电视剧作为一种大众媒体,有着极强的诱导与教化功能。而对当代电视剧来说,它的女性叙事问题同样以深刻的文化制约功能影响着社会秩序的建设,规范着现代女性自身的发展。女性的解放反映着人类历史文化发展的进程,如傅立叶所说,“某一历史时代的发展总是可以由妇女走向自由的程度来确定,因为在女人和男人、女性和男性的关系中,最鲜明不过地表现出人性对兽性的胜利。妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然标准”②。从这个意义上说,女性电视剧的叙事问题承担着远远大于它自身的现实责任与历史使命,作为女性解放这场“最漫长的革命”中的重要的建设性因素,电视剧的女性叙事任重而道远。 

一、女性叙事与话语权力 

福柯在分析社会不同力量交错互织的“关系网络”时曾指出:话语运作“体现了某种权力的效应,某种知识的指涉,某种机制。借助这种机制,权力关系造就了一种知识体系,知识则扩大和强化了这种权力的效应”②。电视剧的叙事问题同样渗透着话语权力,而在叙事层面上,这种话语权力效应就直接表现为各种不同关系的叙事策略。
 
对于电视剧的女性叙事来说,话语权力的参与印记更为明显和强烈。所谓话语权力,它至少包含两方面的意思:“一、权力构成话语,二、话语显示权力”。这就牵涉到叙事、叙事者与权力三个方面的关系和问题:叙事话语体现出相应的权力关系,是权力关系的外在表现;而权力关系又构成了何为叙事的本质性规定,内在制约着如何叙事的形式和为何叙事的意义。叙事者的问题则更为晦涩与复杂,他既意指叙事表层的话语讲述者,又喻指叙事深层的权力运作者,而这双重意义的指代并不时时重合与—致,反而是经常滑动与断裂的。也就是说,作为话语讲述的叙事者并不一定就是叙事主体。布尔迪厄在谈到电视、电影等大众媒体的制作性质时就指出,“‘谁是话语主体?’话是自己说的,但谁也不能肯定自己就是这话的主体”③布尔迪厄的话语理论揭示出了大众媒体传播背后叙事话语与权力主体更为隐深与复杂的动荡、交错关系。对于电视剧而言,—个个承载着各种功能的荧屏形象就是话语权力的显现,电视剧女性形象的叙事实际上也是叙事者及其背后的权力机制的运作与操纵。而对一脉相承着几千年夫权血统的现实中国来说,电视剧中的女性叙事显然有着更为深重的男权文化问题。 

在批评某些女权主义者过于乐观的“牧歌式的飞地的奇想”时,肖沃尔特就曾清醒地指出:“我们还必须认识到任何作品或批评都不能完全逸出主宰构架,任何出版物都不可能完全独立,不受到男人主宰社会的经济政治压迫。所谓野地中的女子文本的构想只是玩弄抽象概念。在我们称自己为批评家时必须面对的现实中,女子创作是‘双声话语’,它总是体现了失声和主宰双重的社会、文学和文化传统”⑤。就此而言,当代电视剧出现的女性热尽管在某种程度上体现出女性意识的萌醒与成长,但并不能真正说明问题。在某种意义上,女性的“双声话语”特征反而可能出现这样一种悖论的情形:电视剧的女性叙事越是繁荣,反而越会暴露出更繁多的男权中心意识的主宰问题。男权中心意识实际上是一种性别本质主义,这就是:认为两性在思维、心理、行为、举止等各方面均有极大差异,在表面上以生理性别为理论依据,实际上是以男性视角为评判准则的一种性别本质决定论。反映在女性形象的塑造方面,便是尽力添加男性所需求的温柔、美丽、软弱、小有智慧、富于爱心等,企图依此来规范并影响当代女性形象的建设。 

正是这样一种性别本质论,使男性中心主义在电视剧各个领域得以合法存在并参与意识形态的合法化建构与实践。而许多女性主义者为强调女性的利益,她们一方面从社会性别角度采取性别反本质主义立场争取与男性的平等,另一方面又从生理性别角度采取性别本质主义立场洞察男女的差异,这使她们常常陷于矛盾之中,无意间又常常沦为男权主义的合谋者。由此,两种互相矛盾的力量便共同制约着电视剧中女性形象的塑造:女性形象一方面要适应男权文化主导下的意识形态话语,一方面又要伸张女性主义视角下的女性自觉意识。前者作为强势话语,使得本来不够清晰与清醒的女性意识又常常被淹没、取消于男权意识形态话语的笼罩之中,致使许多女性形象的塑造沦为一种承载故事情节的空洞符码与无性别能指。 

