究者的观点，他们能从众多纷繁的故事中抽出故事共同的叙事结构。不同的叙事结构体现了特定的文化或心理、哲学上的内涵。小说的结构既包含着小说要素的组合方式，也体现了小说家所表现的中心的不同，根据表现中心的不同，传统小说和现代小说有着不同的叙事结构，有情节小说、性格小说、心理小说之分。由此来看，张洁的小说大多是性格小说或心理小说。

在张洁的小说中，作者很少单独叙述一个人物的故事，往往涉及不同的人物、不同的事件的分别展开，这些事件或者相互联系，或者各自独立，但它们围绕着共同的主题，形成了张洁小说特有的片断式组合的叙事结构方式。张洁的主要作品，如《方舟》、《七巧板》、《祖母绿》、《他有什么病》、《沉重的翅膀》、《只有一个太阳》、《．com》、《知在》、《灵魂是用来流浪的》、《无字》等，都采用了这种结构方式。

张洁自觉地采用不同人物故事的对比交织，其意义不言自明，就是要通过人物之间的命运对比，来表现自己的情感立场，人物之间或者是正反对比，或者是相互映衬，共同完成小说的主题内涵。《方舟》中的三个女性都是不幸的，小说在结构上依次展开三个人物的故事。荆华的故事、柳泉的故事、梁倩的故事各自不同，却又极为相似：都是一样地嫁错了人，不堪忍受而离婚；都是一样地离婚后受人歧视，处处碰壁；都是一样地自尊自立自强，被迫雄化。三个人同住一起，她们之间相互帮助，相互依赖，其主要故事又有所交叉。叙述的视点从一个人物转到另一个人物，小说采取的是电影蒙太奇式的转换组接。小说所采取的片断剪辑式组合结构较好地展示了女性的生存现实，小说通过叙述人之口，对她们给予了同情和理解。三个人物的故事就像是一棵树上的三个分叉，各自独立，又服务于总的主题。

《沉重的翅膀》是张洁的第一部长篇小说，小说的中心矛盾是围绕“改革与反改革”展开，但小说的线索是多头的，其结构类似于树形结构，主线清晰，枝节繁茂。全书十六章，在这十六章中，围绕改革派郑子云、陈咏明展开的笔墨只有第五、六、七、八、十、十一、十三、十五等章节，围绕改革派与风派人物之间的斗争所占的篇幅还不到小说的一半。在主线之外，小说花了大量的篇幅去表现人物的家庭关系。如郑子云和夏竹筠扮演的“模范夫妻”生活；叶知秋作为单身女人的不幸和痛苦；万群与方文煊之间的情感纠缠；刘玉英和吴国栋之间贫贱夫妻的悲哀；陈咏明和自己的妻子郁丽文之间的深厚感情；莫征和郑圆圆之间的自由爱情等等。小说还塑造了大量的次要人物，花了大量的笔墨去表现次要人物的生活世界。如在工业部的汪方亮、方文煊、贺家彬、何婷、纪恒全、肖宜，汽车制造厂的杨小东、贺国栋、吴宾、葛新发、吕志民等人。这些次要人物的故事在结构上形成了对小说的主线人物故事的映衬，扩大了小说的内容含量。

多线展开，块状连接，形成了张洁小说组接人物、故事的思维方式。张洁总是在同一个作品中写几个人物的故事，通过共同的主题形成多人物、多故事的拼盘组接结构。这是一种典型的中国传统小说“散点透视”的写法，古典小说《儒林外史》、《三国演义》、《水浒传》等小说都是这种结构手法，其中隐含着一种艺术观念，是传统审美心理结构的对应物，体现着中国作家对艺术规律的共同理解。如在中国画中，往往没有固定的视点，可以根据作者的意图，移步换景，将景物摄人自己的画面。如北宋张择端的名画《清明上河图》就采用了“散点透视”的手法，将北宋都城汴梁城内、城外的热闹景象多层次、立体地展现在观众面前。石昌渝认为《水浒传》的结构特点是：“类似中国画长卷和中国园林，每个局部都有它的相对独立性，都是一个完整的自给自足的生命单位，但局部之间又紧密勾连，过渡略无人工痕迹，使你不知不觉之中转换空间。然而局部与局部的联缀又决不是数量的相加，而是生命的汇聚，所有局部合成一个有机的全局。”对这种结构的文化内涵，杨义先生总结为：“这就触及中国叙事中一个基本原理：对立者可以共构，互殊者可以相通，那么在此类对立相或殊相的核心，必然存在某种互相维系、互相融合的东西，或者借用一个外来语，存在着某种‘张力场’。这就是中国所谓‘致中和’的审美追求和哲学境界。内中和而外两极，这是中国众多叙事原则的深处的潜原则”。

