进入新世纪后的中国电影似乎走入了两种歧途:一种是一些导演沉迷于对大片、大制作、宏大叙事等等“大”的追求,极尽电影创作之能事将电影手段的运用推向极致;另一种则陷入对于“自我”的关照之中,总是运用极端的、边缘的个人化经验代替群体经验,拒绝聆听大众的声音,自说自话、孤芳自赏却缺少电影人应有的悲悯与良知。而当代电影批评的文学化以及过于注重思想分析的倾向也很可能麻痹了从批评家到观众的身体感受力,当人们在借助各种理论阐释支撑自己的分析时,在口若悬河头头是道地拆解电影片段的时候,也往往忘记了某种真实的管道,忘记了我们观赏电影的初衷,更忘记了保留电影的某种纯粹。当一些影片依旧深陷于对“自我”表达的矫情中而无法自拔时,《落叶归根》的出现却让我们看到了难得的真诚与久违的直白的力量。抛开所谓的“贺岁片”的称谓,抛开影片发行渠道的商业宣传所需来看,我们认为导演是真诚的,《落叶归根》完全是一部可以带领我们直面现实,直视生活的种种悖论,直视小人物的生存境遇,反映现代“文明”时代人性的冷漠、复杂、变异进而直击我们最原初的身体感受力的影片,影片的成功不仅仅在于对普通人生存之痛的展示,更重要的是导演在表达自己对“德”与“根”的追问的同时对人的尊严所进行的本真的还原。
　　
　　一
　　
　　我们知道,《落叶归根》是根据一个真实的千里背尸的故事改编,在原新闻报道中,千里背尸只是一个引子,报道的重心更多地聚焦于这两个普通农民工的生存境遇上,目的在于让人们对这个真实的荒诞事件所发生的大的社会背景及其社会学意义进行反思。而导演张扬在影片的拍摄过程中却放弃了纯纪实的手法,放弃了用苦涩、悲情的味道跟踪电影,他巧妙地选择了将“公路”作为故事发生的背景和在场,而“公路”所具有的特点和寓意也使生活的原生态在其中的展示得到了恰到好处的升华。如果说公路只是单纯的承载着城市之间的可达性功用的话,那么公路则只是公路,这个意义上的公路电影也只不过是对变幻的风景与沿途风光的记录。而如果公路是隐喻,那么摄影机里时间与空间的连缀,空间的进展与置换,时间的遗失与消融,都成为“人”的最好寄予。由于行走、离开、遇见、成长、偶然、自由、冒险、还乡等等因素的存在,公路也就此从一个物理实体上升为一个关于人的符码和象征。作为一个承载速度的技术性媒介,它不仅是城市扩张的路径,也是都市人群想逃离现实生活的一个可行性去处,甚至成为人永恒的精神支柱和心灵的重要指针。在公路上,人们无一例外地在追寻着一些东西,人一旦进入公路,便就此进入了一种奔驰状态,进入一种动态的投入。进入路程之后,公路不但兼有隐喻的功能,同样也是公路电影叙事过程中最为重要的结构性因素,它既是主人公活动的场所又是诸多故事发生的环境,同时也是主人公的精神世界与外部客观世界相交流的纽带。公路的绵延不断和永无止境为行动者提供了一个开放性的空间,环境的变换所带来的陌生感以及路上发生着的不间断的新鲜遭遇凸显着主人公每个人生选择的重要性。
