对于中国人而言，“美术馆”在欧洲出现的时间，早于中文里“美术馆”一词的创造，而且在中文里还没有“美术馆”这个说法的时候，就有中国人参观了西方的美术馆(艺术博物馆)，并把这一新鲜事物介绍给了广大国人。那么，他们用了什么样的词汇来表达“美术馆”的涵义?同样使用汉字甚至汉语词汇的近邻日本，在“美术馆”概念总结和词语创造方面对中国有多大影响?中国引进“美术馆”的过程又大致包括了哪些阶段?进入中国大众视野的“美术馆”的本土化程度又有多深?最初出现在中国的“美术馆”和现在有多少相同及差异?从发黄的字里行间开始寻找中国人印象里最早的“美术馆”，从复杂的时局更迭片段中剪辑“美术馆”发展的不同瞬间，“美术馆”隐没在中国近现代历史中的身影才能逐渐清晰起来。
一、近代中国知识分子比清政府更早开始理解“美术馆”
中国人走进西方的博览会，就像握住了一支万花筒，转一个角度就看到一片新奇。中国近代社会的许多深刻变革和新生事物的种子，正是博览会这支万花筒提供的一种“新奇”，“美术馆”便是其中之一。最初见到“美术馆”的中国人对它的称呼并不统一，带着个人理解的痕迹。
1867年年底应理雅各(james legge)之邀，王韬辗转香港启程赴欧，回国之后便写下了《漫游随录》，其中有一段话：“英人于画院之外，兼有画阁。四季设画会，大小数百幅，悬挂阁中，任人人而赏玩。入者必予画单，画幅俱列号数，何人所画，价值若干，并已标明。”他一下子说出了“画院”、“画阁”和“画会”，这些词汇都带着浓浓的中国韵味。早期旅欧的中国知识分子，不可避免地把欧洲的事物与自己在中国文化背景中建立起来的知识体系进行对位。其中我们可以大致确定“画会”指向“美术展览会”，但是“画院”和“画阁”究竟那个更接近于“美术馆”尚难定论。
10年之后，李圭撰写《环游地球新录》的时候，认识方式似乎略有提高，因为他这样写道：“光绪二年，即西历一千八百七十六年，美国费里地费城仿欧洲赛会例，创设大会。先期布告各国，广集天下宝物、古器、奇技、异材，互相比赛，以志其开国百年之庆。借以敦好笃谊，奖才励能焉。会建于城西北隅飞莽园内，基广三千五百余亩。圈以木城，为门十七。内建陈物之院五所：一为各物总院，一为机器院，一为绘画石刻院，一为耕种院，一为花果草木院。”他没有按照中国文化的习惯对“美术馆”进行命名，而是依据自己的见闻和理解，创造了“石刻绘画院”这一词汇。这类新词的诞生就意味着认识上的某种进步：
“各物总院”：所列之物，生成者为各种矿块、珠玉宝石、草木药料、男女骸骨、鸟兽虫鱼之质，以及海底各物，无所不用。人工所成者：古玩、五金器、石器、瓷器、木器、雕刻像、书画、图籍、呢、羽、丝、布，下至草履、竹筐，亦无所不有。某国之物，即用其国式样之屋宇、亭台、橱柜，分类排列，齐整可观。各有公事房，为就近办公之所。
“绘画石刻院”：院在五大院中推为杰出，乃以美石、精铁、玻璃三项建造，坚固无比，计工料费一百五十万元。盖议：会事既葳，诸院屋皆拆，惟此院留传为胜迹也。屋长三百六十五尺，宽二百十尺。中耸一楼，圆若覆钟，高一百五十尺，顶尖立石刻神女像。正门南向，与总院北门相对，仅隔数十武。门前立武士持枪石像—座，约高二丈。两旁有铜铸将帅骑马巨像。登阶十余级，甚宽展。上为游廊，左右皆石像。进门大室一间，深四丈，广六文，石像、铜像，罗列几满。上首石造者，为美开国祖华盛顿；东南隅铜造者，为今德国爵相毕士马。各高丈余。余如天神者、将帅者、仙女者、罗汉者，大大小小，不一而足。或实有其人，或凭空杜撰。又阿非利加黑人像、印度人像、回教人像、红皮土番像，又有男女全体裸露像(下体或遮以树叶，或围以片帛)，合计不下三四十座。再进一室，尤深广，亦无非古今名人像，上有耶苏钉于十字架像，白石者居多。
