【内容提要】
　　新时期中国的女性电影，男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变，女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验，但是，女性的现实家园的建筑，都同样悬而未决。这或许昭示着，铭刻了女性新历史的女性电影，终究还将为历史所解构和超越。
【关键词】 新时期 ；中国 ；女性电影


　　作为一场思想文化运动的女性主义思潮，是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。一般认为，西方女性电影和理论大致可以划分为社会学批评、精神分析批评和文化研究三个阶段。1971年发行放映的四部纪录片《成长中的女性》、《珍妮之珍妮》、《三生命》和《女性的电影》，标志着女性电影实践的开始。马乔里·罗森在《爆谷女神》通过对好莱坞电影中的女性形象研究发现，好莱坞塑造的女性只有“妖女”和“天使”两种类型，她们实质只是男性社会对女性世界的一种臆想，并没有真正反映出女性的现实生活。因此，为了响应20世纪60年代末风靡欧美的妇女解放运动中提出的“个人即政治”的女权运动口号，这些纪录片采用直接电影 [1]的拍摄手法，让女性直接对着镜头述说她们的生命体验和感受，拉开了西方女性电影躯体化写作的序幕。 

　　中国进入改革开放的新时期后，闭关自守的格局被打破，西方女性电影及其理论，开始为国人所借鉴和参照，但是，每一历史话语的产生，都离不开其特定的文化背景，西方女性电影及其理论所赖以产生的文化机制，与作为第三世界的社会主义中国相比，客观上存在着本质的差异。因此，对西方女性电影理论的借鉴和参照，不但没有取代国内电影理论界的运作，反而意味着我们必须以更为丰富的视野，来理解和透视新时期中国女性电影的文化意义。 

　　一 

　　恩格斯指出：“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。”弥尔顿的《失乐园》，在一定意义上就成为女性这种世界历史意义失败的寓言。《失乐园》开篇，便奠定了男人亚当和女人夏娃的基本关系：“他只为上帝，她只为他的上帝。”“上帝/男人”相对于“肋骨/女人”而获得性别的权威关系，上帝依照自己的模样创造了亚当，亚当却没有依照自己的模样来创造夏娃，二者是一种不可逆的关系，女性的创造由此被决定为二次性的、派生的亚类品种。这样。人类被上帝放逐而失去了天堂的乐园之后，女人又被男人所放逐而失去了人间的家园。因此，如果说踏上天堂之路，成为但丁、弥尔顿等诗作的全部光荣与梦想，那么，重归人间的家园，则成为古今中外一切女性题材的母题。新时期中国男性导演所执导的女性电影，在演绎这一母题时，自觉或不自觉地渗透了对新时期历史转型期的社会文化思考。 

　　20世纪80年代初期吴永刚、吴贻弓执导的《巴山夜雨》，通过一页扁舟载着被囚禁的诗人秋石沈浮于腥风恶雨的巴山蜀水这一能指，成功地喻示了秋石所处时代的险恶，表明了这一时代的终结与作为历史转型的新时期到来的必然与合理。但是，如果以女性主义的方式来解读，则不难发现，象被缚的普罗米修斯一样被囚禁的诗人秋石，显然仍是某种真理的化身而具有父亲的权威。影片中一本《蒲公英》诗集、一幅小女孩吹蒲公英种子的水印木刻画和一曲主题歌：“我是一颗蒲公英的种子，谁也不知道我的欢乐和悲伤。爸爸妈妈给我一把小伞，让我在广阔的天地间飘荡……”无不以略带忧伤的语调告诉人们，如蒲公英般无助地飘荡的女性，要改变自己的命运，便只有寻找父亲的庇护。乍一看来，这一意义只表现于离散多年的小娟子寻找生父秋石和最后父女团聚的情节中，然而，当押解秋石的刘文英为秋石的高风亮节所感动而意识到自己“才是真正的囚犯，是精神的囚犯”，刘文英便同样把秋石视为自己的父亲——精神上的父亲。 