　　《落叶归根》虽然被设定“在路上”,但是由于赵本山所饰演的老赵农民工身份的限定,使得该片注定不能等同于一般意义上表现中产阶级迷失、彷徨、叛逆、游离等等情绪的公路电影。公路在《落叶归根》中的形式感略大于公路本身的多层隐喻意,这里,公路成为影片故事叙事链上的节拍器,它作为影片的表层结构支撑着主人公的行动轨迹,进而成为推动剧情发展的原动力。公路作为故事上演的舞台掌控着老赵带我们前行的节奏,引领我们注视一系列小人物的命运群像,一个个未经粉饰的故事在此陆续登场,导演冷静而又审慎地处理着近乎生活原生态的选材,老赵农民工身份的边缘性与公路地理区域的边缘性亦让影片具有了更为宽广的意义。

　　二
　　
　　就悲剧而言,最让人无言以对和无可奈何的莫过于小人物的生存之痛。小人物因为其被“抛入”的先在和彻底无力把握并改变现状的命运,在生存的境遇中更见其无助和孤独,因此,小人物的悲喜在当下的视域中越来越具有超常的意义。从《爱情麻辣烫》到《洗澡》、《昨天》、《向日葵》等等影片,张扬的电影似乎一直有意识地疏离现代都市文明,他的电影里没有宏大的叙事,没有终极命题的建构,也没有矫情的深刻,一路走来,导演从未将镜头移开过普通人,甚至边缘人,他将芸芸众生积极地容纳到自己的影片中从而对普遍人性进行深入的挖掘。他的关注点始终指向我们的生活,指向我们身边显见的、活生生的小人物,他总是引领我们浮入小人物生活的海洋,影片中的各色人物均成为我们未曾相识却似曾相识的邻居,同样的,在叙事的演绎更迭中,我们也可以看到导演精致而温馨的悲天悯人的情怀。
　　如果说他的前几部作品还都将视点锁定在城市中的小人物的话,那么在《落叶归根》中,他走出了“家庭”的氛围而将目光实实地对准“下面”,对准我们早已陌生的甚至是被抵触、被拒绝的工人和农民。他让我们看到处于善恶中间地带的平凡人是如何生存的,在人生种种悖论中人性的复杂与多面是怎样呈现的,更重要的是这些平凡人是怎样在希望与绝望之间苦痛挣扎后进而选择从容的活着。在我看来,这种对于“下面”的镜语选择,恰恰显示出张扬作为一名优秀导演的与众不同,实际上“在下面,却有着真正的灵魂的高度,看起来是一种矛盾的说法,其实是内在的真实”。①
　　在《落叶归根》中,主人公老赵仅仅因为一句酒后戏言便将自己放置在艰难的“背尸”旅途中,这决不是单纯的一种艺术的夸张,而是一种导演对人性缩影的探究。在这段曲折不断的公路旅程里,他带我们一再体味人群的冷漠以及人与人之间的互相排异。众多人性的多面与伦理命题的悖谬,各种由不同人性所带来的意外,形成了公路之外的另一条抽象的崎岖之路。在这片光明与黑暗交织、温暖与悲酸相混的背景下,导演为我们展现出的一个个小人物的命运群像,展现出我们所生活着的时空:一个贫困的时代和一片孤零零悬在深渊的大地。
　　在表现现代人的自私与冷漠这一面时,张扬首先强调的便是个人与人群的对立,群体对个体的不容。影片中出现的始终是老赵孤单身影的映衬,群像与老赵较为显见的对比在片中出现了两次。第一次是老赵在长途客车上被众乘客赶下车的这一幕:这一幕中的人群是动态的、高声的,而老赵则是被动的、有口难辩的。因为劫匪的出现,人群的怯懦与卑琐完全被引发出来,人群不但没有念记是老赵的故事使全车的人免受路匪的劫掠,反而在知道事情真相之后毫不留情地将他赶下长途客车。众人带着心安理得扬长而去,留下老赵一人站立在孤立无援之中。此时,导演用一个全景让我们远远观望这令人心寒的一幕,悲伤的大提琴声也随之响起,老赵成为一个孤立的点,周围山脉田野的颜色也变成了厚重、沉闷的墨绿色,庞大黑重的山体正如疾驰而去的人群一般对老赵渺小的身体构成了一种明显的压迫。