【内容提要】
王国维《宋元戏曲史》是
【关键词】 王国维 《宋元戏曲史》 

任二北先生曾以惊人毅力编成《优语集》（1981） ④ ，收入自西周至近代优伶语三百五十五条（其中宋代八十条），在数量上远过王国维。但《优语集》所收许多未可视为“滑稽戏”，故从体例看，不及王氏精审。

在“宋之小说杂戏”一章，王国维注意到宋代讲话、傀儡戏、影戏、三教、讶鼓、舞队等与戏剧相关的各种文艺现象。论及宋代讲话的意义，他说:“其发达之迹，虽略与戏曲平行;而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧发达者，实不少也。” ⑤ 

“宋之乐曲”一章，其话题涉及宋金大曲、缠达、诸宫调、唱赚等多种“乐曲”的考察，其目的是从“形式”、“材料”两方面为后来的“真戏剧”找到源头。关于董解元《西厢记》，前代胡应麟、沈德符、焦循等皆不知为何体，王国维则据元凌云翰《柘轩词》等文献，首次将其判定为诸宫调，洵属卓识。在本章中，他还据《武林旧事》、《梦粱录》等文献，考订《事林广记》所载赚词当出自南宋人之手，其观点后来也为学界所认同。但从总体来看，他对宋金大曲、缠达、诸宫调、唱赚等各种文艺的认识还只是初步的，这些“乐曲”对后来“真戏剧”形成的意义也没有王国维估价的那么高。

《宋元戏曲史》第五章“宋官本杂剧段数”、第六章“金院本名目”、第七章“古剧之结构”等三章主要是关于宋金杂剧、院本的研究。在第五、六两章中，王国维所做的最主要的工作是依据所用曲调的不同，将《武林旧事》所载“官本杂剧段数”和《辍耕录》所载“院本名目”进行分类。据王氏的考证，二百八十种“官本杂剧段数”中，“其用大曲者一百有三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词调者三十有五”。六百九十种“院本名目”中，用大曲者十六，用法曲者七，用词调者三十有七，用诸宫调者一。然后，王氏对金院本做论断云:“则其体裁，全与宋官本杂剧段数相似。唯著曲名者，不及全体十分之一;而官本杂剧则过十分之五，此其相异者也。” ⑥ 这是王国维《宋元戏曲史》第五、六两章最主要的结论。但王氏仅从曲调使用的情况来研究宋金杂剧、院本是远远不够的，也是片面的，故其研究水准很快即为后来者所超越。

50年代中期，宋金杂剧、院本研究方面，名作纷出，如李啸仓《宋金元杂剧院本体制考》、谭正璧《〈武林旧事〉所录宋官本杂剧段数内容考》和《〈辍耕录〉所录院本内容考》及胡忌《宋金杂剧考》等 ⑦，这些论著在宋金杂剧结构体制、表演内容等方面皆有显著进步。这种进步不仅仅体现在研究资料的丰富详赡，更体现在研究思路和方法的转变。以《宋金杂剧考》为例。首先，《宋金杂剧考》从“戏剧”的各个方面进行考察，脚色、演出、内容等皆在研究范围之内，这比之《宋元戏曲史》仅从曲调使用着眼，要全面得多;其次，《宋元戏曲史》仅仅将宋金杂剧当作

、第十二章“元剧之文章”集中体现了王国维对元剧结构体制、艺术成就的认识，对后来影响甚大，最值得注意。王国维关于元剧最重要的结论是:“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。” 12 王国维认为元剧之佳在“文章”而不是“思想结构”，可谓卓见!自50年代以来，元剧被视为有丰富“人民性”的文化遗产来看待，许多论著乃强为解说，论证元剧思想内容如何“进步深刻”、戏剧结构如何“严谨高妙”，与王国维相比，此种认识可以说是严重的倒退!