　　格尔哈斯·伦斯基指出：“在农业社会中，几乎每一个妇女的生存权力、特权和希望，都是由她们所依赖的男子的地位，以及她们同该男子的关系所决定的。随着工业化的发展，妇女的情况变化很快，不能再把她们说成仅仅是某个男人的附属了……长期以来将分层系统中的女性系统和男性分离开来，并使前者依附后者的传统壁垒正在明显地消失。”[2]新时期的历史转型，提供了对曾以君君、臣臣、父父、子子盘踞了数千年的封建父权神话质疑的可能。北影厂和八一厂分别拍摄的《许茂和他的女儿们》，或由四姑娘许秀云唱主角，着力渲染四姑娘与许茂的性格冲突，以四姑娘跳水寻死为剧情的高潮；或让许老汉挑大梁，侧重塑造养育着一群不同性格命运女儿的许老汉的形象，删掉小说中四姑娘跳河寻死的情节而改为许老汉因内心痛苦而悬梁自尽，殊途同归地宣告这样一个事实：作为父权社会象征的父亲，已不再具有庇护被逐女性的力量。 

　　新时期的谢晋，将全部热情倾注于再银幕上塑造具有母亲般质量的女性形象。《天云山传奇》中冯晴岚与罗群的关系，具有多重的语义：当冯晴岚发现罗群“纯得象水晶一样的人”，“有一种令人震惊的美，而这种美只有在情操高尚的人才会出现”而仰慕罗群时，冯晴岚无疑把罗群视为具有父亲般权威的人；当冯晴岚作为一个少女而爱恋罗群时，他们的关系又是恋人式的。但是，影片却出现这样一个耐人寻味的镜头：风雪弥漫的路上，罗群无助地病卧在板车上，车上堆放着几本厚厚的书，依稀象征着破碎的父亲的权威，冯晴岚则艰难地将板车拉回自己的家。冯晴岚对因错划右派而被放逐的罗群的这种关怀，客观上已具有母爱的性质。此后，诸如《牧马人》中的李秀芝、《芙蓉镇》里的胡玉音、《高山下花环》中的梁大娘，谢晋无一不赋予她们以拯救男性于苦海之中的圣母般的伟大品德。 

　　马克·赫特尔认为：“父权制不仅意味着妇女从属于男子，同样意味着年轻人对年长者的臣服。”[3]妇女从属于男子，意味着被逐的女性在回归家园的历程中寻找着父亲权威的庇护；年轻人对年长者的臣服，则承诺着女性改变自己的命运的另一方式就是充当母亲角色。表面看来，女性充当母亲似乎获得了相对的人格独立，但是，父权制度之所以允许乃至鼓励女性充当母亲角色，不仅是由于女孩的生物历程将使女性成为一个母亲，更重要的，还是基于“人类种族得以幸存下来是依靠着妇女的凝固家庭的功能。”[4]所以，父权制度下的母亲神话，实质上仍是为父权制度服务的，男性，而非女性，成为母亲意义确立的唯一的参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被“榨干”和“抽空”。鲁迅曾有过十分深刻的论断：“（中国）妇女有母性，有女儿性，没有妻性。”父权制度，或强迫女性寻找父亲而附庸于男人，或诱惑女性充当母亲而献祭于男人，就是不能容忍与男人分庭抗礼的作为妻子的女人。 

　　《乡情》、《乡音》和《乡思》的编剧王一民在谈及自己的创作体会时曾经指出：“在追踪农村妇女历史足迹的旅途中，我研究了她们的心理层次，发现这三代有个共同的特点，即思想性格的双重性。在她们每个人身上，既具有我国民族传统的美德：善良、温顺、勤劳、纯朴、舍己待人，一种以母性为主体的高尚情操；又存在祖先遗留下来的，带有浓厚封建色彩的‘贤’与‘贞’，在社会家庭中甘当附庸的自卑感。”[5]建构着母亲神话的女性，终因维系了父权制度而没有逃脱依附于男人的命运，这使得上述三部曲在叙述牧歌般的田园生活时，总给人一种欲言又止欲说还休的沉重。白沈把执导《秋天里的春天》的意图定位为“爱的觉醒与爱的权力”，将镜头对准父权制度下母亲神话这一被爱情遗忘的角落。丈夫死后，周良蕙对曾共度患难的罗立平产生了爱情，却遭到包括儿子在内的亲朋好友的强烈反对。娘不能嫁人，成为维护母亲圣洁形象的代价。黄健中执导的《良家妇女》和谢飞执导的《湘女萧萧》，则以“大媳妇小丈夫”的婚姻模式，将囚禁于母亲神话的女性推至前台，置于聚光灯下，从而揭示出母亲神话下下妇女被压抑的痛苦与愤怒。大媳妇杏仙和萧萧对小丈夫们母亲般的关爱，所潜含的语义却是妻性的被剥夺。女性生命，被定格为跪女子、执帚女子、育婴女子、求子、生殖、裹足、碾米、推磨、出嫁、沈塘、和哭寿等11幅仿汉砖雕刻画。因此，父权社会以母亲神话这一美丽庄严的话语而举行的被逐女性社会的接纳仪式，实质乃是父权社会实施的一种控制和驯服心灵的慎密温柔型的权力技术，它不仅将女性的生命囚禁于父权社会所指定的位置，而且把对女性感性生命的践踏圣洁化了。 