更进一门，为一横道，四面皆门，曲曲折折，不辨方向。惟有步他人后尘，任其所之矣。门上大书洋文某某国字样，即各国列画处也。其屋或长或方不一式。四壁悬画无空隙，大幅宽至二三丈，长至一二丈，小幅不过方广尺许，皆古今人物、山水树木。合院陈画若干幅，各将所画事故录出，编号印为专书，游人可逐号观览。有一国一室，有一国数室，悉视其来画多寡也。每幅价自数十元至千万元，亦有家藏之件无价值，专送入会考察者。
其中华盛顿像，何止百幅，惟法国所绘乘马像最出神。闻美国有一幅尤妙，惜未见也。其他善本颇多，各国皆有，难以悉载。按泰西绘事所最考究者，阴阳也，深浅也，远近高低也，必处处度量明确方着笔。多以油涂色着布上，亦有用纸者。近视之，笔迹粗乱若涂鸦，颜料多凸起不平。渐远观之，则诚绘水绘声，惟妙惟肖。所绘士女，又以着衣冠者易，赤体者难。盖赤体则皮肉筋骨、肥瘦隐显，在在皆须着意，无丝毫藏拙处。雕刻石像、铸造铜像亦然。此为绘画镂刻家精进工夫，非故作裸体以示不雅观也。院中所藏，皆各国文人手制，等闲工匠不能为。石刻以义大利国尤精，绘画以法、英称最云。
根据书中对各院情况的详细介绍，我们可以看出他命名时逻辑非常清晰。“各物总院”是按国别划分的综合性展览场所，而“石刻绘画院”就是专门展出石刻、绘画等美术作品的场所。
比李圭成书晚一年，黎庶昌在《西洋杂志》(1878年)中留下了一段“巴黎大会纪略”：“地分三大区：中、左、右三楼高耸，而其中亦分三区：左区陈设本国之货物；中区油画、石像；右区为各国货。又次而法，而奥，而俄，而比，而葡，而瑞士而丹，而荷，亦皆油画、石像。”他寥寥数语就讲明了博览会如何分区，并且黎庶昌也像李圭一样给自己所见的美术作品陈列场所起了自创的中文名字：
“巴黎油画院”：数十百年来，西洋争尚油画，而刻板照印之法渐衰。其作画，以各种颜色调橄榄油，涂于薄板上；板宽尺许，有一椭圆长孔，以左手大指贯而钳之。张布于坐前，用毛笔蘸调，画于布上。逼视之粗劣无比，至离寻丈以外，山水、人物，层次分明，莫不毕肖，真有古人所谓绘影绘声之妙。各国皆重此物，往往高楼巨厦，悬挂数千百幅，备人览观摹绘，大者盈二三尺，小者尺许，价贵者动至数千金镑。
巴黎商腮利赛之旁，有大玻璃房，十年前赛会所建，今为陈设油画处。四月间，国人为画会，将旧画移出，另张新画，夸多门靡，愈出愈奇。夜间燃电气灯照之，通明如昼。有最出色者数幅。一画欧费尔掩(地名)瀑布，从崖跌下，纤徐委曲，奔赴注壑，两旁乱石撑拄，浪花喷激，如雾如烟。一画石山荒地，浅草迷离，山脚皆累珂细石，群雁争飞啄食，有平沙落雁之致，
一巨鹰攫鱼腾起，爪目生动。一画女子衣白纱，斜坐树下，手持日照，旁有白鹅求食，萍花满地，蕉绿掩映其间，清气袭人袂。一画垂髻女子六七人，裸浴溪涧中，若闻林中飒然有声，一女子持白纱掩覆其体，一女子以手掩额，偷目窥视，余作惊怖之状。一画命妇赴茶会归，与夫反目，掷花把于地，掩袂而泣，花皆缤纷四落，散满坐榻，其夫以手支颐，作无主状。此外海景、山景、月景、雪景，以及花卉等物，精妙者尚多，此只举隅耳。