二、话语权力与叙事策略 

电视剧叙事的话语权力效应直接体现为各种不同关系的叙事策略,而电视剧的女性叙事在当下表现出了更为复杂的策略性。无论是制作还是发行,电视剧都要经过一系列意识形态的把关与筛选,而男性中心主义便是其中具有主导效用的—种。概而言之,男权主义在电视剧产业的生关与传播过程中,,主要有两种基本存在途径:在制作上与主流及民间意识形态相配合,在传播上又纳入商业策略的运作机制与轨道。而这种合谋与并轨最后又落实、体现在女性叙事与形象塑造的问题上。 

1.制作策略 
电视剧的生存母体主要有三种类型的电视台:中央台,省级电视台和有线电视台。三种生存母体决定了电视剧的艺术功能各有侧重,也由此决定了电视剧文化的三种形态:教育形态、文艺形态与商业形态。不过,在一个父权社会中,无论何种文化形态,都会在女性形象的塑造方面不同程度地留下男性中心主义的印迹。电视剧作为—种大众传媒,其制作和发行常常要受到来自外部和内部各种权力机构及掌控者的干预、审读与“过滤”,而这些权力背后就是似乎无形无迹但又无所不在的社会主流意识形态。“意识形态是具有自己的逻辑和严格性的表象(意象、神话、观念或概念)体系,它在给定的社会中历史地存在并起作用。”⑤社会主流意识形态渗透于每个领域、各个角落,影响、制约着个体成员的思想与行为,带有强烈的宣教性与强制性色彩。正如西方马克思主义学者阿尔都塞所说,“意识形态是个表象体系,但这些表象在大多数情况下与‘意识’毫无关系;它们在多数情况下是意象,有的是概念。它们首先作为结构而强加于绝大多数人,因而不通过人们的‘意识’。它们作为被感知、被接收和被忍受的文十七客体,通过一个为人们所不知道的过程而作用于他人”⑥ 

电视剧的制作受制于媒体——电视台,电视台在中国有着特有的意识形态属性和商业属性。由男性文化意识形态主导下的电视剧制作在很大程度上限定了女性叙事与形象塑造的问题。如戴锦华所说,目下“在社会的现实生活及日常生活的意识形态话语中、在世俗神话及大众传播媒介中,形形色色关于女性的侵犯性、歧视性的行为和话语开始以公然的、或隐晦的形式呈现出来”,这是一种“悲剧式的坠落过程。一种公然的压抑与倒退”。讨人喜欢的女性总脱不了善解人意,温柔多情,忍受委屈而不作张扬,富于牺牲而毫不计较。要么成为男性主人公成功的土壤与 阶梯,如《北京人在纽约》中的阿春之于王启明;要么就是一种道德观念的符号,如《渴望》中的刘慧芳;要么就是一种反映时代潮流的毫无性别特征的空洞的体现者,如《外来妹》中的赵小云。 

1995年,为迎接第四次世界妇女大会在北京召开,中国电视剧制作中心调集十名女作家、十名女导演、十名女演员,在半年时间内便制作出了20集电视系列剧《中国十大女杰》,这是主流意识形态直接参与的产物。其人力、财力、物力一步到位,—路绿灯,这种情况若没有主流意识形态的援助是很难做到的。不过在一种急就章的创作之下,在多大程度上表现了女性自我的真实形象,就很难一概而论了。在中华儿女吃苦耐劳、艰苦奋斗、坚忍不拔、百折不挠的宏大叙事精神之下,这些被塑造出的女性形象只是—个个为了事业奋斗不息的中性人,作为女性独特的性别特征很大程度上被遮蔽了。《牛玉琴的树》是这系列剧中被普遍叫好与最成功的一个。在此剧中,最让观众感动的是牛玉琴带着她的一家人,拉着车,扛着树苗,挑着水,在粗犷雄浑的毛乌素大沙漠上艰难而执著的跋涉形象。但我们是否想到,这个农村妇女中年丧夫,上有疯婆婆和年老的公公,下有三个年幼孩子,她内心的凄苦、伤痛又有多少?除了高尚的精神追求,她还有没有作为一个女性的自然需求,她的灵魂在自然人性面前又是如何挣扎的?这些都被电视剧的编导——确切地说,是被我们这个社会主导的文十七意识形态——边缘化或忽略了。至于这个不食人间烟火的女神形象真实与否,倒似乎成了一个次而又次的并非根本的问题。 

