论文摘要：对音乐的社会功能的认识，直接关系着如何理解音乐的本质。嵇康的《声无哀乐论》正是在论声的同时对“乐”详加论述，为达到解清音乐的本质，阐释了音乐社会功能之所以形成的真相。反映了其音乐理论的全面性和科学性。
　　论文关键词：嵇康 声无哀乐论音乐 礼乐
　　研究中国古代的音乐理论，音乐的社会功能是一个绕不开的话题。对嵇康《声无哀乐论》的探讨，恰恰在这一方面是个薄弱环节。长期以来，人们关注的是嵇康关于音乐号隋感之间的关系的论述，其认识也渐趋一致。而论及嵇康的音乐理论与儒家礼乐观的关系的时候，则往往认为其中有矛盾和混乱的地方。但遗憾的是，有关论断也同样充满矛盾和混乱。问题就出在论者往往先验地以反儒学为嵇康音乐理论的指导思想，而忽略了嵇康在《声无哀乐论》中所体现出的以自身感悟与外物印证来探索“自然之理”的科学论证方法。
　　因而，将嵇康对音乐的社会功能之形成的解释，当作对封建伦理道德的维护或妥协。也就是说，论者强调的是反，而嵇康实际上是解。反就可能是偏激的，容易是诡辩的。解则可能恢复真相，比较符合客观实际。嵇康音乐理论最独特最有价值之处就在于，他为达到解清音乐本质的目的，详尽客观地阐释了音乐的社会功能之所以能形成的真相，将其和音乐的本质区分开来。用嵇康《琴赋》中的话来讲，就是“解音声”、“达礼乐之情”。
　　这对于破除在经验层面上注重音乐功用并将其当作本质的实用主义观念，有着重要的意义。《声无哀乐论》在音乐史上的重要地位，自是不言而喻。在这里，区分声和乐的概念是很重要的。
　　论者每言嵇康《声无哀乐论》第八答中的“乐之为体，以心为主”，与其第四答中所讲的“心之于声，明为二物”、第三答中的“音声有自然之和”、第五答中的“声音以平和为体”的命题相矛盾。这是不明白古代所讲的“乐”，不同于我们现在所讲的音乐。也就是《乐记》所说：“夫乐者，与音相近而不同。”中国古代以《乐记》为代表的音乐理论，对声、音、乐的区分很清楚：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”声是基本单位，音是有一定变化节奏的旋律，乐则是高级的和其他艺术共同表现的音乐。三者属于递进关系。从其论述来看，乐有以下几个特征：
　　1、乐是和诗、舞合一的。《乐记》云：“金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”这本于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声……百兽率舞。”是以《周礼》中的大司乐“以乐语教国子”，又要“以乐舞教国子”；大师“掌六律六同，以合阴阳之声”，又要“教六诗”。
　　2、乐是先王所作以导人之情的。《乐记》云：“先王耻其乱，故制雅颂之声以道(导)之……不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。”
　　3、乐和礼一样能起到道德、政治的作用。《乐记》云：“故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也。所以同民心而出治道也。”
　　4、乐是通天地之规律的，体现中和的。《乐记》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”“故乐者，审一以定和，比物以饰节．节奏合以成文，所以合和父子君臣。附亲万民也。”
　　5、乐是快乐的。《乐记》云：“乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱。以欲忘道，则惑而不乐。”这一定义尤为突出，《国语》、《吕氏春秋》等书都反复申述。

　　如以这种乐的概念来衡量嵇康的《声无哀乐论》中的“乐”，两者是一致的。比如第三答中的“且夫咸池、六茎、大章、韶夏，此先王之至乐，所以动天地感鬼神”，至乐为先王之所作，合于乐的第二个特点。第六答中的“假使《鹿鸣》重奏，是乐声也。而令戚者遇之，虽声化迟缓，但当不能使变令欢耳。何得更以哀耶”，乐为快乐之声，符合乐的第五个特点。关于乐的内容最多的是第八答。“故歌以叙志，侥以宣情”，讲的是乐的第一个特点。“是以古人知情之不可放，故抑其所遁。知欲之不可绝，故因其所自，为可奉之礼，制可导之乐。口不尽味，乐不极音”，讲的是先王作乐导人之性情，即乐的第二个特点。“故乡校庠塾亦随之变。丝竹与俎豆并存，羽毛(旄)与揖让俱用，正言与和声同发。使将听是声也，必闻此言；将观是容也，必崇此礼……此又先王用乐之意也”，则讲的是乐和礼对社会所起的作用与中和，是乐的第三个和第四个特点。而被人们感到与其论点有矛盾的“乐之为体，以心为主”，其实体现的是乐的第五个特点“乐者乐也”。按此段文字为：
　　大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此。故日：移风易俗，莫善于乐。乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所悦。亦总谓之乐。然风俗移易，不在此也。夫音声和此(比)，人情所不能已者也。是以古人知情之不可放。故抑其所遁。知欲之不可绝，故因其所自，为可奉之礼，制可导之乐。