“巴黎油画院”按照现代汉语的理解方式，很像一所供人研习油画的学校，但如黎庶昌所言，那是在香榭丽舍大街(商腮利赛)旁边，“悬挂数千百幅(美术作品)，备人览观摹绘”的地方，而且这个建筑是“十年前赛会所建，今为陈设油画处”的“大玻璃房”。所以很明显，他创造出这个词是力图告诉人们，那是一个由某博览会展馆发展而来的、专门收藏和展出油画的文化机构。
中国知识分子李筱圃在日本友人的陪同下于1880年5月25日游览了上野博物院，之后撰写《日本纪游》一书，其中便提到：“上野博物院又名美术会，有绢本山水四大幅，款俱驳落莫辨，古色苍茫，标识日元人作。又沈南苹大条幅十馀，翎毛、鹤鹿、花卉、木石，俱极生动。他如宋徽宗《白鸽》，仇十洲《璇玑图》《豳风图》《文姬归汉》《胡笳十八拍图》，唐伯虎、祝枝山《仙女》《钓翁》，此外山水、人物各件甚多，皆中国名人之笔。”这是中国非官方出版物中较早出现“美术”一词。
李圭、黎庶昌、李筱圃等知识分子对博览会和美术馆的认识，比当时中国官方的看法准确得多。1895年，法国驻京师大臣照送《巴黎一千九百年赛会章程》，同文馆摘译为《巴黎赛会章程》。文件对展品分类的说法，代表了中国清政府对“赛会”的了解：
巴黎开设“手艺工作土产各物赛会”自一千九百年五月初一起至是年十月三十一日关闭……第一条，一千九百年“巴黎万国赛会”应遵现章办理……第十三条，赛会各物分为十八门：一学问训教；二艺能；三文学艺学手艺器具方法；四机器；五电器；六修筑转运；七农器；八圃具；九林木果品渔猎；十、饮食；十一矿产；十二房屋装饰；十三丝线布衣服；十四化学；十五各种艺业；十六、工匠保养；十七属地出产；十八海军陆军……
那一届博览会专门设立了美术展览，然而从这份文件中，我们却发现清政府似乎对此毫无所知。在那时中国政府通行的文化系统中，并未萌生或接受“美术”的概念，而这个概念所应涵盖的物品则被简单划归了“手艺器具”类，更不要提“绘画馆”、“美术馆”之类。
二、介绍日本美术品参加博览会情况的文章渗透出“美术馆”意识
近代日本在引进西学方面经常走在中国之前，比如政府有意识地选送美术作品参与博览会。在19世纪末中国媒体的相关报道中，我们可以得到这样的印证：
意大利国近在不也尼斯市开“万国美术博览会”。四月二十八号为开会之始。意太子暨其妃，并文部大臣，先后莅场行开会之礼。会中陈列物品，各国区分。日本陈列各品，颇承该国太子称赏。文部当场演说开会之有裨商务，与开人智慧各节。其于日本赴会之品，亦致赞美之辞。
意国以四月二十八日，开“万国大博览会”，在维尼斯府。东宫与皇妃同临，文部大臣以下诸士亦预往焉。会馆盛陈意国、日本、英、美、法、德及瑞典、丹墨、俄等之美术品。该会豫筹赏金四万，法将以颁赏诸国秀逸之品。日本美术品，最为观览者所受赏。文部大臣当开会演说，论及日本美术云，凡欲深通各国美术之妙处，须要深究各国文学之妙处，盖文学之与美术，互相表里也。夫绘画、雕刻等美术，本是发其巧妙于外也，至文学则蕴其妙于内也。故日本人欲知意国美术之妙处，亦当先通意国昔日之史乘。犹欧洲人欲通日本美术，则须要先解东洋人种之性情高义，不然，则虽目能睹日本美术之巧，犹未能得其骨髓也。即如北斋(即日本画家)所画之狂画飘忽放旷，摹入天地之神。然非昔日本之世态风俗等，则焉能解其一半妙处哉。他如是真翁(亦日本画家)所画之树木、山川及动物等，一一有活气，横逸于纸上。翁至晚年，犹研究斯道，一以阐明神力于画法为念，其志如此，真足为画家之雅范也。