《沉重的翅膀》在小说的内容上也存在着一种深层的对立结构。如总体上是写改革派和风派之间的斗争，人物分成两派，将人物的性格进行对比，形成小说的主导倾向。如田守诚与郑子云、贺国栋与杨小东、宋克和陈咏明、纪恒全与肖宜、冯效先与贺家彬等人的性格都是绝然对立的：前者是老派人物，庸俗的关系主义者；后者是改革派，典型的理想主义者。他们这种绝然对
立的性格增加了人物之间冲突的戏剧性。组合结构形成的人物故事并不是简单的重复，而是有相互比照的作用。比如<七巧板》中袁家骝和尹眉的幸福与金乃文和谭光斗之间的不幸形成了鲜明的对比。《祖母绿》中的曾令儿和卢北河之间精神境界的对比也共同表现了曾令儿的高尚人格。这些人物之间正如杨义所说的“对立者可以共构，互殊者可以相通”，共同完成了对小说主题的营构。

片断式组合结构，不仅是一种结构的方法，也是一种艺术的观念。它指明了作家的情感倾向，它表明作者更倾向于多面“展示”，而不只是“讲述”生活的现实。《方舟》组合的是三个女人的故事，《七巧板》组合的是两个不同家庭的命运，《祖母绿》是三个人之间的情爱恩怨的纠缠，《无字》是多个男人和多个女人的故事的网状交织，其共同的主题是对情爱问题的探索和关注。《他有什么病》中的“他”是泛指，其中既有女性，也有男性，他们是不同行业不同身份的人，其故事各有不同，但因为共同的精神上的与现实的对抗而组合在一起。《只有一个太阳》中的人物故事几乎不相关，故事以蒙太奇式的组接展开，以讲述一个出访国外的中国代表团为核心，描绘了一群唯利是图者的漫画像。《．com》表现的是一群艺术家的故事，其事件略有不同，但他们借艺术之名行骗的贪婪而又丑恶的嘴脸却是共同的。根据不同的内容，在组合的方式上，也略有不同。《方舟》、<只有一个太阳》、《他有什么病》、《．com》基本上是横向组合的并列关系。而《沉重的翅膀》、<无字》、《知在》、《灵魂是用来流浪的》更注重组合事件之间的关系交织，形成一种环形或网状结构。

《知在》以叶楷文的故事开头，以叶楷文的思索结束故事，形成一个环状。金文茜的故事、金文萱的故事、安吉拉的故事、托尼的故事、司马南风的故事依次展开，只有司马南风的情感故事才是神秘画卷的底牌，小说包含了那么多的人物，穿越了几百年的历史，最终揭示的不只是一幅画所包含的神秘意味，而是通过对诸多人物情缘的叙述，形成一个综合的合力，他们的爱情都有某种传奇性，这些故事共同表现了小说对爱情之谜与人生命运的思索。小说用了很多的反问句来追问爱情，追问人生，有着强烈的命运感。

张洁小说片断组合式结构隐含了张洁小说的创作门径，作者总是力图指向更有普泛性的意义和价值。张洁关注的不是小说自身的可读性，而是人物的精神困境，在写《无字》时，作者就谈到她的小说读者可能不会很多。在张洁的小说中，叙事时时溢出故事，出现大段地干预故事的议论，这也表明张洁小说的情感倾向性远远比她的故事来得重要，采用片断组合的多线叙事正契合了张洁的这一表达需要，通过组合故事，张洁完成了“灵魂的流浪”之旅。

