谢晋，既是中国所谓第三代导演的代表，也是1949年以后红色中国的第一代导演的代表，他所拍摄的20来部电影所产生的巨大影响使他在中国电影史上占有的重要地位不仅被那些将他称为中国50年代以来最杰出的电影艺术家的人们所肯定，甚至也被那些嘲笑他为传统电影最后一位传人的人们所承认。从50年代的《女篮五号》（1957年）到60年代的《红色娘子军》（1961年），从80年代的《芙蓉镇》（1986年）到90年代的《鸦片战争》(1997年)，甚至是70年代那个特殊时期拍摄的《春苗》（1975年），谢晋电影都曾经成为那个时期的标志性作品和经典性文本而引起人们的广泛关注，其电影创造的观众人次记录在中国电影史上可能不仅前所未有也可能后无来者，即便在经过相当一段时间淡化以后的1998年，北京零点-中博影视调查系统对北京、上海和广州的1500位18岁以上的市民所进行的调查中，仍然有25%的观众选择了谢晋为他们最欣赏的国内导演，其得票率超过了居第二位的张艺谋 。一方面是如此漫长而辉煌的跨度时间，一方面是如此广泛和深远的受众空间，都使得谢晋和他的电影成为任何省视近半个世纪以来的中国电影，甚至省视半个世纪以来的中国文化的企图都必须面对的话题--而在所有这些话题中，关于谢晋模式的讨论则是从80年代后期以来最激烈、最持久而且也是至今仍然具有挑战性的话题：谢晋电影的模式究竟是如何在与整个中国的政治\经济\文化的互动中形成的？它在意识形态指向、叙事修辞学、电影美学等方面究竟体现了什么样的构成性特征？90年代以后谢晋的电影模式在中国社会转型背景下作出了什么样的调整？谢晋电影在中国的文化传统和电影传统的链条上占据着一个什么样的位置？也许，我们在经过了一段时间?以后可能能够对谢晋和他的电影模式作出更合理的历史的和美学的判断？
一
出生于世纪之初的谢晋， 受教育于世代书香家庭，后来在上海受到当时左翼文化和好莱坞文化的复杂浸染，并与洪深、曹禺、黄佐临等接受过欧美文化深刻影响的著名戏剧家交往密切。50年代，他在红色革命风暴的燃情岁月中投身电影--这一切都成为了谢晋电影后来常常浮现出来的精神谱系：儒家伦理文化与社会主义革命文化、传统知识分子的浩然正气与应对现实苦难的浪漫情怀、中国传统的通俗传奇经验与好莱坞电影的叙事技巧都在他的电影中得到了重新组合，形成了一种他表述自我、表述中国、表述人和人生的基本立场、视角、结构和审美形态，也就是所谓的谢晋模式。
谢晋模式的形成是历史性的，其变异也是历史性的。谢晋从事电影导演职业始于40年代末，50年代初期他开始独立执导影片，从这时开始直到他在文化大革命后期执导《春苗》和新时期初期执导《青春》、《啊，摇篮》，可以被看着是谢晋创作的第一个阶段，也是谢晋模式的形成阶段。与整个乐观明亮的时代氛围相一致，这一阶段谢晋影片的人物形象热情单纯，叙事风格轻快流畅，视听造型鲜明而具有某种浪漫主义情调，其主要作品有《女篮五号》 、《红色娘子军》、《大李老李和小李》(1962)《 舞台姐妹》（1965) 、《春苗》、《青春》(1977)、《啊！摇篮》(1979)等，其中《女篮五号》（兼编剧）是他的成名作，而《红色娘子军》则是他这一时期的标志性作品。这些影片都曾经获得过普遍的赞誉，表明谢晋电影从一开始就具有与主流政治意识形态机制同构的主流性、伦理价值取向上的正统性和审美趣味上的大众性，这些影片不仅在当时多次获得国际国内的各种电影奖项，而且谢晋善于讲述戏剧化的线型故事、善于将政治典范塑造为道德楷模、善于将革命与善相互指代、善于用道德情感的宣泄来制造煽情高潮的特点在这一时期都已经基本形成，谢晋模式初见端倪。
伴随政治意识形态权威体系的被质疑，从1979年到1989年，是谢晋电影和电影模式的第二个阶段，也是谢晋电影的成熟时期。在拨乱返正、改革开放的社会背景下，以思想解放运动为文化动力，以中国文化大革命的灾难性历史为资源，谢晋电影开始从一开始的乐而不淫的颂诗蜕变为一种哀而不伤的悲歌，虽然影片仍然和前一阶段一样时空单纯、叙事紧凑、人物形象道德类型化，但是其对国与家关系疏离化状态的描述，对政治专制\恶与小人物\ 善的冲突关系的设计，对社会男性阉割与家庭女性抚慰的意识形态表述，对历史和现实境遇的精巧的蒙太奇缝合，应该说都强化了谢晋电影的历史意识和人道意识，也强化了谢晋电影与中国传统知识分子文化的内在联系，同时也强化了谢晋电影的艺术虚构能力，标志着谢晋电影的高峰。这一时期，他的主要作品《天云山传奇》 (1980)、《牧马人》(1982)、《高山下的花环》(1984)、《芙蓉镇》等，都再次获得了各种电影奖项的慷慨加冕，其创作模式达到了炉火纯青的程度。于是，这些影片在国内被认为是传统主流电影的当代代表，而在国际上则被看作是中国政治情节剧的经典文本。