在这两段报道中，出现了“万国美术博览会”、“美术品”和“美术”这些词语，不但明确建立了“美术”这个概念，而且介绍了有专门“会馆”展览“美术品”。从这类报刊文章可以发现，“美术馆”概念在中国社会的建构、传播，与媒体对“博览会”、尤其是日本参会情况的宣介，有直接联系。
三、中国社会初步消化“美术”和“美术馆”概念
与上一章节的《日本美术》和《意开万国美术博览会》两则新闻报道相同时间段内，康有为撰写了著名的《大同书》，其中有这样的描述：
其农局居农场之中或山水原陆之要，则或有人本院、育婴院、慈幼院、小学院、中学院、大学院、养老院、医疾院、养贫院、考终院十院在其问，则必有金行、公园、博物院、植物院、音乐院、美术院、讲道院、大商店、邮电局、飞船铁道局，其有川原者，则有船局或有工厂、作厂。
他在自己的“太平世”里为“美术院”留了专门的空间。“美术院”与今人所理解的“美术馆”有着大致的涵义。兼具多重身份的康有为，在自己的理想中，率先替中国社会消化了“美术馆”这个概念。
1902年的《外交报》上刊载了这样的文章——《创设万国同盟保护文学及美术著作条约》。从这个将著作权保护的章程中，我们看到“美术”概念在现实的中国社会里也逐渐开始被接受了。来中国讲学的日本人、介绍日本美术的文章，更是普遍地使用了“美术”这一说法，典型的例子如《美术部甲一：九鬼隆一明治美术会演说》，就是将一位日本学者来中国举办的日本美术讲座内容整理出来而发表。
从这些事实中，不难发现“美术馆”和“美术”两个概念为中国近代社会所接受并无绝对的先后顺序，而是呈现出同时发生的可能性。或者说，把两个词语放到同一个语境来看，才更促进了中国人对其做出比较准确的判断和认识。四、中国媒体报道日本劝业会中的“美术馆”
20世纪初，中国的媒体在介绍日本“劝业博览会”的时候，便开始直接使用“美术馆”这个词汇。
自从1877年，日本举办“第一次劝业博览会”起，以展示美术品为主的建筑物“美术馆”就出现了。尤其要注意，这种“美术馆”的定位——其中的展品并不是古代作品，而是当时新近创作的美术作品。
1903年3月1日，日本大阪举办“第五回内国劝业博览会”。中国政府应邀派出了以贝子载振、侍郎那桐为首的官方代表团，而且山东、江苏、湖北、湖南、四川、福建六省还甄选了本
地物产送到日本参加展览。4月11日的《新民丛报》第29号，专门刊登了《图画：美术馆记》，图文并茂地介绍大阪“第五回内国劝业博览会”上的美术馆。同年12月的《杭州白话报》第12期，甚至刊载了《日本博览会观览章程》和《日本美术馆观览章程》：
日本博览会观览章程
一、这一个会，从明治三十六年阳历三月初一日(日本国王称明治，外国的月日依太阳算，所以叫阳历，三月初一日，合我中国正是二月初三日)起，到七月三十一日为止。
二、每日从上午八点钟起，到下午五点钟止，不论什么人，多好去看，但有时要改迟早，或停止观览。
三、会里的各馆，都在上午八点开门，下午六点上锁。
四、进去观览，要买一张票子，叫观览券，每张要洋五分。
五、每一个人，买票一张，礼拜日及节日，要买两张，小孩子不到五岁的免。
六、看客进去，把这张票子，交把门监，出朱再交还。
七、看客不准带行李及猫狗等物、洋伞包裹等，长厚在一尺以内不禁。
八、癫狂醉乱，及性情不好的人，不准进去。
九、各处馆内，及近邻一带，不准吃烟。