 

其次,电视剧的制作还要经过制片人、编剧、导演、演员的层层过滤、放大或缩小。除了社会意识形态的公共要求之外,他们的个性修养,兴趣爱好等都会对电视剧的制作产生影响,如素材的取舍与价值的判断,对剧作内容的艺术处理(声画结构、蒙太奇等),对电视剧传播时段和频率的控制等,都将决定一部电视剧成功与否的命运。制作者的主观介入有时甚至会出现不惜破坏女性叙事的真实性和逻辑性的问题。比如《外来妹》中的赵小云,在商业大潮中无往不胜,从一个普普通通的打工妹,到生产部主任,一直到“新康乐”厂长,成为改革开放语境下成功女性的典型代表。实际上,赵小云仅仅读到高中二年级,这种知识积累对一个成功的经营管理人员来说显然是不够的,但创作者却让赵小云在改革风潮中如鱼得水,走在创作者主观设想的康庄大道上。这是一个为了与主流意识形态相统一而设置的人物代码,她承载着改革开放理念对新人的呼唤,满足了观众对改革成效的期待与观望。同时,这也反映出“男人能办到的女人也能办到”之类的极为表皮的男女平等意识。
电视剧的真正作者是谁,这恐怕不是用某一个叙事者就能说明的,在它背后隐示着更具本质决定性的男性文化规范,甚至更漫长的父权历史背景。当某一种思想占据统治地位后,它和其他思想之间的平等关系也就消失了。而在隐含着父权文化观念的意识形态笼罩下,女性平等意识的抬头必然要遭遇各种有形或无形的阻力。因而,女性形象的塑造一方面反映出女性弱势地位的事实,一方面也在无意识中强化了男性的强势地位。成为当代电视剧时尚题材的第三者现象、小秘现象、包二奶现象,其实不过是三妻四妾的传统男权话语的新翻版。

2.发行策略
电视剧的发行与传播活动首先要由传播制度和电视剧的经营性质来决定,而其中具有关键性作用的因素之一便是商业利润。现在,“收视率”已经成了电视剧文化产业攫取商业利润的代名词。在电视剧的制作与生产过程中,电视台与电视剧制作单位双方现在一般均按“点”论价:如果播出后达到事先规定的收视率(点),则每集增加多少酬金;如果达不到这一点,每集就相应削减多少投入。所以,有人干脆就将收视率称为电视业和广告业之间的通用“货币”。⑦/sup>收视率由此成了评价电视剧成功与否、好坏与否的一个最基本的价值标杆。正如美国学者吉特林(t.gitlin)在他的《黄金时段的内幕》一书中所批判的,电视节目策划对于作者(编导)而言,“最重要的任务是如何使节目吸引更多的观众。就广告商而言,最多的观众是吸引最大的金额来源,而广告商的金钱正是电视网经营的主要目的”。吉特林引用一位电视网副总裁的话说:“对正面的社会价值我不感兴趣。而我惟一的兴趣是人们是否在观看节目。这就是我界定好与坏的标准。”⑧