纵观谢晋这两个时期的电影创作，尽管从历时的走向看，出现过许多重要、明显的或者不重要、不明显的变化，而从横向的层面看也有一些必然和偶然的例外，但是从整体上看，谢晋的确有一套相对稳定和相对统一的创作模式。
显然，谢晋电影与主流政治意识形态一直保持着高度的同步性。他的影片几乎都与当时的时代性中心话题，甚至中心题材息息相关。他的电影不仅喜欢通过大的历史或政治背景来表现人物 ，而且更喜欢用戏剧化的方式来解决个体与历史整体之间的悲剧性疏离，完成对生活图景的意识形态塑造。无论是第一时期关于在社会主义新制度中个人（子）如何通过权威（父）的引导从漂移状态（想象界）进入革命大家庭（象征界）的话语主题，或是第二时期关于在象征秩序的镜像破裂以后被革命大家庭所误解和排斥的个人（子）如何在女性（母）的引导下从政治空间（象征界）回到家庭空间（想象界）的话语转型，甚至谢晋最新一部影片《鸦片战争》试图用落后就要挨打来完成改良中国的政治寓言，可以说，谢晋电影一直是一种意识形态文献：近半个世纪以来，他始终在通过电影的影像，为处在急剧动荡之中的中国观众寻找\构造一个填平个人与社会、想象界和象征界之间的裂缝和鸿沟的电影世界，从而为在这段风云变幻的历史进程中遭遇过无数激情和苦难的人们提供庇护和抚慰。从这个意义上说，谢晋电影的确是一种为时而作的建设性的政治文化主流写作。
与另外一部经典 革命文本《青春之歌》的意识形态策略有着惊人的一致，谢晋在《红色娘子军》中，也通过经典的父亲权威（洪常青） 拯救（摆脱危机）-引导（帮助成长）-退场（牺牲）模式，使弱小者（琼花）完成了生存-成熟-英雄命名的塑造，从而为革命意识形态提供了一个经典范文。在后来的《芙蓉镇》中，尽管由于谢晋站在主流意识形态中被马克思称为积极的激进者行列使他受到了某些继续站在非改良立场的政治右翼的质疑，但是，无论是边缘人秦书田与胡玉音的大团圆，或是权势者李国香无家可归的结局，都显然是对风雨飘摇的主流秩序的一种有效缝补，无论是重大的政治事件被改写为私欲和性欲的较量，或是深刻的历史冲突被简化为善与恶的人格矛盾，也都是对过去和历史所进行的有意无意的遮盖和掩饰。从某种意义上说，正如有的评论者所指出，如同多数好莱坞电影都是美国政治的主旋律电影一样，谢晋电影也是真正意义上当代中国政治的主旋律电影。
但是，仅仅认为谢晋电影模式是一种主旋律电影，并没有真正认识到谢晋电影对于中国电影的意义。事实上，无论是从1949年到1978年的前新时期，或是从1978年到1989年的新时期，以及1989年以后人们所谓的后新时期，主旋律电影一直是中国电影的中心，然而，绝大多数主旋律电影都如过眼烟云，远远没有象谢晋电影那样被人们所关注、所留恋，甚至被当做经典。谢晋电影的主流意识形态表述具有一种独特的叙事魅力、一种独特的电影魅力。而我认为，这种魅力在很大程度上就来自于谢晋模式--即所谓的政治-伦理情节剧模式。
严格地说，在新时期以前，谢晋电影尽管已经以其煽情的故事、流畅的叙事、精巧的镜头语言显示了他的艺术才华，但是他当时的电影作品仍然是当时整个大叙事的一个组成部分，他的成就并没有超过参加这一大合唱的前辈和同辈们，如崔嵬、郑君里、谢铁骊等，但是，到了新时期，谢晋电影的主流意识形态表述却以其鲜明的个性使他独立于他人之上，几乎无人能够与他所产生的影响和取得的荣誉相比。而谢晋之所以能够获得这样的地位，是与谢晋模式独特的修辞策略联系在一起的。
如果说，谢晋第一个时期的电影是关于个人如何进入社会整体的颂歌，那么新时期由于这一颂歌体系受到文化大革命的喜剧告别，传统的政治电影模式--主体在权威助手的神助下经受考验，走出困境，获得命名--因为其意识形态运作机制的暴露，已经不可能继续生效了，因而谢晋电影的主题也发生了变异，从《天云山传奇》开始，到《芙蓉镇》，以及他后一时期的《最后的贵族》、《鸦片战争》，则大多似乎是个人如何被社会整体所抛弃的悲歌。由于英雄神话的解体和权威话语的弱化，那种作为先驱者、布道者或万能助手出现的超现实的人物形象已经很难具?在场效果了，当编码失去了与现实表象的相似性以后，编码作为一种被意识到的虚构往往会受到概念化、公式化的指控。因而，谢晋电影不再把主人公塑造为一个全知全能的英雄，也没有赋予它超凡脱俗的智勇，过去那些革命英雄的形象被悲剧化了，这些人物自身的主动性和力量往往都受到一种超越于他们个人的历史背景和罪恶势力的支配，主人公无法解决面临的困境，因而，这些影片不能继续象过去一样，让主人公在政治权威的帮助下，克服或驯服所有被编织进叙事中的现实矛盾，而必须采用另外的方式来完成对观众的意识形态和故事的双重抚慰。