十、毁坏房屋树木，及抛砖掷石，都要禁止。
十一、看客如要伸手拿物，必须看守的人允许才可。
十二、摆列的货物，都好买卖，不过赛会期内，不能拿去。
十三、如要绘画样子，或照相，须货主及事务局允许才准。
十四、愿把馆内光景描写，或照影，应禀知事务局。
日本美术馆观览章程
一、美术馆里，如不是穿皮鞋及草履的人，不准进去。
二、美术馆里，不准带行李，及拿洋伞等物进去。
三、美术馆各货，非货主及事务局允许，不准绘画及照相。
这是较早地向中国人介绍日本博览会及其中美术馆观览制度的中国媒体文章。可以看出在文章中“美术馆”这个词已经被运用自如，对种种行为准则和注意事项的叙述也十分周到、详细。这对于任何留心博览会和美术馆事业的中国人来说，都是非常可贵的常识普及，同时也更挑起了人们对此番盛会的更大好奇以及对会上诸多新鲜事物的深深向往。
相信当时类似的消息应该不止于此，所以既是偶然也是必然，这次博览会对中国日后的劝业会、博物馆、美术馆的发展产生了深远的影响。蒋黼从罗振玉处获得了请柬，便和张謇结伴于1903年5月27日从上海乘邮船“博爱丸”赴日本观展，至7月29日才回国。他们不仅多次参观博览会上的农业、林业、工业、美术等场馆，还特地考察了20余个规模不等的日本城市，尤其拜访了博物馆、美术馆、图书馆、寺庙等机构。相信这类文化机构和设施的社会功能令其心向往之，并留下了深刻的印象。在他们这些有识之士的倡导之下，中国不久之后就举办了“南洋劝业会”。中国日后劝业会的制度、举办方式以及其中的“美术馆”，都借鉴了这届日本大阪博览会的模式。
五、“美术馆”和“美术”的概念在中国社会逐渐普及
从中国媒体使用“美术馆”一词，到南洋劝业会真正在中国建了一座“美术馆”，还经历了一个概念普及的过程。这期间，在中国的媒体及晚清中国人的意识里，“美术馆”始终都是个新鲜的事物，对它的称谓仍然不统一，包括“美术博览会”、“美术大会”等等不同说法，但众词所代指的对象已经逐渐明确。因为在这个阶段，“美术展览会”等相关的概念开始不断传人中国，而且出现了一些文章专门介绍相应制度等细节。许多普通的中国人也有机会更全面地理解“美术馆”等与“美术”相关的事物了。下面的众多媒体材料和呈交政府的报告，将使今人得以了解清末中国人观念中的“美术馆”和“美术”等形象或概念是怎样建构起来的。
围绕“美术馆”的概念，我们可以看到如下一些段落：
1903年的《美国纽约京城风土记》中写道：“美国的大市场，要算纽约为第一，除英国的伦敦以外，再也没有比得上它的。那市场中，烟户林立，各种建造的屋塔及桥梁，工程浩大，所费也不计其数。还有那博物馆、美术馆、演剧场，遍地多是。至于圣教会堂，高耸云霄，造得更加庄严华丽，真是世界上无比了……”这里介绍的“美术馆”是摩登都会中的一景，与今天的美术馆概念别无二致。这段文字让读者想象到美术馆是一个非常时尚的去处，世界上最了不起的大城市、大市场都少不得这种文化设施。
1905年张继业撰写的《记散鲁伊斯博览会中国入赛情形》有这样几句话：“德国段内之中国物：德国美术馆内有油画一张，系德国伯爵兵进张家口(一千九百年即庚子年)，中国官员遮道出迎。乞怜之态，见之气绝。”在此暂不谈其文字中包含的愤懑，我们可以看到——美术馆中有油画作品。其中的信息为：美术馆是一个展览绘画作品的专门场所。