第二次个体与群体的对比出现在影片末尾,这里,个体是动态的、升华的,人群则处于静态的、被反观的位置。老赵背着工友的尸体艰难地行走在前端塌方的公路上,人群则如一幅静止的画面,老赵在这幅群像图中成为一个艰难行动的动点。片首和片尾这两个较为明显的个体与群体的对照让我们看出导演的苦心,这里实际上是导演在用寄予在老赵身上的道德判断众生的道德,在这个社会整体冷漠疏离,在所有人的道德都停滞不前的时候,这个小人物却让我们真切地感受到卑微生命绽放时所带来的震撼。同时也不禁让人感叹:人类曾经作为一个完整的集体对抗着冷漠的大自然,而今个体的人却在同冷漠的人群艰难作战。
　　

我们发现,在老赵的不断穿越与行走中,在他旅程的偶然与奇遇中,那些曾经被我们忽视的底层的、被贬损、被无视的经验被重新拾起,在老赵道德上正常的行为中,却引发出一系列故事行为的异常。路匪对于“仗义”的推崇;刚硬的汉子被露水爱情深深折磨;活着的孤苦老人为了体验自己死后的热闹而提前举行葬礼;貌似仁慈的工地老板所给的五千元钱其实都是假钞;养蜂人的妻子毁容之后一家人不得不搬出城市过着离群索居的生活;没有出现在屏幕前的大学生享用着母亲捡破烂和卖血的钱生活却鄙视母亲的身份。这所有的“不应该”就发生在我们眼前以及我们身边,在以上所有关于人性的悖论中,背尸事件本身就成为镜像显现中最大的“不应该”,在我们自诩为文明抑或发达的社会里,“背尸”就这样真实而又残酷的稳稳存在着。这里,人心已不再为我们的身体注入生命的能指和人之所以为人的理由,人性的善与恶也不仅仅是导演加入影片中的潜台词,曾经让我们深信不疑的价值支撑体系与伦理道德建构以及叠置在生活的活力之上的精神已然被一团奄无生气的物质和欲望所取代。当我们发现导演寄予在老赵身上的“大德”实际上是我们为人所需坚守的一切道德的基本与根本的时候,但我们反察到我们对这一基本道德的追寻与诉求是如此之难的时候,老赵身上的悲凉已经成为我们每个人身上甩之不去的悲哀。

　　三
　　
　　应该说导演张扬是写诗的,在死亡的负重面前,他用南中国绿色的梯田、清新的空气以及绵长的公路为这则悲剧故事设置了一个宽阔的空间,他意图留给人心一个扎实的境地,让悲的氛围被满眼的绿色分解吸收,从而呈现出一种透彻与祥和。尽管旅途中有着太多的心酸与艰辛,尽管旅途中的小人物虽然也是被深深伤害的一群,但是生活的苦难并未让他们失去心底的善与真,老赵受到挫折之后同样得到这些人的无私帮助,这一段路仿佛是曲折不断在波峰波谷间游走的人生历程,阴郁中投射出的晴朗反而加深了影片一张一弛的效果。这或许也意味着:希望之烛,终究未在众人的一声叹息中黯然熄灭。导演似乎一直在用心实践着苏格拉底那句“真正的悲剧总是以喜剧的形式”出现这句明言。这里,导演选用黑色幽默的方式对悲剧故事进行表达。我们知道,黑色幽默的运用会使电影突破单纯的喜剧或者悲剧的模式,对苦难开玩笑,用变形和夸张的方式表现个体的遭遇以及社会对于个人的压迫,在引人发笑的背后是对苦难更深刻的直面和揭示。在本片中,幽默的表达方式既让我们看到了导演对于生命的尊重与旷达,更让我们感受到那种来自生命本身的尊严与坚强。