许多人都曾经谈到过谢晋电影将政治问题置换为道德问题，认为中国血雨腥风的历史就象在中国上千年的历史写作中那样，在谢晋电影中常常被简化为善与恶的冲突史，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念。不仅如此，谢晋还采用了一种家庭\言情情节剧的方式，使道德的苦难在家庭的天堂中得到化解。应该说，谢晋电影完成的是双重的置换：不仅将政治置换为了道德， 也将悲剧置换为了正剧。正是从这个意义上说，谢晋电影所提供的并不是真正的悲歌--悲歌向来都是一种边缘的、怀疑的、挑战的，甚至破坏的、革命的美学，而谢晋电影体现的却是主流的、 缝合的、抚慰的美学。
在谈到谢晋电影时，美国学者尼克.布朗将这些影片称之为政治情节剧， 这一概念的意义在于它能启发我们去发现谢晋电影如何将政治主题置换为道德主题、将历史悲剧置换为叙事正剧的秘密。一些西方学者在讨论情节剧时曾经指出，道德化（善与恶）、家庭化（爱情、亲情）、目的化（善恶有报）都是情节剧的重要特征 。而谢晋电影并不是一般意义上的情节剧，而是象中国历飞闲矶嗤ㄋ仔鹗挛谋疽谎鋈说纳来嫱觥⒔彝サ谋独牒稀⒔?好人与坏人的冲突放到了历史的政治背景中，一方面将几十年的政治风雨变成了缠绵悱恻的言情故事，另一方面又使个人的命运遭遇变成了时代风雨的一种症候，政治情节剧将公共空间与私人空间叠合在一起，然后又通过情节剧的缝合模式来完成悲剧向正剧的置换。
谢晋电影大多采用了顺叙的方式来完成平衡--失去平衡--非平衡--恢复平衡--平衡的缝合结构。这一缝合结构是由两个基本段落构成的，先是一个悲剧性的段落，然后是一个正剧性的段落。在他电影创作的第一个时期，是英雄（指代革命）救美人（指代人民），新时期以后则是美人救英雄，正如一位研究者所指出，第一次是革命拯救了人民，第二次则是人民拯救了革命。 在《舞台姐妹》中是革命者林大哥拯救了春花得以新生，在《女篮五号》中，身穿西南军区字样背心的田振华使林洁获得了力量，在《红色娘子军》中是洪常青使琼花逃出了苦海并成为革命战士。男性在这里成为革命权威的象征，女性成为被拯救和命名的对象，最后面临危机的女性（从叙事的平衡向非平衡）在革命的男性引导下都度过困境（从叙事的非平衡恢复为平衡），从而使观影者获得了一种社会学意义上的恋父体验。而《啊！摇篮》则是谢晋前后两个时期创作的一个转折点。在他新时期后来的影片中，女性从被拯救者转化为了拯救者，而先前那些男性英雄相反则在女性的爱抚下得到拯救。在谢晋的这些影片中，女性的母性功能被强化，成为了地母式的形象，接纳、包容并帮助处在危机中的人们繁衍生息。《牧马人》中的许灵均得到了李秀芝的拯救，《天云山传奇》中的罗群得到了冯晴岚的拯救，《芙蓉镇》中的秦书田得到了胡玉音的拯救，《高山下的花环》中也是梁玉秀给了梁三喜以力量。女人给了那些被剥夺了英雄桂冠的英雄们以生命、家庭、甚至后代，使他们胜利地回到了主流社会之中，从而用恋母的抚慰感替代了前一时期恋父的英雄感。
前期的恋父原型将人物从私人空间引向了公共空间，并使个体在公共空间（革命大家庭）中获得位置，而新时期的恋母原型则将人物从公共空间引回到私人空间，使个体在私人空间（社会小家庭）中得到补偿。因而，新时期谢晋电影的叙事高潮的到来并不是个体与社会整体矛盾的解决，而是象罗群这样的英雄从与社会整体的对抗中逃回了冯晴岚们为他们准备的温暖而简陋的小屋中，男耕女织、夫唱妇随、生儿育女成为了他们面对苦难的乌托邦。因而，这些影片最后政治矛盾和历史悲剧的解决往往都与影片的主体叙述没有关系，在言情故事的框架中，政治和政治的历史被策略性地缺省了，无论是罗群的平反或是秦书田的出狱，都是叙事以外的力量所安排的。政治的确仅仅是一种背景，而对政治的省略则不仅使这些影片完成了家的缝合，也悄悄地完成了国的缝合。
从这个意义上说，谢晋新时期电影的感伤因素的确比前一时期大大加强了，但谢晋模式同样是情节剧模式，情节剧电影几乎都是传达乐感文化的电影，这种乐感就来自于缝合，来自于谢晋所采用的家的乌托邦策略，这一策略不仅使好人获得了一个女人、一个家，甚至一个后代，同时也使坏人失去或者不能得到一个家或者一个温暖的家。显然，家成为了谢晋道德赏罚的法宝，也成为了情节剧善有善报、恶有恶报的先验结局的最后审判。因此，家在谢晋电影中不仅是叙事的乌托邦，也是一个政治的乌托邦，历史的乌托邦。其实，家在谢晋电影中就是安全、温暖的一种象征。在早期作品中，革命被当做了家，所以在《红色娘子军》中琼花说我没有家， 而洪常青就给他指出了一个革命之家。在《啊！摇篮》中李楠没有生育能力，但却?革命大家庭中获得了一群革命的后代。而在新时期以后，家更是落难英雄们的诺亚方舟。《牧马人》中的许灵均说，我死去过，不过，我又活过来了。我不但找到了人的价值，我还找到了人的温暖，我找到了父亲，还找到了母亲！《天云山传奇》中，冯晴岚那被太阳照得暖彤彤的小房间就是抗拒外面漫天风雪（政治风暴）的隐喻性空间。《芙蓉镇》中秦书田与胡玉音的结合演绎了现代的才子佳人。而《天云山传奇》中的坏人吴遥面对的却是妻子宋薇的背叛，《芙蓉镇》中的坏人李国香遭遇的必然是秦书田你还没有成家吧？的挪揄。谢晋电影善于用道德来对抗个人与社会的疏离，然后又用家的温情来解决个人与社会的疏离，?归家的幸福向人们允诺，正直、忠诚虽然可能会使一个人丧失政治权利，但他却可以用获得爱来得到补偿。