1905年张謇写了一份报告《上南皮相国清京师建设帝国博物馆议》。报告在“甲、建筑之制”中说：“楼右为储藏内外臣工陆续采进品物之地，当以天然历史美术别为三部”；在“乙、陈列之序”中说：“博览馆之建设，有异于工商业及他种之会场……历史美术二部以所制造之时代为等差”他提议建设的是一座博物馆，但是其中有专门的美术馆设施。张謇在此表现出了非常现代的建馆理念，他十分清楚地说明“美术馆”主要收藏现当代作品，而古代作品应与其他种类的文物一同归入历史类收藏。
美术馆为当时人所能理解到的文化意义和收藏、展陈的内容，在这三段文字中做出了比较清楚的介绍。居于美术馆中的物品当然应该是美术作品，当时的媒体刊载的文章对于“美术”的社会功能与所涵盖内容也有不少阐述。
1904年12月的《万国公报》“格致发明类徵”中刊载：“美术大会：圣路义博览会中，近有美术格致会之聚集。内皆上等著名之格致家与美术家，将来其所纪录之书成，恐无一种书能及之矣，且自他国来之代表者，约不下百人，实为从前所未有，而其大意则欲最新发明之美术格致，归于一处也。”文章将“美术”与“格致”相提并论，寓意艺术与科学二者都是新学，都是先进的学问。这样的看法传达出当时人从“美术”这个词语中感受到的新奇与时代气息。
1907年，《直隶教育杂志》刊载了《日本美术研究会》一文，其中讲了日本女画家来华教学的事情：“外城女学传习所，日本教习赤羽女士，卒业于日本樱井女学，长于教育，尤精美术。刻经日本旅京妇女怂恿，设立美术研究会。以美术教授中国妇女，及旅京日本妇女。地址即假元氏女学堂。美术于社会文明，至有关系。吾土夙未究习，今得日本赤羽女士开此会，以造其端，异日或有发达之望欤。”文章作者对于日本女性艺术家来华教学的事情持积极支持的态度，从此可知，当时有些人认为研习美术于新时代的女性而言是相宜的事情。文中更有一句表明立场的话：“美术于社会文明，至有关系”，既表达了发展美术事业对于建设文明社会大有裨益的意思，同时似乎也在暗示新式女子教育当中美术是不可缺少的重要内容。
1906年的《美术博览会》中有云：“……罗马于‘商务博览会’，不能及他国，至于‘美术’，亦非他国所及……所有著名之绘画、雕刻，皆可陈列。且兼造房屋，而使若一名园，则赛会已罢，亦可于罗马城中增一名胜也……”这段话好像世界美术史知识普及一样，谈论着意大利罗马的美术成就在世界美术史上的地位，轻松指出美术的内容不外绘画、雕刻等项目。
1907年《直隶教育杂志》刊载了《日本文部奖励美术》：“日本文部省，因奖美术起见，决议于明年展览会经费项下拨款，设立美术院。盖因从来美术展览会，系由一商或数商开办，规模不甚宏敞，所排列物品，亦不甚完备，究不足维持美术家之名誉。文部省拟俟议会时提议，即于明春开设‘绘画、雕刻展览会’。凡专门家之制品，均公平审查，赠以相当名誉奖牌，以示鼓励。”这段公告表明了日本政府对于美术和展览事业的高度重视。文中也再一次印证了美术涵括绘画、雕刻等内容的观点。
郭凤鸣在1907年出版了《意大利万国博览会纪略·调查欧西实业纪要》，文中专门有一段关于美术的内容：
美术
油画之精妙处，即在专求实理、层次、光暗，宛然如生。闻有数十年成一画，或更易数人接续成一画者，其专门名家精意考求于此。可见，吾国三百年来画家惟尚笔意，萧洒疏逸便为妙品，至远近长短广狭绝无一定程式，譬如画—人物，头面长至三四寸许，而身不盈尺，安能调称，刻石亦然。推原其故，即在不知算学。意大利以油画石刻冠全球，今各国亦多派人来意学习，其专藏画之博物院，每有数千百幅，大率二千年来名人遗迹，每幅价竟有至数十万数百万佛郎不等，而拉飞尔画尤为人所宝贵。余生未习画学，而心颇嗜之，每见—名迹，不惜重价购藏。今至意，自觉从前所搜集之画殆可付之一炬，此事在吾国视为小技，而不知其于实业界上有绝大关系，不可忽略。意贫国也，其能保存画亦一端矣。