　　其中“乐之为体”、“无声之乐”的乐，都是快乐的意思。这可从“无声之乐”来谈起。这里的“无声之乐”，不是道家《老子》“大音希声”、《淮南子·说林训》“听有音之音者聋，听无音之音者聪”的无声，而是用的《礼记·孔子闲居》中的典故。孔子对子夏讲：民之父母要致五至三无。无声之乐就是三无之一：“夙夜其命宥密，无声之乐也。”孔子是以《诗经·周颂·吴天有成命》的诗句来说明，统治者努力于治理国家，则老百姓没有听音乐也是快乐的。郑玄的注就讲：“言君夙夜谋为政教以安民，则民乐之。此非有钟鼓之声也。”事实上前面所言“太平之业”，也正是人民之安乐。无声之乐的乐既然是快乐之乐，“乐之为体，以心为主”的乐也只能是快乐之乐了。快乐当然是以心即感情为主，可见，“乐之为体，以心为主”这一定义和嵇康的声无哀乐并不矛盾，因为他说的是“乐”而不是“声”。而其他“人之所悦，亦总谓之乐”、“制可导之乐”的“乐”，则是快乐的先王之音乐的乐。这从“亦”字就可体会出来。
　　明白了这个意思，就好理解嵇康移风易俗的理论了。嵇康认为“夫言移风易俗者，必承衰弊之后也”。不衰弊的社会，自然不存在移风易俗的问题。而在衰弊之后的社会里，“八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐”的乐，并不能用来移风易俗。因为他是快乐的乐，还不是先王加工过的音乐的乐。虽然音声美妙，但和郑声一样，有“妙音感人，犹美色惑志，耽架荒酒，易以丧业”的危险。所以要经过古人也即先王“抑其所遁”、“因其所自”的制作，才会“可导”，“使远近同风，用而不竭，亦所以结忠信著不迁也”，起到移风易俗的作用。
　　我们看得清楚，嵇康《声无哀乐论》中乐的概念和传统之乐的概念相符。他是运用同一概念进行论辩，声是声，乐是乐，谨守名实，互不相滥。阮籍的《乐论》也是如此。
　　《声无哀乐论》中乐的概念已如上述。但是很自然要有一个问题摆在嵇康的面前：
　　既然先王所制之乐以快乐为特征，以此为标准衡量其他乐曲，岂不是就要有了哀乐之分?事实上《乐记》就是这样区分的。如果说音乐和感情没有关系，应当是所有的乐曲都没有关系才对。对于这个问题，嵇康不是和一般论者认为的那样，对儒家思想做了妥协或存在矛盾，而是对音乐的本质做了详尽地剖析，得出以声为哀和以乐为乐都不是音乐本质的结论。

　　嵇康在第一答中先从声之产生和听声者的角度来论证声之本无哀乐：“夫天地合德，万物贵(资)生。寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉?”这是言音声和万物一样是天地之产物，本身不会有哀乐。在第三答中他还以人所发的音和自然界的音相同，进一步证明音声本来就没有哀乐。音声之没有哀乐还可以从听音声者的不同反映来得到证明。也就是他说的：“夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而感(戚)。然而哀乐之情均也。今用均之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉?”嵇康这个论点向来为人所关注。
　　但是我们认为更值得我们注意的还应该是《声无哀乐论》中剖析了人们之所以认为音声之有哀乐并能产生社会效应的原因。

　　嵇康首先指出，音声本身没有哀乐，可是作乐曲者是有哀乐的，并可用音声来表现他的哀乐。也就是：“劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激切哀言。”可以说嵇康在这里是为《乐记》这一段话作解：“乐者，音之所由生也。其本在于人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声咩以缓……”因为《乐记》的观点正是从作者的角度推论下来的。但是嵇康接着指出：“哀心藏于苦心内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。”作者的情是通过音声之“和”来表达的。不能将音声的“和”与作者的感情混为一谈，误以为声有哀乐。事实上认为音声有哀乐的谬误大多数就是如此产生。不仅普通音乐，就是圣人所作的乐也不会例外。这从圣人之乐可由他人来演奏，演奏者本人不必是圣人而得到证明。也就是第三答所云：“舜命夔击石拊石，八音克谐，神人以和。以此言之，至乐虽待圣人而作，不必圣人自执也。何者?音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。”所有的作曲者都是利用声之“和”的规律。这不仅破除了圣人作乐的神秘性，而且动摇了观音以知政、观乐以知政的基础。