　　《落叶归根》中引人发笑的场景多数围绕尸体的运送展开,从老赵对尸体的认知态度看,我们明显发现这是一个“死尸活人”的处理方式。导演回避了处理尸体的很多实际的技术性因素,将尸体设定为老赵沿途的旅伴,老赵始终像对待朋友那样对待他,而同时工友的尸体也似乎有一种奇异的力量对老赵的友情进行着回应。他将尸体当成“哥们”、“兄弟”,并总是以自己特有的幽默方式将背尸的艰辛进行化解。老赵用尽各种办法运送尸体,搭顺风车、背尸、用车拉,最具喜剧色彩一幕的莫过于他将尸体绑在轮胎里面进行运送,他滚动着绑着尸体的轮胎骄傲地走在公路上。这荒诞的一幕不由得让我们对这个小人物的生存智慧与乐观昂扬产生钦佩。尸体的设置也显示出导演的匠心独运,工友老刘的尸体在影片中甚至睁开过两次眼睛,仿佛一次是警告老赵要看紧钱财,一次是表达对老赵将自己绑在轮胎里摔下山坡的委屈和不满,这也从一个方面体现出导演对于影片的寓言化处理。老赵不断地与工友的尸体进行对话,活人与死人之间似乎从未有过任何芥蒂,在老赵对工友尸体的态度上,我们看到了一种对自然、对生命深切体验之后的热爱、尊重、旷达与从容。另外,从技术层面上讲,这种对待尸体的态度在影片中也是一种必须。我们知道,老赵是最大多数中的一个,是无语人群中的一个,他的内心独白只有以这种方式进行表现,只有在他亲切的对话和他丰富的面部表情中才能显现出这个小人物其实无比丰富的内心世界。
　　到了影片最后,尸体已不再是一个单纯的道具,“这个尸体实际上变成了一个执著的符号,一个精神的象征,一个力量”②。在这条艰难的背尸路上,老赵执拗的身上似乎有一些阿甘的影子,这么艰辛的一条路中我们看不到他的愁苦与木头般的忍受,为了实现自己对死者的承诺,这个小人物不卑微不渺茫地行走在路上,快乐地体验这生活。他和牛赛跑,没有鞭子便用手抽打着自己的屁股为自己加油鼓劲;他在长途货车上哼唱着不着调的歌曲;他学着旅行的青年张开双臂从路的顶头跑下;他坐在沙石车上是那么幸福知足的背诵诗歌。即使对于死亡的选择,也是因为他躺在土坑里的时候透过树林望见了天空的一角,老赵自然不会觉得自己那一刻体会到人类期待已久的诗意。他很仔细地整理了一下自己的头发才慢慢地躺在挖好的土坑里,这个细节是尊严在一个小人物身上的恰当展示。他是这么可爱与真实,他朴实的生命力量就这样一丝一毫地打动着我们每一个人。喜剧的力量使这一卑微的人物变得光彩照人,更使悲剧的内涵深入人心,看似轻松的节拍却将沉重深深浸透。值得一提的是,赵本山的表演无论在身份认知和情感体验上都完全进入了角色,这既是一个优秀演员的生命情感底线,也是一个难以达到的演绎化境。

　　四
　　
　　《落叶归根》是一个“在路上”的故事,说到底,它也是一个还乡的故事。海德格尔说:“接近故乡就是接近万乐之源(接近极乐)。故乡最玄奥、最美丽之处恰恰在于这种对本源的接近,决非其他。所以,唯有在故乡才可亲近本源,这乃是命中注定的……还乡就是返回与本源的亲近。”③因此落叶归根实际上意味着人们希望死后可以埋藏在出生地,可以回到记忆的原点,以此找到精神的基座。在影片中,我们可以发现导演对于“家”的意象的安置。在老赵要离开养蜂人一家的时候,小孩儿念的课文中提到了“祖国”,这里,祖国自然是一个“大家”的概念;在收容所里,老赵和流浪女的双簧固然可以博人一笑,但是那首关于“家”的流行歌曲,却让这些流浪着的人们留下眼泪;在老赵即将接近目的地的时候,他坐在卡车上快乐而又知足的将诗中“祖国”的意象改成“家乡”,“如果我的家乡是一条大路,我就是一辆汽车,我跑啊跑,我多快乐!