关于元剧曲、白作者的归属，明清以来臧懋循等即有“曲”为作家所作而“白”为伶人自为之说，王国维力斥为妄，云:“元剧之词，大抵曲白相生;苟不兼作白，则曲亦无从作。” 13 这种看法实际反映着王国维对元剧认识的不足。80年代末，洛地最早提出，元曲杂剧的结构实为“曲”体结构，作为戏剧而言，“它实是一种未成熟的戏剧” 14 。如果我们不是把关、白、马、郑当作“戏剧家”来看待，而是以“元曲家”来看待，“曲”为作家所作而“白”为伶人所作，也许就不会完全“不可思议”。进而我们才可以理解元剧何以思想“鄙陋”、关目“拙劣”:元曲家最关心的是套曲的制作并以此显示才情，其白则不妨交付伶人，故有“思想之鄙陋”;元剧以曲体结构（即北曲四套）为根本，在四套北曲的框架内，正常的“戏剧结构”势难展开，故不能不关目“拙劣”。

《宋元戏曲史》第十四章“南戏之渊源及时代”、第十五章“元南戏之文章”两章都是王国维有关南戏的研究。王国维首先对沈璟《南九宫谱》所存南曲五百四十三个调牌进行调查分析，认为“其出于古曲者，更较元北曲为多” 15 。然后又通过对《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵琶记》等剧目的调查，认为“其故事关目皆有所由来，视元杂剧对古剧之关系，更为亲密也” 16 。这些认识都是非常高明的，但当他最终对南戏之时代做出判断时，因“现存南戏，其最古者大抵出于元明之间” 17 ，故将南戏置于元杂剧之后。王国维当时所能见到的南戏文献不过沈璟《南九宫谱》及明刊本《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵琶记》等数种，这不能不局限他对南戏的研究，自1920年以来，《永乐大典戏文三种》、《南曲九宫正始》等文献相继发现;建国后，《明成化本白兔记》、《明宣德抄本金钗记》、《风月锦囊》等文献亦陆续面世。钱南扬、冯沅君、赵景深等老辈南戏研究者及孙崇涛、俞为民、黄仕忠等年轻一辈研究者都及时利用了这些文献。20世纪南戏文献之发现与南戏研究之进步可以说是同步的，后来人的南戏研究超越王国维也可以说是必然的。

三

王国维《宋元戏曲史》的成就以及后来人对王国维的超越略如上述，我们接着要追问的问题是，王国维何以能成就如此之高而又不免其局限?其研究方法和立场对后来人而言有何正面、负面的意义?以下，笔者试从三方面申述个人所见。

一、“外来之观念”。1934年，陈寅恪（1890—1969）为《王静安先生遗书》所作《序》中总结王国维一生学术内容及治学方法主要为三方面:一为“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”，二为“取异族之故书与吾国之旧籍互相补正”，三为“取外来之观念与固有之材料相互参证” 18 。而《宋元戏曲史》乃属其第三方面的研究。正如王国维《宋元戏曲史·序》所言:“元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部均不著于录:后世硕儒，皆鄙弃不复道。……世之为此学者自余始。”王国维毅然从事于历来被视为“小道”、“薄技”的戏曲研究，孳孳者数年，终成名著《宋元戏曲史》，从根本原因而言，乃是其“取外来之观念与固有之材料相互参证”的结果。1894年，王国维十七岁时，甲午战争的惨败，对国人刺激甚深，人们从古书堆中惊醒，痛定思痛之后，转而开始认真学习西洋文化（所谓“西学”）。戊戌变法后，梁启超等人喊出“新文体”、“诗界革命”、“文界革命”等口号，这无疑为西洋文学观进入

或中、西画）之间是否可能存在一些普遍适用的“话语”?

二、史学家之家法。就具体的研究方法而言，王国维在《宋元戏曲史》中实际主要采用的是史学家们熟用的考据法。考据法是以乾嘉学派为代表的

”，并重新排定四大家座次，这充分显示了他作为文学家的独到眼光。

但“戏剧”研究毕竟不同于“词曲”赏鉴，元曲杂剧（或

20世纪30年代，当王国维《宋元戏曲史》正积极地发挥其影响力的时候，戏剧研究界也正兴起一种反动的力量。这一阶段，齐如山（1877—1962）《脸谱之研究》（1932），周贻白（1900—1977）《