正是由于谢晋采用了情节剧的修辞策略，所以谢晋的主流认同并不是一种简单的政治说教，谢晋电影很少象这一时期许多中国电影那样将路线斗争、阶级斗争当做故事的中心冲突，而是在政治背景下讲述了一个一个的道德故事，用道德上的高尚和卑鄙、开阔与狭隘、奉献与自私、勇敢与怯懦代替了政治上的是非，于是，一方面悲剧被理解为一种误会，一种邪恶的道德力量的偶然得势，另一方面悲剧还被改写为正剧，善恶终将得到公正的赏罚。谢晋电影巧妙地用道德的肯定和否定来完成了对政治的肯定与否定。
情节剧的情节作为一种构造，意味着对事件的因果化和对阐释的封闭化，因而，对于情节剧来说，故事永远是完成式的，是一个终点早就存在和预备妥当的叙事过程。谢晋电影模式恰恰也是这样一种完成式的叙事，如同所有的主流叙事一样，谢晋电影很少讲一种现在时态的开放性的故事，而几乎都是历史性的完成后的现实。与这样一种完成式的叙事形态相一致，谢晋电影在美学形态上也采用了通俗情节剧的叙述方式：
在形象塑造上，谢晋电影的人物大多是伦理化的人格类型。谢晋电影很少表现人物内在心理冲突和心理空间，也很少表现人的心理分裂和心理变异，他的人物大多是定型化的，善与恶、软弱与坚强等等，都被指派在叙事中担负特定的正面、反面和助手角色。在结构方式上，谢晋电影基本都采用起承转合的戏剧性结构，故事都有完整的开端（好人受难）-发展（道德坚守）-高潮（价值肯定）-解决（善恶有报）的叙事组合。在叙事形态上，谢晋电影大多是线型的顺叙式结构，视点固定、时空单纯、情节集中、目的性明确，外在现象似乎是山重水复而内在逻辑则始终是柳暗花明。在美学效果上，谢晋电影追求煽情性。谢晋电影的高潮点、情节点和西方戏剧形态很不一样，常常并不在于矛盾冲突的最高点或者戏剧动作的最强点，而是在感情动荡和冲击的最高点，如同中国传统艺术一样，谢晋电影的高潮点就是影片的煽情点，如《天云山传奇》中冯晴岚雪地拉板车的段落，《芙蓉镇》秦书田与胡玉音私下举行结?典礼的段落等等，谢晋常常通过对感伤性和悲剧性环境的营造，在逆境中来浓墨重彩地宣染师生情、乡土情、夫妻情、父子情、同志情、爱国情，以情来唤起观影者的同情、共鸣和涕泪沾巾，它们大多不以一个令人心旷神怡的华彩辉煌的胜利乐段而是以一个让人柔肠寸断的如泣如诉的煽情场面形成影片高潮。在电影语言上，谢晋电影强调画面、声音、蒙太奇信息传达的的指向性、透明性和饱满性，一般不重视形式本身?意味，也排斥任何陌生化的形式主义追求，甚至尽量避免视听信息的模糊和多义。所以，他的影片大都以中、近景镜头为主，使用正反拍的好莱坞句法，基本采用顺叙性的线型蒙太奇剪辑，既保证了故事的流畅性也使视听信息具有一种中心性。在声画造型上，谢晋电影则吸收了中国传统艺术的比兴手法，善于制造情语与景语交融的意境。但是在制造意境时，谢晋并不强调意像的新奇和突兀，而是善于利用历史性的和共同性的意像经验，来唤起观众对以往审美经验的回忆，如他影片中反复出现的用冬雪来宣染苦难，春色来象征希望，雷雨来烘托激情，狮子来隐喻中国等。
如果我们在不可避免地舍弃了谢晋电影中丰富的症候性的例外、空白、悖论和偶然性以后，简单地将谢晋电影抽象为一种模式的话，那么基本可以用政治-伦理情节剧来指代他的电影创作中相对稳定、相对共性化的意识形态、故事、语言等方面的修辞特点，应该说，谢晋电影被人们所热爱、所赞许、所高度评价和被人们所不满、所批评的原因大多与这一模式有着密切的联系。
二