为了达到较高的收视率,电视剧采取了种种商业包装,而其中最具包装效应的是女性。—部电视剧里如果没有美女,没有爱情,其收视率就往往会大打折扣。法国导演雷诺阿说:最使他着迷的是特写镜头,尤其是女人的特写镜头。有时纯粹为了能拍一个漂亮的特写镜头,他竟会在自己的影片中插入一些与情节毫无关系的片断。著名导演张艺谋也说过,“演电影,男角得靠演技,女角就须漂亮”。因此,许多电视剧都特别注重借助女性的身体形象,在荧屏上极尽美女做秀之能事,以此来取悦观众,并力图把他们吸引到电视机前。当前热炒的所谓“超级女声”现象,又何尝不是电视制作业的—个喜剧的泡沫呢?在这样—个生产与传播的流程中,女性就完全成了一种娱乐、消费的对象,而这尤其会得到男性市民文化的赏识与青睐。对渴望通过走入荧屏或银幕来给自己带来知名度、财富等现实利益的女性来说,电视剧或电影等媒体—旦进行名为选角实为选秀的活动,必然个个心向往之,争相搭上人选的“幸福快车”。在这里,“男子的占有欲、观看欲和女子的被占有欲、性炫耀是互为因果地存在于父权社会的,这造就了人体审美中的一种奇特的心理不对称现象:男性喜欢欣赏女性人体,女性也喜欢女性人体。女性人体是被欣赏的对象,是公共财产”⑨。这种借助于女性形体美来获取最大利润的商业策略带有强烈的男权主义色彩,在这其中的女性角色不过是承载他人目光观赏的对象与社会审美欲望的客体而已。所以,许多收视率疯狂飙升的电视剧,往往美女如云,彻底满足了男性文化意识的期待欲求与窥视欲望,女性成了电视剧收视率的关键因素。许多观众就曾明确表白,之所以爱看《大明宫词》,是因为女演员漂亮。

 
然而,另一种怪现象是,决定电视剧的价值的又往往是剧中的男主角。—些男性明星,诸如王志文、陈道明、陆毅、濮存昕,他们的出场几乎决定了—部电视剧的生死问题,如电视居《堆积情感》,在敲定濮存昕来演男主角时,“该剧价格立马飙升”。这从—个方面透露出父权文化社会的男性本位心理。在男性中心主义的期待视野中,他们渴望男性成为这个世界的主体,渴望这个世界出现男性英雄。女性同样是不可或缺的,但男性,只有男性才能成为真正的主人。从这个意义上说,女性往往只是剧作价格的体现者价格的体现者,而真正有资格宣布剧作价值的是男性。价格是附着在价值上的外在标签,价格与价值的差异其实也从一个方面说明了电视剧的女性叙事外表喧嚣热闹实则沦为附庸的真实境况。从另外一 方面说,男性中心主义思想在漫长的父权社会中已渗透为一种集体无意识,它不但使男性凌越于女性,同时也造成了女性之间的自我鄙弃乃至相互敌对。正如凯特·米利特所说:“妇女身上存在的少数人地位的特征:群体自我憎恨和自我厌弃,对自己和对同伴的鄙视。”(10)所以,无论是观众评价还是女性自身,都决定了女性叙事在电视剧中的二等角色与位置。反过来说,这种电视文化传播的手段与方式又在有意或无意之中认同并强化了男性中心的强势地位,它包围着、裹挟着女性在不自觉中同男性—起对自身进行性别统治。

 
电视剧与男性中心主义的这种同谋关系使部分电视剧必然沾染了大众俗文化语境中带有抚慰性、撩拨性的庸俗的一面。赫尔措格(werenr herzog)曾说,“电影是文盲的艺术”,语虽偏激,但也尖锐地指出了电影制作产业迎合大众市民文化的世俗一面;而这种世俗文化的特征在1990年代以来的电视剧中则更为突出,有些甚至沦为庸俗,而其中直接承载着庸俗表演的核心往往是女性。女性一方面是观众审美欲望的焦点,另一方面又以自己焦点性的影响左右着观众对女性形象的审美判断与欣赏。女性形象以形体表演与装饰的“美”刺激着男性观众的观赏欲望,也刺伤着女性的自尊,她们的真实形象、内心深处的倾诉与表达往往被一种停留于感官的形体欣赏深深地遮蔽了。时下的电视剧,以及电影、mtv、网络等其他一些大众媒体,都把不同标准的形体要求当作女性的美,其焦点之一就是女性的乳房,它成了欲望表达的直接对象,也成了女性烦恼的源泉。如一位整形外科医生所说,“大多数乳房都像一滴眼泪,上部较扁而下部欲垂,很多女人都让歪曲了她们身体的肖像害得好苦,她们宁愿隆胸,是因为她们以为自己那地方长得同别人不一样”(11)。她们为此付出了代价与痛苦,这不仅是指肉体的伤害,更重要的是对女性带来的精神扭曲与心灵创伤。从过去裹缠的三寸的小脚到现在流行的美容、隆胸,女性为自己的身体付出的刻苦努力“已经使得身体成了个人的负担和对生活的限制,身体几乎被刻意地塑造成—种外在于自我的东西”(12)。展示电视剧女性形象的荧屏在某种意义上也不妨说是现实生活中女性检视自我的一面镜子,不但会规范她们的举止行为,而且会影响她们的衣着妆扮,所谓的“名星效应”便由此而生。电视剧等大众媒体与女性审美标准的确立显然有着直接的关系。于是,在电视传媒业越来越发达的今天,几乎所有的女人都有了一张模式化的“画皮”,这就是电视剧对女性更加隐蔽也更具威力的操纵与控制。这种渗透男性观赏欲望的女性形体塑造与其说是对女性美的挖掘,不如说是对女性本身的戕害。“没有一个女性能够真正做到完全接纳自己,不管所谓好的和坏的,肤色和头发”,“女性很难感到自己美。只有当某人感到我们美时,我们才变得美”,(13)这种被动与茫然其实是女性自我的悲哀。因此,最可怕的是女性在未认识男权社会的本质之前就已经成了男权意识形态的俘虏,置身其中而浑然无觉,参与对自我和同性的排斥和压制,成为被动与主动的双重奴役者。