3．小说家王安忆认为，现代小说是设置喻体的写作，而传统小说是下死力气一点点地叠加的小说。“古典主义作家不是技术主义者，不是想方设法给你安扣子，设悬念，制作一个巧妙的东西，他们不搞这些的，他们就凭死力气，就是把事情写到极端，把爱，把恨写到极端。把事情写到极端是很不容易的，这里面没有一点可以帮忙的东西，比方说我们爬高，不用梯子，而是把砖头一块一块垒高，是很费功夫的。我现在向大家介绍的这些书全都是凭着死力气垒砖头。……《九月寓言》和《心灵史>，你会看到它们是用了一点技巧的。《心灵史》找了个替代物；《九月寓言》设计了一个寓言。而《复活》、《呼啸山庄》、《约翰·克利斯朵夫》都是在拼死力气。他们一点都不设立一些使你操作方便的东西，或替代、或象征、或暗喻，它要写爱，就写怎么怎么爱，这爱是怎样走向非凡，完全是作加法，一步步加上去，不来乘法。所以对于它的故事，你无法概括，你必须一步步读它，才能一步步体会到凡人的爱情是怎么样走到了超人的爱情。”以此来看，张洁的小说不是古典主义作家的写法，而是“用了点技巧”的写作，具体来说，就是在小说中自觉地设置一些有象征意味的事物或抽象的观念。

张洁的小说所叙述的事件是有现实意味的，但小说最终的意蕴却大大超越了事件本身，而进入一种普泛化的精神层面，这首先得益于张洁对小说标题的提炼。《方舟》、《七巧板》、《祖母绿》、《无字》、《只有一个太阳》、《知在》、《灵魂是用来流浪的》等小说的标题都具有提升小说思想意蕴的功能。《方舟》的标题下有个注释：“‘方舟并鹜，俯仰极乐’——《后汉书·班固传》”，题目下方还有一个副标题：“——你将格外地不幸，因为你是女人——”“方舟”这个标题非常有意味，《后汉书》中的“方舟并鹜，俯仰极乐”是一种和谐景色的描绘，船和野鸭子相映成趣，此处的“方舟”是指游船。而在《圣经》中的“方舟”特指诺亚的方舟，在洪水来临时，可以装载自己的家人和大大小小的牲畜。“方舟”出自中国的史书，也具有西方拯救灾难的&ldqu
o;诺亚方舟”的意思。将这个标题与小说的副标题联系起来，其意义就很明确了：身为女人是很不幸的，拯救女人的方舟在哪里呢？那种男女和谐地生活的理想怎样才能实现呢？通过对小说的阅读，读者看到了3个不幸的女人，她们在生活中处处碰壁，联系标题和故事的内容读者会更加深刻地理解小说对女性的拯救意味及其对两性和谐的生活向往。《七巧板》的标题也是具有象征意味的。七巧板本是中国的一种古老的拼图智力游戏，七块简单的木板可以拼出1600多种不同的图形，蕴含着组合的智慧和技巧。小说通过讲述金乃文、尹眉两个女性的不同婚姻，寄托了婚姻是个组合的“七巧板”的意味，组合得好不好带有偶然性。《祖母绿》的标题下方有一个注释：“祖母绿，一种较为罕见的绿宝石。”小说中对“祖母绿”作了进一步解释，主人公曾令儿从一本《星座运程》上找到了对应自己生辰年月的诞生石：“祖母绿，无穷思爱”。当时曾令儿的反应是“像被枪弹打中，突然地垂下头来”。这说明祖母绿宝石与主人公的性格、命运具有对应性，祖母绿宝石的朴实、无私、专情的品质是主人公精神性格的象征，曾令儿命运多舛，受尽磨难，却以圣母般的毅力和人格境界超越了自身的心理障碍，坦诚地面对生活。《无字》、《知在》、《灵魂是用来流浪的》都是精神性“虚题”，它们是对故事本身所蕴含的精神的概括，读者在阅读故事之后，通过题目获得了对故事深层意蕴的理解。