以当时第四代导演革新传统电影形态和电影语言的积极探索、第五代对主流意识形态和传统电影美学的革命性颠覆为背景，更是以当时整个变革、开放的时代精神为背景， 1986年7月，上海《文汇报》刊载了一篇题为《谢晋电影模式的缺陷》的短文，文章提出，从文化的观点对谢晋电影加以考察，就会发现它是中国文化变革中一个严重的不和谐音、一次从'五四'精神的轰轰烈烈的大步后撤 。尽管在后来的谢晋电影讨论中，有许多人真诚地为谢晋辩护，然而这篇文章还是拉开了批评谢晋电影模式的序幕--传统性、主流性和经典性，使谢晋电影被符号为一种模式受到了狙击。应该说，这些批评并不仅仅来自于某些个别者，而是携带着当时整个社会改革\创新、开放\借鉴的社会文化要求而出现的。这场讨论，在一定意义上使谢晋陷入了两面夹击的处境中。80年代中期以后，由于思想解放运动这一特殊历史阶段的结束，国家意识形态的主流从反思转向了重建，从拨乱反正走向了四个坚持，一些人开始忽视谢晋电影中的道德抚慰作用而过分地夸大谢晋电影中那些灾难性的与革命时代相关的历史背景，因此，无论是《芙蓉镇》或是《高山下的花环》当时都受到了来自核心权力圈的质疑。80年代末期，谢晋模式面对着来自两个不同方面、同时也是来自两种不同动机的批评。谢晋本人不可能对这样一种携带着时代气息的批评无动于衷，这在客观上促使谢晋对自己的创作历程进行反省和对自己的创作模式作出修正。
其实，谢晋虽然不是一个前卫的、先锋的艺术家，但却始终是一个敏感的、保持着与时代同步的艺术家。无论是开放的文化环境、还是变动的历史进程，甚至革新中的电影美学都已经促使着谢晋在世界观和电影观念上的变化，在《天云山传奇》中，他已经开始有条件地用宋薇的第一人称视点替换过去他常常使用的第三人称全知性视点，用倒叙来使他习惯的顺叙方式获得艺术张力，在《芙蓉镇》中他甚至借鉴了精神分析观念和意识流等现代主义技巧，加入了胡玉音的闪回、谷燕山的幻觉等表现手法，特别是用秦书田的拒绝回到图书馆表达了与他《牧马人》中许灵均很不相同的传统知识分子的边缘化意识，应该说这些都是谢晋本人试图继续保持与时代发展同步、试图超越自己创作模式作作出的努力。
这种努力，在外部环境的暗示下，同时也在整个政治文化背景的变迁背景下，在80年代后期得到了强化。而这一强化的最初成果就是《最后的贵族》（1989年）。在这部影片中，谢晋不再满足于把道德恶人设计成直接的悲剧根源，不再满足于将悲剧的承受者仅仅看作是那些道德完人，影片中那四个漂泊异国的女性已经很难被划分为好人和坏人，它以一个女性在急剧变化时代中的落魄和无奈、遗失和毁灭，讲述的不再是一个黑暗政治背景下的道德坚守的故事，也不是一个摆脱苦难获得拯救的大团圆乌托邦，如同当时一位评论者所说的那样，而是时间、历史、沧桑变迁、人生走向、生命归宿、生死嬗递乃至无可奈何的宿命，构成了一种说不清道不明，却又混沌而强悍地笼罩着人们的整体性悲剧。这种悲剧固然还是离不开社会背景，但它的主体脉络却属于人本体，社会背景只是作为一个解剖台的基座而存在。
《最后的贵族》标志了谢晋电影创作进入了第三个阶段。这一时期他先后完成了《启明星》 (1991)、《清凉寺的钟声》(1992)、《老人与狗》(1993)、《女儿谷》(1995)和1997年的《鸦片战争》。我们可以看出，谢晋这一时期的影片与他以前的创作相比，在题材、风格、样式和形态上似乎都更加分化和多样，不象过去那样统一和稳定，这一方面表明了谢晋那种自我超越的愿望，另一方面也显示了一种茫然失措的文化状态。所以，我们有时可以明显地看到，这时期的一些影片有时仍然还保持着谢晋电影的一些一贯的个人铭记，如对女性形象母性功能的强调、叙事修辞上的恋母原型?、家的乌托邦想象，如《启明星》中那位温柔善良的叶老师使牛牛将她看着了妈妈，当成了启明星；《清凉寺的钟声》中拯救了日本婴儿的羊角大娘；《老人与狗》中的逃荒灾民女女使年届花甲的邢老汉终于有了一个真正的家，使老汉红光满面、精神焕发。谢晋煽情性的故事习惯在这些影片中也仍然还保持着，象《最后的贵族》中，李彤在威尼斯用自己全部的存款为自己买了一首哀乐的细节；《启明星》中弱智孩子晨晨和牛牛，一个学会了汉语拼音，到医院念出爸爸你好，另一个也画了一幅名叫《妈妈》的画送给老师的奇迹；《清凉寺的钟声》中羊角大娘将狗娃送给清凉寺的方丈、30年后明镜第一次见到自己亲生的妈妈等段落，《老人与狗》失去了女人之后又失去了狗的双重打击造成的悲剧命运，《鸦片战争》中林则徐与琦善狭路相逢、依依惜别等场面都依然让人柔肠寸断。同时，偶然、巧合、误会、陡转等情节剧技巧在谢晋的电影叙事中也同样起着重要的作用，所以，在《清凉寺的钟声》中，30年后靠一根丝腰带把失散的亲生骨肉系在了一起……
但是，我们也能明显地发现，在《鸦片战争》以前，谢晋这一时期的电影在许多方面确实发生了有意识的变化。这种变化首先就是与政治意识形态的核心话题相对疏离了。《最后的贵族》改编自台湾作家白先勇在完全不同的意识形态背景下创作的小说，而且是谢晋第一部脱离中国的政治现实和政治历史，将影像空间和故事空间扩展到国外的影片。在其他一些影片中，政治背景也被淡化，人物的政治面貌和人物的政治命运在故事中的功能性作用受到了抑制，人物的命运和人物生存的环境更加具有人性的普遍性， 政治\道德主题置换为人性主题，其故事的意义也从政治-伦理空间拓展到人性空间，即便在以文化大革命为背景的《老人与狗》中，政治\恶的力量都被排除在叙事构架以外了。其次，善与恶的二元对立格局弱化了，故事的戏剧性和冲突性减弱，而更注意展示人物的心理空间和情感空间，特别是《最后的贵族》具有一种浓烈的抒情性。第三，不仅有单视点的线型叙事而且也采用多视点的复合性叙事，如《最后的贵族》、《鸦片战争》等。第四，除了在《启明星》、《清凉寺的钟声》、《女儿谷》等影片中继续讲述一些大团圆故事以外，在《最后的贵族》、《老人与狗》以及后来的《鸦片战争》中，故事的悲剧性强化了，主要人物最后都以死亡和失败揭开了谢晋过去常常留恋的温情面纱。