这段话以美术为小标题，谈了意大利油画和石刻艺术的种种特点，再清楚不过地表示美术包括绘画和雕刻两大主要内容。
从以上的文章我们大致明白了当时人对“美术”内容的理解，那么在此基础之上，“美术品”与“工艺品”两个概念又需要加以进一步探讨了。还是1907年，还是关于女性参与美术活动的媒体文章，题为《请公捐女界美术工艺珍玩物品寄赠上海中国珍品助赈陈列所以济灾》。作为一份募集展品的启示，短文把符合条件的物品进行了一些列举：
……得悉南饿德夫人议举办“万国珍品陈列会”，得各国旅沪女界之赞成，订于中历四月十三、十四两日(即阳历五月二十四、二十五日)在上海张园举行。
附录简明办法七则：
(一)如于工艺、美术品外，有旧藏之中国珍玩(如雕刻、珠翠、旧瓷、古铜、绣件、名人书画等类)随带来东，以助赈者，一概可用。
(二)凡捐寄书画、工艺、美术诸品，件数无论多寡大小，皆宜各认数件，庶集腋成裘，不致减色。
(三)凡每人认捐之品，宜于后面单上书明，并请于物品上，系以纸牌，书明本人姓名，庶将来陈列时，不致混淆。
(四)承理人于运去时，特分别开一清单，与公函同致“中国助赈陈列所事务处”，请其按名点收，各书收条一纸，寄交承理人，以便转呈本人收执。
(五)凡承收物品，以阳历五月初十日为止，当日装箱即搭山城丸于十一日由横滨起运，约计一周以外，定可抵申，庶不误。二十四日入所陈列，如迟延误期，枉费精神，殊为无味(如真不能如期备齐者，则于十六日由春日丸起运亦可，不过为时太晚，恐延误耳，仍以早办为宜)。
(六)各品价值，均由本人各自填入捐物单内，仍宜函请该所经理员临时酌定。
(七)售价助赈后，陈列所经理员即将各助品人姓氏登报，以示海内，届时承理人当以报章呈览，以昭信用。(《请公捐女界美术工艺珍玩物品寄赠上海中国珍品助赈陈列所以济灾》)
这份启示很有意思，把今天认为是“艺术品”的物品归入了“美术”“工艺”和“珍玩”三类。通过阅读珍玩后的列举项目，我们可以明白，“珍玩”是指古代的艺术作品。而第二条款中又把“书画”和“美术”“工艺”并列，或许其初衷是以“书画”作为“中国古代书画作品”的简称，并用它来代指“珍玩”系列的物品。那么“美术”与“工艺”的分界大致是什么?在此却并未言明。
1906年的《比国博览会调查实录》也使用了“美术品”和“工艺品”两个名词：
一、中国 陈列场有二所，一位置汾场，占地八百五十方尺，与会者，粤吴鄂湘新五省而已。陈列品可分为三种，一公司陈列品，一私商陈列品，一官陈列品。以美术品为最多，其余则为美洲运来之旧货而已。公司陈列品，以工艺品为最多，中以巴黎之华商通运公司，上海之宏发公司为最。
二、日本人称日本陈列场为世界完全陈列场之一，良不诬也。
工艺部之金银宝石漆牙器等类。
三、陈列品
公司商人之货不足，则用官品补充，其名如下：
(丁)美术品：若我国之乐器画具雕刻物建筑物等类，皆是。(《比国博览会调查实录》)
这里说“工艺部之金银宝石漆牙器等类”，表明当时对工艺品概念的界定与现在大致相同，而“美术品”倒好像不太一样，因为文中说“若我国之乐器画具雕刻物建筑物等类”皆是“美术品”。“画具”、“建筑”等概念不好说，至少我们今天一般并不将“乐器”视为“美术品”。