如果,我的家乡是一棵大树,我就是一片树叶,我摇啊摇,我多快乐!”然而,在老赵真正到达旅途的终点时,工友老刘的家却只剩下残砖断瓦,而水即将淹没的也不只是老刘一个人的家。老赵能找到的仅仅只是一块破败的门板,而工友老刘的尸体也幻化成盒子里的骨灰,生活表层温馨的汁液在干涩之后,仅仅为我们留下一张表皮被撕去的伤痕累累的脸。在人们的冷漠、生活的悖论以及人性的变异中,老赵走完的实际上是一条落叶无法归根的旅程。至此,老赵帮助工友返乡的任务失败了,返乡之路就此成为永无止境的未完成状态。一路上的艰辛找寻,寻回的却是一个满目疮痍的世界,一个废墟,一个旧有的消失和一个全新的未知。
　诗人黄礼孩在《出生地》中曾经这样写道:“一个人活不下去/就回到出生地打点生命。”然而,“遗忘和背离都意味着人离弃了自己的超越的本源,离开了自己真正的故乡”,④于是,返乡便成为导演想像中对所有人进行拯救的方式,这里,“家”的形象已不再是空间实体的概念,家由具体的形象渐渐变成抽象的指针,对于“家”的原始记忆,也已经脱离了具体的形象而上升成一种无形的形而上的经验。尽管人们依然居住在有形的空间里,却无时无刻不充斥着无家可归的虚无感,物理空间的富足并不能给现代人带来任何心灵上的安慰,无论在哪儿,我们似乎都身处客地。“人人都拔了根,挂了空”⑤,我们痛苦,是因为一个精神世界远比我们肉眼所见的世界宽广,并且难以把握,家园的诱惑与回乡的冲动一直在路上折磨着试图不再“流动”的人类。尽管返乡的可能性近乎于无,导演还是在影片中为我们表达了一个心灵从漂泊无所依着的飘忽状态到即将获得安顿从而还原人生命真实的精神历程。电影原本就是生活的凝缩,是生活的移植,对于表达普通人的需要,电影无疑是对现实最好的记录方式。《落叶归根》结尾的安排虽然不圆满但却接近真实,简洁的镜像语系启示我们的意识,为我们丢下了不尽的想像空间,让行走在路上的我们知道,我们依然前行于将要到达的地方,没有被抛在身后。
　　我们不能说《落叶归根》一点遗憾也没有,导演在讲述故事中由于强烈的表达欲望地驱使,使得他加入了太多的东西,致使影片承载了太多的不能承受之重,影片的深度与厚度无法得到完整的展示,每一个原生态的故事似乎都如蜻蜓点水一般很快结束,导演只是在地表上撅起一锹告诉人们这下面有水,但是水的深度却无法让人认知。影片的节奏有些急促,因为内容选择上的拥挤使人总有一点被“赶”的感觉,导演对此以制片方对影片的时间限制进行解释,但我觉得,一个对自己影片的把握充满自信的导演是可以让影片做到它应有的从容与丰盈的。

　　
　　①谢有顺《追问诗歌的精神来历——从诗歌集<出生地>说起》,《文艺争鸣》,2007年第四期｡
　　②张扬,张巍,洪帆,谭政《拍给更多人看的公路电影——张扬访谈》,《电影艺术》,2007年第二期｡
　　③(德) 海德格尔,《人,诗意的安居》,郜元宝译,上海远东出版社,2004年,第86-87页｡
　　④刘小枫《拯救与逍遥——中西方诗人对世界的不同态度》,上海人民出版社,1988年4月,第163页｡
　　⑤牟宗三《生命的学问》,广西师大出版社,2005年,第2页｡