　　

二

　　“种族和民族的过去即传统，以超自我的意识形态存续下来，它只是缓慢地向现实的影响和新的变化让步的。”[6]《巴山夜雨》中小娟子对父亲的寻找，《牧马人》中弃儿许灵均拒绝父亲的认领而在草原这一母亲的怀抱中被重新洗礼，《乡情》中田桂对养母田秋月的眷恋……说明了旧的价值业已崩溃。新的价值正在形成的新时期，人们自觉不自觉中还与习惯于权威的年代有着千丝万缕的联系，潜意识中还把自己当成弃儿弃女而渴望“新”的父亲的认领。因此，要对父亲神话和母亲神话进行全面颠覆与重估，客观上就必须具有敢于与过去的权威彻底决裂的勇气。中国青年一代的电影导演，自信具备这种勇气！他们宣称：“在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法。”执着于这一代人想法的陈凯歌，在其执导的《黄土地》中，试图以新的历史眼光来审视被逐的女性命运。影片中的背景，不再是风光秀丽的江南，而是沈积一个古老民族历史纵深的粗旷荒凉的黄土地。在这片土地上，两次重复的迎亲场面和永无变化的繁琐仪式，宿命般地征兆着女主人公翠巧将同样成为红袄、红裤、红盖头等构成的大红祭坛的牺牲品。“你定的是娃娃亲，定钱，一半发送了你娘，一半凑数给你弟定婆姨了！”翠巧爹对女儿这一番不容置疑的话语，诠释的正是父权制度下女性的被逐命运。反抗这一命运的翠巧，不愿坐等顾青请求组织上的批准而独自逃离夫家，翠巧的出走，不再是在男性的新的庇护下的出走而成为对整个父权社会的逃亡。虽然执着于历史滞重感的陈凯歌，最后还是以含蓄乃至晦涩的语言，暗示了这种逃亡的悲剧性命运。

　　如果说曾断送了两个女儿性命的翠巧爹，其愚昧与质朴、呆滞与忠厚、野蛮与温情的双重性格，还具有一种经典意义上的悲剧力量；那么在张艺谋所执导的《红高粱》中，父权制度的象征——九儿的瘦小干枯的曾祖父和患有麻风病的丈夫酒坊老板，则被剥夺了道貌岸然的假面而暴露出喜剧的本质。九儿的野合，不再负荷着沈积了数千年的父权制度文明的负疚犯罪感，而成为辉煌生命的礼赞。“我就要赞美生命正常的欲望，活得不扭曲，没有那么多得道德礼教得束缚，发于自然，合乎情性，无拘无束，坦坦荡荡，生命本来就应该是壮丽的，生得壮丽，死得壮丽，那叫真畅快，那叫真风流。”在张艺谋这一热烈的喝彩声中，九儿完成了弑父的壮举，在人间的高粱地里，纵情于女性生命的本真体验。

　　但是，张艺谋却保留了小说家莫言原著中借助童年视角而实以历史老人的眼光来叙述生活的男性视角；同时，在野合一场戏中，当九儿仰面躺在用高粱铺成的圆台上时，俨然仍是一幅女性向男性献祭的情景，附拍的全景镜头，所潜在的依旧是一个高高在上的权威。随着《红高粱》、《菊豆》大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》相继在西方获奖，人们终于意识到：处于跨国资本主义时代的第三世界艺术，要赢得西方世界的认可，往往扮演着“在结构上不同的社会和文化语境中的另一个自我指涉机制的形式”[7]的角色，西方资本主义帝国，成为试图挣脱封建残余势力的第三世界的新权威。面对后殖民语境，张艺谋只能让他影片中的女性再度自我放逐。《菊豆》的乱伦，褪却了《红高粱》的鲜活璀璨而弥漫着一种令人窒息的氛围；《大红灯笼高高挂》的颂莲，甘当小老婆而陷身于妻妾争宠的苦斗；《秋菊打官司》的秋菊，虽然竭力要讨个说法，但这个说法的缘起，却是由于秋菊的丈夫骂村长“有儿无女”，村长一脚所踢的竟是秋菊丈夫“要命的地方”，而影片中挺起大肚子的秋菊的造型，也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。