然而，尽管有了种种变异，谢晋这一时期的创作并没有再次将他送进加冕典礼，第五代民俗电影的国际化策略霸占了中国电影的话语中心，而一批将主旋律与商业化操作嫁接在一起的红色消费品则走进了中国电影的市场中心。这一时期的谢晋电影，放弃了他自己原来的政治性、大众性、情节性的优势，同时他又没有或者投身于宣传国家意识形态的主旋律，或者拍摄悲欢离合的的各种通俗故事、或者创造各种获得跨国认同的影像和场景奇观，因而，这一时期的谢晋电影的确没有能够产生象前两个时期那样真正重要的影响，他的电影中心位置似乎被替代了。
直到1997年，一方面是香港回归使谢晋再次找到了与主流政治的结合点，另一方面则是近年来电影市场化操作和国际化操作积累的经验使谢晋发现了新的电影生产模式，所以，谢晋不惜代价、不惜风险，拍摄了他自己继《秋瑾》以后的第二部历史题材影片，也是他投资规模最大的一部影片--《鸦片战争》。尽管在这部影片中，他启用了一些与第五代创作阵营有着密切联系的艺术家参与影片的主创，借鉴和总结了近年来中国电影创作和他本人电影创作的艺术经验，但是他还是在很大程度上再次回到了自己的创作模式中，并且使《鸦片战争》成为了他这一时期的扛鼎之作。
在《鸦片战争》中，谢晋再次共享了与主流政治意识形态的一致：通过鸦片战争的失败和林则徐的悲剧性命运以及琦善的喜剧性结局阐明落后就会挨打的历史哲学，从而为中国正在进行的改革开放和市场化方向作出历史的注脚；同时，也通过对林则徐、关天培以及众多中国官兵、军民的抗战，来为中国政府提出的精神文明建设的爱国主义核心交相呼应；甚至，还通过影片最后黑底白字的字幕：中国政府将于1997年7月1日对香港恢复行使主权，为当代政治集团立下一块丰碑。
当然，谢晋通过《鸦片战争》不仅出回到了主流意识形态之中，而且也回到了他驾轻就熟的情节剧创作模式之中。他机智地将鸦片战争这一恢宏的史传性事件变成了一个恢宏的戏剧性故事，上至中国的皇帝、英国的女王，中至林则徐、琦善这样的重臣和英国议会议员、外交官，下至歌妓蓉儿、江湖流浪者、奸商何敬容以及英国鸦片商人，都被天衣无缝地编织进了这个历史的故事之中。谢晋还充分地将正史进行了稗史化加工，象林则徐与皇帝的朝廷斗智，林则徐利用一本行贿账对部下的欲擒故纵，林则徐与琦善的最后告别，以及秀色美艳的蓉儿、滑稽呆傻的何知事、还有那个神秘莫测的皇帝四品侍卫，都使得历史成为了一个传奇，一个其实早就被安排好的叙事游戏。加上谢晋还吸收了近年来电影的奇观经验，以巨大的经济代价，使用了域外场景和外国演员，营造了虎门消烟和众多的战争场面，使《鸦片战争》具备了一切可能的市场元素。
尽管《鸦片战争》其历史和艺术的震撼力并没有达到谢晋本人和许多关注他的人所期待的效果，但是它仍然借助于当时特殊的历史语境成为当年最受人瞩目的国产电影。而多重视点的借用，在多数人物相对类型化的格局中对琦善形象的独特塑造，对电影造型空间的某些意味的营造，则表明谢晋将他本人近年来的一些创作经验也融汇到了这部影片中。于是，《鸦片战争》似乎在表明，一方面谢晋在努力超越自己，但另一方面也表明，任何自我超越都是艰难的，除非遭遇重大的历史机遇也几乎是有限的。谢晋，作为本世纪以来中国电影历史上不可多得的电影大师，其优势和局限都在《鸦片战争》中得到了再一次的验证。
三
谢晋在中国电影史上的意义也许并不在于他创造了一种传统，而在于他继承和发扬了一种传统，一种将伦理喻示、家道主义、戏剧传奇混合在一起所形成的政治伦理情节剧的电影传统。柯灵曾经指出，郑正秋逝世表示了电影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。 两人划分出了中国的第一代导演和第二代导演，而谢晋在某种意义上可以看作是这一传统链条上中国的第三代承传人。在这一传统中，从20年代郑正秋拍摄的教化社会的家庭伦理片《孤儿救主记》，到30年代蔡楚生的《渔光曲》、袁牧之的《马路天使》，再到40年代汤晓丹的《天堂春梦》、蔡楚生的《一江春水向东流》、沈浮的《万家灯火》，这些影片都一脉相承，将家与国交织在一起，将政治与伦理交织在一起，将社会批评与道德抚慰交织在一起，将现实与言情交织在一起，采用中国老百姓所喜闻乐见的传奇化的叙事方式，通过一个一个个人和家庭悲欢离合的故事，一方面关注中国现实，另一方面提供某种精神抚慰。