为参加1911年意大利的“都灵博览会”，中国清政府发布了《义国都朗省万国制造工艺赛会办法》，其中专门有这样的表述显示出官方对“美术品”的理解：“美术科(此会另设罗马。如有愿赛者，尽可寄送来洋。驻义代表已与义外部预言，已许虚左以待)：山水人物花卉佳画(仍用中国裱法，以便寄售)，西法油画、水画、铅画；北京、广东及无锡惠山泥塑人物。”很明显，当时中国官方已经认定“绘画”和“泥塑”是“美术品”，这是将中国美术与西方美术进行类比，模仿油画和雕塑两门类而定下的。
水钧韶所译《义国都朗省万国工艺赛会章程》中的“第三十二条”称“会场中陈列之美术制作，所有赛品若未得赴赛者之特别允许，则不准任人绘图，仿样翻制。然此项特许权，须由行政委员准给者方有效力。其准人摹绘赛会场屋及内外表观样式之权，则专归行政委员会。”其中所称的“美术制作”大概就是在说绘画之类的“美术品”。
综观上述诸多引文，谈到美术领域的时候，那个时代还用到了“美术家”“美术研究会”“美术博览会”“美术展览会”等等这些概念。“美术家”用来指称卓有成就的美术从业人士；“美术博览会”和“美术 展览会”，跟我们今天说的“美展”的含义大致一样；“美术研究会”在文中的意思似乎指一种美术学习班或培训班。在下边的数段文字中，还将出现更多围绕“美术”形成的不同说法，也值得一探究竟。
1904年的《记德国美术博览会》写道：“德国将以明年，假弥尼希戈之琉璃宫，开设‘万国美术博览会’，此其第九次也。该会系由弥尼希戈之美术协会，与美术联合会，并而为一。由巴比哀政府保护之，推巴王休威博尔为管理之长。定一千九百五年六月朔开会，十月底闭会。博览会会员，则由弥尼希戈之中央委员会，选用之，凡绘画、雕刻、建筑术，与复制美术品、工业美术品，俱许陈列。褒赏之法，分一二等，俱用金牌。各物准保火险。或欲售其出品物，则须商之管理人，由会中征其售价十之一。德、英、美、法、俄、丹、西、义、荷、奥匈、瑞士、瑞典、瑙威诸国，皆预约出品云。”这段文字当中提及了“美术协会”、“美术联合会”，今天我们在使用这两个词的时候主要是代称特定的组织机构，而文中在使用这两个词的时候却是指相对小型的“博览会”式展览活动。
《义大利万国博览会游记》的一段话说：“山布隆隧道，为去岁新开者，长一万九千七百三十一密达。今设有陈列场一所，专赛关系于此道之科学工艺品者也。树园区，设有美术馆一所，专赛义国之陈列品者也。盖义国每二年开美术会一次于费里士城，今循旧例也。会场在秘拉诺，义大利北部工商最盛之区也，人口五十万。城中纪念物亦不少，若维多恩马吕王之铜像，史加拉戏园，可容观者三万六千人，中世大美术家良腊德反西之铜像，王宫书楼，开国伟人嘉富耳及加里波第的铜像等，古迹甚多云。”文中用了“美术会”一词，说“义国每二年开美术会一次于费里士城，今循旧例也”。可见这个“美术会”也不是指静态机构组织，而是在说意大利美术双年展活动。
通过分析20世纪之初的相关文献资料，我们发现当时的汉语系统中，围绕“美术”已经用到了许多具有专业术语意味的名词。“美术”和“美术馆”与今天的用法非常相似，“美术协会”等以“会”结尾的词汇有时是“展览会”或“博览会”的别称，但是多样化的词语呈现方式，正说明了这类概念在中国社会日渐普及，广为人知、常为人所谈及。
