摘要 不同的叙述行为可以使相同的叙述内容产生不同的叙述话语，同样的妇人杀夫的故事框架，电视专题片袋忏悔录·情怨》和小说《杀夫》的叙事者依据不回的叙事“所指”和叙事手段，构筑了叙事结构粪似的不同文奉，通过对两篇文本的比较研究发现，电视叙事和小说叙事在叙事者、叙事角度、叙事结构等方面既存在差异又有着共性。
关键词 叙事者 叙事“所指”叙事结构
依据法国学者热奈特在《叙事话语新叙事话语》中对故事、叙事和叙述的界定(故事表示内容，叙事表示话语或文学，叙述表示行为或动作)，我们可以得出这样的结论：即不同的叙述行为可以使相同的叙述内容产生不同的叙述话语。这种认识不仅适用于传统的文学领域，也可用以指导“跨界”的比较研究。
《情怨》是中央电视台社会法制频道《忏悔录》栏目于2008年7月6日播出的短片的标题。这期节日讲述了河南女子监狱在押犯人邓喜姣的婚姻情感故事，在“妇人杀夫”的叙事中凸现了“人性的光辉，忏悔的力量”。《杀夫》原名《妇人杀夫》，是 台湾 女作家李昂创作于20世纪80年代初的中篇小说，小说叙写了林市杀害丈夫的前因后果。两篇文本在故事层面上极为相似，而叙述行为却呈现出较大的不同，这使他们之间具有了可比性，并可以通过比较发现小说叙事和电视叙事在叙述行为——“怎么说”层面上的差异。
一、谁在说——叙事者
《杀夫》的创作融合了李昂的阅读经验、鹿港的生活经验及美国留学的知识累积。在美国攻读硕士学位时，李昂在白先勇的家中阅读到陈定山撰写的记录上海旧事的《春申旧闻》，并被其中的一篇社会新闻《詹周氏杀夫》所吸引。这则新闻记录了抗战末期轰动上海的一桩杀夫惨案。面对这个因不堪忍受丈夫“把妻子当作取乐和施虐的工具”而日渐疯了的女人，李昂看到“妇人杀夫”事件的可书写的价值，但对抗战时期上海生活的陌生，使她的创作一度中断。后来，李昂把故事从抗战时期的上海移植到日剧时期的台湾鹿港。经过这样的调整，小说《杀夫》顺利完成并获得成功。由此可见，小说《杀夫》虽取材于某一事，但融合了较多的李昂的个人经验，作品中的叙事者就是作家李昂。
曾有记者问《忏悔录》的制片人吴海天：“案例从哪里来?”吴海天告诉她：“我们同监狱有合作。监狱中有形形色色的罪犯，我们会选择表达能力好一些，忏悔与感悟能力强一些的罪犯来讲述他们的经历。”由这段描述，我们得知，《忏悔录》的叙事者包括讲述自己经历的狱中人员，也包括“我们”，这显然是一种集体叙事。
《情怨》中参与“说”的叙事者由这样几部分构成：直接叙事者，即直接讲述故事的人，包括邓喜姣、邓喜姣的父母、被害人邓松立的父母、邓喜姣的儿子、女子监狱的狱警以及采访的记者等，这些人都直接参与了对事件的回忆，并表达了一定的看法；问接叙事者，未参与直接叙事的幕后工作人员，包括节目的策划、编导、剪辑、摄影及解说等，他们通过对节目制作前期的选题、采访过程中细节的捕捉及后期的剪辑、编排等活动参与对这一事件的叙述。其中间接叙事者拥有故事如何讲述的最大权力，而直接讲述者提供了可供加工的素材。故事以集体讲述的方式呈现在观众面前，构成一种众声喧哗的叙事氛围。
二、如何说——叙事的“所指”、叙事角度和叙事结构
1. 叙事的“所指”
索绪尔认为，任何语言符号都是由“能指，所指”两部分构成，“能指”指的是语言的声音形象，“所指”指语言所反映事物的概念意义。依赖于符号的叙事，也包括“能指，所指”两部分构成因素，“能指”是符号编码实际具有的声音形象，“所指”是人们试图通过符号的编码传达出来的东西。叙事的“所指”一般是创作者接触故事时、甚至是在接触故事之前就已经形成的，并对叙事的角度、结构及叙事的行进方向产生重要的甚至是决定性的影响。
李昂在淡及《杀夫》的创作时曾说过：“这则发生在抗日时期的社会新闻，……当中最让我感兴趣的是，它是一个少见的不为奸夫杀本夫的故事，杀夫的因而不是一个淫妇，只是一个传统社会中被压迫的不幸妇人。……(通过小说创作)显现我企图对台湾社会中两性问题所作的探讨，更为了要传达出传统社会中妇女扮演的角色与地位。”所以，这篇小说借助叙事语言的“能指”符号。讲述了生活在传统男权社会婚约话语语境中的林市母女两代人的悲剧命运，而叙事的“所指”指向了生活于这种话语语境中的所有
2. 叙事角度
叙事角度指的是在叙述事件和刻画人物时所采用的特定出发点。叙事角度给读者提供了一个有意义、有倾向的文本世界，并以此来理解现实世界，进而实现“文本价值”。叙事角度大体可分为两大类：全知叙事和限知叙事。全知叙事，这种叙事角度的叙述者，不受视域限制，如同一个全知全能、无处不在的上帝一样洞察世问一切。其好处是灵活自由，可以对事件作全方位，全景式的叙述，具有广度和深度，给人以权威感。叙述者可以打乱客观事实的时空顺序，根据自己的意图重新排列组合，从而更有效地传递客观事实的信息及隐藏在事实之后的意见。限知叙事是以作品当中的人物作为叙述者的一种叙事角度。叙述者或者是事件的主导参与者，或者是事件的旁观者和目击者。因此，叙述者只限于叙述他自己的所见所闻所感所想，但不能叙述别人看到或听到的而他自己没有看到或听到的事情，更不能介入他人内心世界。