其实，这一电影传统与中国古典叙事传统有着内在的联系，例如，谢晋所采用的那个落难公子获得绝代佳人的爱情的故事原型，在中国古代诗词、戏曲、小说中，就一直是一个不断被重复的童话。而谢晋电影中那?好人蒙冤的故事也来自于从屈原到岳飞到林则徐的历史大叙事提供的忠臣受难的原型。而他影片中所谓的家道主义在中国也具有悠久的传统，人有悲欢离合，月有阴晴圆缺一直是中国叙事作品尤其是戏剧、民间故事的一个久远的母题。正是从这个意义上说，在中国电影史上，我们可以看到一条郑正秋-蔡楚生-谢晋的发展线索：以家庭为核心场景的政治-伦理情节片一直是中国最有社会影响的电影。
一位学者认为，作为一种叙事类型，情节剧是在法国大革命以后的戏剧中成熟起来的，它最初的政治倾向是保守的，其观众是社会各阶层中对现代社会的巨变感到恐慌和困惑的那些人。所以，情节剧流行的地方往往是礼崩乐坏的国家，其政治上的当务之急是扶正辰纲。 它的目的是解决个体与历史整体、与意识形态主体之间的疏离。而这一点在中国文化的进程中也得到了应证，所以，正如一位学者所说，通俗剧在中国流行的原因之一在于它以家庭生活为焦点，经过戏剧化的处理使之具有社会意义。
正是处在这样一种情节剧电影传统之中，谢晋电影与主流意识形态一直保持着一种矛盾的联系，一方面，在谢晋电影中，政治故事变成了言情故事，政治批判被道德批判所替换、制度批判被伦理批判所掩盖，道德性不仅排斥政治和压制历史，而且还改写政治和历史。 ，历史成为了道德的沦丧和恢复的交替史。谢晋电影的确试图为处在剧烈动荡中的个体寻找安身立命的生存位置和生活意义，提供主流意识形态关于历史的记忆，这使他的作品总是具有一种道德上、政治上、甚至美学上的滞后性和正统性，所以，他在带给相当广泛的观众群体以心灵寄托和道德抚慰的同时，也被激进的人们指责为与所谓的现代意识毫无干系，而是一种被改造过了的电影儒学。 甚至钟惦棐在谈到《天云山传奇》时也认为，将一场有关中国知识分子命运的大事，简单归咎于某些政策执行者的品质，实是一种隐藏在深情厚意中的自我完善，是一种对恶的不抵抗主义? 。但另一方面，谢晋又总是站在融合了中国人文传统和西方人道精神的民主主义和人本主义立场来讲述社会的悲剧性现实，他认为艺术家还应该有历史责任感和历史使命感 ，这又为他的影片带来了某种批判性、现实性和超越性，这在带给谢晋影片一种时代感和忧患感的同时，也使他的作品往往被保守的政治势力所怀疑。
但是，从根本上来说，谢晋是一个主流文化的积极建设者，即便是在《最后的贵族》中，谢晋仍然试图用李彤的悲剧来表明，他们面对严酷的现实，面对走过曲折道路的苦难的祖国，失去了信念，象在太空中失重一样，失落了灵魂，远离祖国，在异国土地上，艰辛地追求着幻觉一般的金色的梦? 正如一位西方学者指出，谢晋使用的电影情节剧符码并不质疑主流符码，而是支持主流意识形态的 。正如在《牧马人》中，许灵均将政治迫害看作是母亲错怪了孩子，历史变成了一种误会，是人扭曲了历史而不是历史扭曲了人。在谢晋的叙事中，秩序只是作出了错误判断，但个体与秩序的关系并没有出现错误。所以，他常常让他所钟情的人物在政治（公共空间）上失去的东西通过爱情（私人空间）得到补偿，使苦难有了一种甜蜜，使历史的残酷披上了温情脉脉的善意的面纱，它以遁入到血缘的保护圈内来完成逃避，用怯懦的调合来满足观众的心理。 在谢晋电影中，主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，他将传统的价值观和鲜明的主流意识形态思想融合进了观影者的欲念运作中，从而打开了一条主旋律电影面向大众的传播渠道。这一政治伦理化策略，对于具有悠久伦理传统的中国观众确实具有特殊的效果。从这个意义上来说，谢晋是这条政治-伦理情节剧传统中最有建设性的导演之一，他成功地为观影者建立了一种阿尔都塞所谓的个人与现实的想象关系。
在艺术史上，历来有两种艺术家，一种是超前的、先锋的、前卫的艺术家，他们的意义要用将来时来确证；而另外一种则是主流的、常规、集大成的艺术家，他们往往借助于传统来获得当代意义。而谢晋，作为主流电影的代表，在电影美学形态上，应该说是属于后一种艺术家的。