 
在当下中国,文化重建的现代性变革还刚刚启始,传统父权观念依然或隐或显地占据文化意识形态的主导位置,无论是电视剧的制作策略还是发行策略,都不可避免地要受到男权中心意识制约。不过,这还只是问题的—个方面。在对当代电视剧进行剖析时,我们同时不可忽略女性意识的逐渐自觉与清醒,以及由此展开的对自我话语权力的争夺,对主导叙事策略的制衡与反拨。这突出表现在:随着八十年代初西方女性主义理论引入而波及各个领域的女性启蒙思潮,以潘霞、李莉、杨阳、黄允、李少红、胡玫、陈力等女性编剧、导演为代表的电视剧女性从业人员队伍不仅规模扩大,而且她们自身的女性意识也在不断成熟和自觉。但同时,我们也要看到,每—个女性从业人员都是在男权文化意识形态环境中成长起来的,而且她们现实生存的文化语境也还没有本质性的改变,这使得她们的观念意识与现实语境的发展并不同步,形成了极大的反差,也使得她们在对电视剧叙事权力与策略的问题反思与反拨时留有—定的局限性,甚至在不自觉中落入男权话语的陷阱,与男权文化相妥协。显然,这不仅仅是利用女性叙事与形象塑造来获取商业效益的市场经济问题,而是女性生存的整体文十七的语境问题。要解决这些问题,当然首先需要女性自身意识的觉醒,但仅靠女性们的独自努力,同样也是不可能的。

注释

①[德]马克思、恩格斯:《神圣家族,或对批判的批判所做的批判》,《马克思恩格斯列宁斯大林论妇女》,人民出版社1978年版,第7页。
②[法]米歇尔·福柯:《规训与惩罚》,三联书店1999年版,第32页。
③[法]皮埃尔·布尔迪厄著,许钧译:《关于电视》,辽宁教育出版社20m年版,第22页。
④[美]伊莱恩·肖沃尔特:《荒原中的女权主义批评》,李自修、王逢振、盛宁编:《最新西方文论选》,漓江出版社1991年版,第278页。
⑤⑥[法]阿尔杜塞:《保卫马克思》,转引自俞吾金、陈学明:《国外马克思主义哲学流派》,复旦大学出版社1990年版,第467、468页。
⑦雷口:《收视率是评价电视节目的唯一标准吗?》,《中国电视》2000年第12期。
⑧todd citlin,inside prime time,new york:pantheon,1985.25—31.
⑨潘知常:《反美学》,学林出版社1995年12月版,第141页。
⑩[美]凯特·米利特:《性政治》,江苏人民出版社2000年第65页。
(11)(12)康正果:《面对乳房》,叶舒宪主编:《性别诗学》,社会科学文献出版社1999年版,第99页。
(13)[德]e.m·温德尔著,刁承俊译:《女性主义神学景观》,三联书店1995年版,第158—159页。