《情怨》的叙事角度是变化的而非单一的。在记者深入实地去采访当事人时，当事人的叙事角度应是限知叙事，每个具体的直接叙事者只能讲述他的所见所闻所感。而在对采访材料进行取舍、编排时则呈现为一种全知叙事，这时的编导根据栏目的定位对采访索材进行编选，并打乱直接叙事者的叙述顺序，以快速的镜头、画面、语言片断的重组，拼接及解说、 音乐 的录制、合成完成对故事的讲述。因而《情怨》的叙事角度是全知叙事与限知叙事的结合。《杀夫》在叙事时采用的是全知的叙事角度。叙事者即作者，她掌控故事讲述的节奏、 发展 的方向，并不仅叙写人物的可见的外在行为，也深人人物的内心、梦境等隐秘的领域，展现人物的内宇宙。
3. 叙事结构
叙事结构是创作者实现创作意图的一种方法，以时问为线索的线性结构，不遵循因果关系、不顺着时间线索的空间结构。
《杀夫》由两部分构成，第一部分为“几则新闻”，借助社会新闻的文本叙事将林市杀夫的结果展现出来——杀夫、被捕、审判、游行、极刑，并表达对杀夫原因的分析——奸生杀和对舆论的引导——匡正社会风气；第二部分为正文，按线性结构展开，从林市幼年的家庭变故写起，写到她的寄人篱下、被卖结婚、婚后受虐、疯而杀夫，以时间为线索展示了林市短暂而屈辱的一生。而在线性叙事中，又借助对林市潜意识的表现，打破了线性结构，呈现出线性结构中的空间结构的展开。在林市承受陈江水的性侵犯时，在无意中听到邻人的流言蜚语时，在杀猪场面的血腥冲击后，不断出现于林市潜意识中的母亲的经历——因饥饿而出售了贞节并被族人放逐，它不断的打断线性叙事结构，迫使我们(读者)去关注林市的母亲，从而使这种关注被最终引向关于女性 历史 、女性地位及女性生存空间的思考。小说首先将最重要的结果呈现出来，并在接下来的线性叙事中借助意识流插入空间叙事行为，延宕了故事进程并一再激起我们对故事前景的窥探欲望，整个故事的叙事节奏掌握在作者手中。
《情怨》的故事被从邓喜姣被捕的日子 2004年2月4日讲起，并不断提出悬念性的问题，如“1.字条究竟隐含了怎样的信息?2.这和她的母亲有什么关系?3.对于死于自己手中的丈夫，她是怎么想的呢?”然后时间推至1989年冬，从邓喜姣的婚姻起始阶段讲起，讲述为保护家人的无奈的婚娴，婚后发现丈夫的恶习，丈夫的拳脚相向，丈夫对母亲的辱骂和对亲人的威胁，绝望中的杀夫，杀夫后接受 法律 的制裁，在狱中对亲人的愧疚和对儿子的牵挂，故事终止于2008年6月的母女狱中相见。故事的叙事结构同样呈现为先交代最终的结果，然后依照时间的线性顺序讲述邓喜姣的婚娴历程。在短片中，编导、剪辑人员根据叙事的“所指”，采用蒙太奇的手法，将不同直接叙事者的叙事行为剪切、打乱、重组，从而打破了直接叙事者原有的叙事顺序，并构成一种叙事被设置、被延宕的状态，在大结构的线性叙事中有穿插进空间叙事。
“文似看山不喜平”，人们在欣赏各种文本时都具有这种心理状态。为满足人们的这种阅读需求，《杀夫》和《情怨》在对同样具有打破现有秩序特点的妇人杀夫故事的讲述中，都采用了在线性叙事结构中插入空间叙事结构，将结果首先抛出，然后由创作者引导读者一同从头讲起，利用蒙太奇手法或潜意识的叙写，不断制造悬念，延宕叙事，造成叙事的起伏变化。
三、说给谁听——理想的读者
叙事的完成，本质上是编码——传播——解码的线性过程，解码是叙事最终完成的重要环节。叙事能否实现“所指”依赖于理想读者的解码。
电视是一种客厅 艺术 ，因其声、画的直观性，使文化程度较低的受众也能无碍化接收，因此被认为是低智力门槛的媒介，而小说单纯依靠语言文字，就需要熟练掌握语言文字编码策略的读者来完成解码工作，对读者的要求较高。一般创作者在创作之时，就会先在的设想故事说给谁——理想的读者——听。《忏悔录》的接受者比较广泛，理想的观众应是具有通过所讲述的故事反思自己的生活能力的社会群体。李昂的小说《杀夫》曾在 台湾 社会中引起巨大的争议，被套上不道德的罪名，但立足于女性主义立场的读者却不断地发现作品的思想价值，肯定作者的太胆尝试。李昂创作时设定的理想读者应是具备一定文化修养并对传统文化中的两性关系有一定认识的高端知识群体。不同的理想读者的假定，直接影响叙事以何种方式进行及达到何种效果。
通过以上的分析，我们可以发现同样的故事在报有不同的叙事“所指”的叙事者的不同的叙述行为引导下，叙事的最终文本会产生较大的差异。借助于文字叙事的《杀夫》在女性作者叙事声音中直指男性沙文主义，彰显了文字叙事的深度；《情怨》凸现了声画叙事灵活、生动、现场感强等优势，参与叙事的人员众多，构成对事件的真实再现，却在忏悔的引导下消解了故事本应具有的多层次性意义，呈现出对秩序的回归，社会和谐的旨意渗透其中，文化反思的意味较弱。