谢晋在谈到自己的艺术理想时说，电影说到底是一个大众化的娱乐品，而且要跟时代能够结合。 正是这样一种观念，使谢晋从中国儒家文化传统、中国通俗文艺传统与中国伦理情节剧电影传统和好莱坞通俗情节剧传统中，获得了主流电影的定位。所以，他的电影自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中?苦戏传统，用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造，许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾。谢晋电影以善为美，以家喻国，塑造人格和性格面貌清晰的人物形象而一般不刻画复杂的心理矛盾和细微的个人世界，采用中国老百姓所习惯的单线型、单视点的缝合性叙事一般不采用立体化、多视点、片断性的叙事，强调视听信息的封闭性和透明感一般不愿意强调形式本身的意味的开放性，重视故事的抚慰效果而不愿意过分展示生活图景的残酷……。
应该说，正是这样一些艺术特点，使谢晋电影与中国观众历史性形成的审美习惯和积淀的叙事经验相一致，而且也与观众希望忘情于叙事过程中的审美趣味和希望得到想象的抚慰的精神需求相一致。其结果，一方面，谢晋电影充分实现了电影作为一种大众文化形式的文化本质，正如当年郑正秋、蔡楚生、郑君里等人的影片一样，他的影片也获得了数量惊人的受众群体，据资料记载，《牧马人》的观众达1亿3千万人次，《高山下的花环》达到1亿7千万人次，《芙蓉镇》、《鸦片战争》等其他几部影片的观众数量也相当惊人。谢晋电影的确为许多人带来了电影的欢乐与欣悦，为在动荡迷惑之中的中国观众创作了一?集体的意识。但另一方面，谢晋电影在美学形态上的平面性、戏剧性和明晰性的确又在一定程度上限制了他电影的深度和力度，各种社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突，社会或历史经验通常都被简化为冲突-解决的模式化格局，影片中的主人公所面临的困境最终被驯服，随着早就被预订好的叙事高潮到来之后，善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至，完成了对现实的抚慰性改造。因而，谢晋电影很难不被认为是一种具有既定模式的俗电影，甚至被指责为体现了一种以煽情性为最高目标的陈旧的美学意识，它把观众抛向任人摆布的位置，让他们在情感的昏迷中被迫接受其化解社会冲突的好莱坞式的道德神话。 。其实，谢晋对于情节剧模式的艺术局限，自己也有所意识。在谈到《天云山传奇》的创作时，他曾经说，由于对吴遥那样的人过于憎恶，因此对这个人丑恶的一面表现得过火了一些。由于影片没有更深地揭示这个人内在心理的矛盾性、复杂性，所以影响了这个人物形象的塑造。 而且，从《最后的贵族》开始，谢晋的确也有意识地想要从人物类型化的模式中挣脱出来，尽管这种努力并没有得到人们预期的认可，但是却使《鸦片战争》的某些人物的塑造相对丰满。
谢晋在50年的电影创作经历中，一直是一个始终愿意与时代步伐保持同步的艺术家，是一个始终希望并且确实成为了主流电影的代表的艺术家，当他的创作模式与时代的步伐出现异步状态时，他往往能够主动地进行自我刷新，使自己一直占据着中国电影的主流位置。但是，尽管在80年代末以后谢晋作过相当诚实的努力，但他并没有、甚至我认为也不可能真正突破所谓的谢晋模式。谢晋模式的形成，既是谢晋自己生命个性和艺术个性的选择，其实更是历史和时代的选择。我们谁真正有可能超越我们的自我和镶嵌着自我的时代呢？正如经典马克思历史哲学早就指出的那样，即便杰出人物也只能在给定的历史条件下创造历史，因而，在我们总结谢晋电影的辉煌时，我们指出谢晋电影及其艺术模式的局限，决不意味着对他的指责。谢晋电影的局限性并不仅仅是他个人的局限性，在很大程度上也是历史的局限性。任何时代都只培养它所需要的精神代表同时也排斥它所认为异类的艺术精神。与其说是凡合理的都将存在，毋宁说凡存在的其实都是合理的。
历史的车轮按照它自己的轨迹在滚动。谢晋的时代和谢晋的时?也许都正在走向时间的冥冥深处。半个世纪以来，我们有多少人能够比谢晋更高瞻远瞩、更博大精深、更悲天悯人呢？难道我们假设谢晋电影为我们塑造了一群金刚怒目的主体英雄就会更有现实主义的真实性吗？难道不正是历史拯救了我们而是我们拯救了历史吗？难道我们采取过什么比谢晋的家道主义更有效的面对苦难的方式吗？难道我们还有多少别的影片比谢晋电影所表述的历史更深刻和更富于美学魅力吗？而且，如果谢晋真的以一种直面精神来叙述历史图景的话，我们今天还有可能看到并谈论谢晋和他的电影吗？钟惦棐曾经指出，谢晋不是踩着三四十年代的脚印走过来的第一人，也是当时一批青年导演中第一个接受新的电影观念的人? 这句话所暗示的是，他把谢晋看作了那一代人的佼佼者。我们完全可以说，谢晋是谢晋时代的一座高峰。
大浪淘沙、逝者如斯，回首中国电影，我们还有能够被长久谈论和回忆的谢晋和他的电影，难道不值得我们弹冠相庆吗？