根据雅各布森在《语言学基础》一书中的观点，叙事的文本类型有两种：一种是隐喻型文本，一种是转喻型文本。现实主义作品大多根据转喻的原则来组织文本，而浪漫主义、象征主义作品则大多根据隐喻的原则来构造文本。“隐喻，就其本质而言，是诗性的，因此一部叙事作品可以通过隐喻来丰富、扩大、深化文本的诗意内涵。”现代文学史上有很多名作都是通过隐喻来扩大自身的内涵，如《围城》中的寓意就是由这个“围城”意象所带来的，“围城”意象是从西方借来的，小说中借人物慎明和苏小姐之口解释了“围城”的含义。小说中的围城意象的营造缘自小说的主人公方鸿渐生活在一个个“围城”之中，包括生活的围城，人际关系的围城，情感的围城。主人公方鸿渐情感的“围城”是其最基本意义的阐释点，但小说已经超越了方鸿渐的情感困惑本身，它表达的是人类永恒的精神困境：城外的人想冲进去，城里的人想逃出来，婚姻是这样，人生也是这样。这篇小说由情爱问题上升到人生的普遍性问题，大大丰富了小说的意蕴层。“围城”意象是我们理解小说的一个题眼，也是读者喜欢<围城》的一个基本原因。张洁的小说《方舟》、《七巧板》、《祖母绿》、《无字》、《只有一个太阳》、《知在》、《灵魂是用来流浪的》等作品的题旨都不局限于故事本身，而是试图指向一种人生现实，带有人生哲学意味，如《无字》的标题所包含的含义通过故事的叙述所揭示出来的是：大爱无字，爱是立体的，是复杂的，是欲说还休的，是说不清道不明的，却又是让人难以割舍的。“无字”既是一种爱情生活现实的描绘，也蕴含着作者的一种人生态度。

张洁的小说《方舟》、《祖母绿》、《七巧板》、《无字》、《知在》等题目本身都是理解作品的题眼，为了更深入地表现题旨，在作品中张洁总是诉诸于直接的议论，或是叙述者直接的发言，或是借助人物的思考，深入人物的灵魂深处，极力追求生活现象背后的意义。张洁从契诃夫的小说中获得了启示，其小说总是紧贴人物的精神灵魂，指向对人生存处境和存在本质的思考。张洁不是哲学型的作家，她的思想甚至谈不上多么地深刻，但是具有震撼性，这种震撼性来自于张洁自身的生活体验和对生存之谜的追问。拿《知在》来说，作者为我们设置了一个“悬疑”性的故事，在叙述的转换推移中，议论性的语言不断把我们引向对生存本体的思考。在叙述安吉拉对约翰逊的爱时，叙述者发言道：“她并不了解，她爱的其实是那一点人性的光辉，如果给她更多的机会，也许她就不会把知恩图报当作爱情……”在贾南风和一痴的关系中，叙述人借贾南风的处境发言：“何为人生之大悲？不过‘身不由己’”。类似这样的议论性语言在张洁的小说中比比皆是，读张洁的小说时，在读到作者为故事中人物的处境做出种种阐释的时候，读者不由得和叙述人一起思考人生所面对的真相，最终，对生活的本相达到“知在”的理解。张洁执著地写爱情题材30年，总是要透过故事本身揭示爱情的“本相”，似乎印证了王安忆的说法：“我觉得最好的作家，是最富有浪漫气质的，他们绝不满足于揭露现实，描绘现实，剖析现实的工作，而是力求从现实中升华上一个境界。……这类作家会非常钟情于爱情题材，因为爱情具有心灵的特质，同时又具有现实的面目，是创造心灵世界的好材料”。

捷克作家米兰&middo
t;昆德拉认为：小说家的才智就是把一切肯定变成疑问，教读者把世界当成问题来理解。不发现当时未知的存在的小说，是不道德的小说。伟大的小说“以小说特有的方式，以小说特有的逻辑，发现了存在的不同方面”。张洁的小说总是给我们留下对世界的疑问，作者不是给我们提供答案，而是给读者提供思考的空间。这是《沉重的翅膀》的结尾：“他立即变得颓唐，有气无力地在医院走廊的长椅上坐下，沮丧地想，前面还是鏖战难休！”风派人物田守诚听说郑子云发病住院，感觉很高兴，但很快又听医生说没有什么大碍，马上又变得“颓唐”了，改革派与风派人物之间的斗争并没有分出高下来，小说这一开放性的结尾，表明小说没有将现实斗争简单化，而是预示了改革的艰难。《知在》是以一连串的问号来结尾的：“难道要她将印加帝国或是印加帝国的n代子孙秘鲁，一寸一寸地搜刮、丈量？……难道就这一句话，还有没有更多的线索？……想必这位zhang会知道得更多一些，可是，又上哪儿去找这位zhang?”小说的整个过程就是在解疑，却又以疑问结束，这个疑问是“关于人类的疑惑”，小说结尾的意图很明显，就是要将读者引向对人类自身之谜的探索上。《无字》的结尾也是问句：“对这个世界，还有比这种仇恨更深的仇恨吗？”爱情、生死、仇恨，在张洁的小说中都呈现了新的意义