　　作乐曲者是利用声之和来作。闻乐曲者也只能是通过其和来欣赏其乐曲。既然“和声无象”，自然是同样的情可发出不同的音声，同样的音声也可引出不同的情。那么，秦客所讲传统的“治世之音安以乐，亡国之音哀以思。夫治乱在政，而音声应之”的观点又是怎么形成的呢?所以嵇康又对音乐之所以能够产生群体性的认同和社会效应的原因进行了分析。他认为这的确是客观存在，但都是通过非音乐的手段和途径而形成的。
　　第一、既然是“夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音”，那么歌其事的劳者，舞其功的乐者，传达感情就不是纯音乐的途径。诗有语言或文字，自然能传达作者的感情和意图。也就是下面的“情感于苦言”。舞者有动作，自然也能表情和表意。于是听音者不能不“嗟叹未绝，而泣涕流涟”了。这言和舞都不是音乐的范畴。下文“且季子在鲁，采诗观礼，以别风雅，岂徒任声以决臧否哉”，也讲的是这个道理。我们看得清楚，这种诗乐舞合一所产生的哀乐效应，正是先王之乐的特征。《乐记》为代表的音乐理论虽然把音和乐区分得很清楚，却没有把音乐从原始时期的诗乐舞合一中独立出来。是以嵇康实际上已做了析离工作并批驳了“乐者乐也”的命题。
　　第二、这种由作者的苦言所影响的音声，对于听众自然要产生影响和暗示，这就是“杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言”，从而产生和作曲者同样倾向的情感。于是这本无哀乐的“和声”，就会产生群体性的趋向，并被误以为这种感情是音乐本身所具有，忘记了音乐的本来面目。也就是：“夫以有主之哀心，因乎无象之和声。其所觉悟，唯哀而巳。岂复知吹万不同，而使其自已哉? 风俗之流，遂成其政。”这里的“风俗之流，遂成其政”，也即第八答中的：“托于和声，配而长之。诚动于言，心感于和。风俗一成，因而名之。”讲的是趋同性逐渐在社会中有了认同，并赋予其定义。秦客将“治乱在政，而音声应之”看作“斯已然之事，先贤所不疑”的原因就在这里。有了这种趋同性，统治者就会对其加以利用和加强，用以达到统治人民、改造社会的目的：“是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏情性以讽其上。故日：亡国之音哀以思也。”可以说，音声本身无哀乐，是国史、先王赋予其哀乐，并肯定、反对、鼓吹、取消、引导这种哀乐，在社会群体中达到更大的认同。古代以《乐记》为代表的音乐理论之所以反复强调先王，就是因为这种作用与统治集团作乐曲者的社会地位成正比。我们看得清楚，形成趋同性也好，促进认同的手段也好，都是在音乐之外的。因此，嵇康在第八答中，不仅明白指出“是以国史采风俗之盛衰，寄之乐工，宣之管弦，使言之者无罪，闻之者足以自诫”是“先王用乐之意也”；而且“君臣用之于朝，庶士用之于家。少而习之，长而不怠。心安志固，从善日迁。
　　然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成”也是“先王用乐之意也”。用乐，即利用乐、使用乐以达到自己的目的。可以说，《乐记》为代表的传统观点所谈的是手段、作用和目的，并把手段、作用和目的当成了音乐的本质。嵇康所谈的是音乐的本质，并将手段、作用、目的和音乐的本质区分开来。在中国古代总是由发生过程来谈性质的思维笼罩下，嵇康的这种思想是十分可贵的。总之，趋同性和认同都不能代替和改变音声之没有哀乐这一本质。第一答中：“及宫商集化(比)，声音克谐。此人心至愿，情欲之所钟。古人知情不可恣，欲不可极，因其所用，每为之节。
　　使哀不至伤，乐不至淫。”这一论述，和声无哀乐的论断并不矛盾，因为其中所说的“古人”也就是“国史”和“先王”。他们所认为的哀和乐都不是音乐本身所具有。
　　嵇康对音声的社会效应产生之原因的解析，不仅指出传统的“亡国之音哀以思”的谬误，也否定了先王之乐为乐的神圣。一旦摆脱了狭隘的、单一的先王之乐的标准的束缚，眼前就会海阔天空。是以嵇康将一切传统的关于音乐的淫邪雅郑的评价都予以廓清，而从音乐本身的“和”来重新认识。“然所名之声，无中于淫邪也”，“淫之与正同乎心，雅郑之体，亦足以观矣”。而传统所否定的郑声，以其自身之和被嵇康认定为“音声之至妙”。
　　尽管“先王恐天下流而不反”、“自非至人，孰能御之”，但这只是接受者素质的不同，和音声无关。这已远远超出了哀乐的概念，嵇康《声无哀乐论》的目的和意义正在这里。
　　看得很清楚，嵇康的《声无哀乐论》是围绕着“解音声”、“达礼乐之情”这两点展开的论述。“解音声”就是解释音乐的本质，“达礼乐之情”就是认识礼乐的真相，而“达礼乐之情”又是“解音声”的前提。嵇康正是通过“达礼乐之情”达到了“解音声”的目的，使“久滞”的“斯义”得以阐明。其理论相当完整，不仅不存在逻辑上的矛盾，反而具有很强的科学性。嵇康的独到见解，在音乐这一极抽象又主观性极强的领域得到充分地发挥，其思想的深度也就超越了他的其他论文，在历史上产生极大的影响。所以尽管汤用彤先生谓其“思想浮杂难求其统系”，但也要讲“嵇叔夜深有契于音乐”了。这也证明，用儒家、道家、玄学、儒道融合来比附、解释嵇康的音乐理论，都是不完整的。