　　因此，新时期中国男性导演，确实力图以封建父权文化的反叛者或逆子的姿态出现的。其影片中女性寻找父亲、充当母亲和弑父等命运的嬗变，都不同程度地暴露了父权文化的阴暗面丑陋面而探索着被逐女性回归人间家园的可能性。但是，当他们试图通过女性命运而赋予现实社会以新的秩序意义时，自觉不自觉中又为父权话语语法所操纵，女性，永远只是这套语法体系意义的承当者，而非制造者。这样，新时期中国男性导演对被逐女性命运的关注，实质上还是体现着父权意识形态的询唤，被钉死在历史和叙事的十字架上的，仍然是女性主体的历史性的缺席。

　　三

　　朱莉娅·斯温迪斯认为：“当妇女作为作家进入创作表现过程时，她们也就进入了一个用特殊方法铭刻妇女神话的历史。”[8]西方女性主义者认为，任何男性作家对女性命运的叙述，客观上都不能超越其男性的视角，“所有男人写的关于女人的书都应加以怀疑，因为男人的身份有如在讼案中，是法官又是诉讼人。”[9] 因此，女性只有自己从事创作，才能改变女性被控制在奴隶般缄默无语的地位，以女性的声音表达自己的真实历史境况，最终实现对父权文化的突围。

　　新中国成立后，就致力于摧毁封建父权文化而倡导男女平等的思想。在法律上，1950年颁布的婚姻法，反对家庭成员对当事人择偶的干涉，废除包办婚姻，禁止一夫多妻、纳妾、童婚、和买卖婚姻等；在经济上，主张男女同工同酬，强调妇女只有加强自己的经济独立意识，才能结束男子作为一家之长的统治家庭的格局。但是，恩格斯指出：“妇女的解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而家务劳动只占她们极少的工夫的时候，才有可能。而这只有依靠现代大工业才能办到，现代大工业不仅容许大量的妇女劳动，而且是真正要求这种劳动，并且它越来越要把私人的家务劳动溶化在公共事业中。”这样，倡导妇女解放的新中国，基本上还停留在小农生产方式的经济基础就显得严重地滞后。新时期女性导演，不再满足于《柳堡的故事》、《霓虹灯下的哨兵》、《昆仑山上一棵草》那种对优秀女性的简单的平面式的热情讴歌，也不愿盲目追随西方女性主义的嬗变踪迹，而是以无可避讳的勇气，直面先进的思想和滞后的经济这一矛盾下新中国女性解放的所有希望、困惑乃至痛苦。

　　张暖忻执导的《沙鸥》中女主人公沙鸥“不打世界冠军决不结婚”的誓言表明，“世界冠军”这一沙鸥事业的最高象征，竟与“结婚”这一女性生活中最庄严的仪式发生了尖锐的冲突，并由此构成了整部影片的叙述张力：冠军丢了，结婚；丈夫死了，重返球场。沙鸥这一人生历程，说明了在滞后的经济面前，事业和生活竟成了女性的两难选择：或牺牲生活的幸福以追求事业而获得人格的独立；或放弃事业的进取而重新作为男人的附庸的贤妻良母。对此，女作家谌容在《人到中年》中曾以文学语言作了极为深刻的表现。陆文婷“作为一个称职的医生”，却深深内疚于自己“是个不称职的妻子，也是个不称职的妈妈。”以至于深深挚爱着自己丈夫、儿子并同样为丈夫、儿子所挚爱的心地善良的陆文婷，不由自主地发出了这样的感慨：“或许，一生的错误就在于结婚……如果当时就慎重考虑一下，我们究竟有没有结婚的权力，我们的肩膀能不能承担起组成一个家庭的重担，也许就不会背起这沉重的十字架，在生活的道路上走得这么艰难。”

　　

继《沙鸥》之后，张暖忻在执导《青春祭》时，将对女性命运的思考置于现代文明与原始生态相互冲突的语境之中。在近乎蛮荒的傣族山寨，女知青立纯的身份是双重的。当她反对寨里人的驱鬼方式而凭着自己掌握的医学知识救活了寨里的小男孩的生命时，李纯扮演的是文明启蒙者的角色。但是，远离现代文明的傣族山寨，却保留着与自然和谐的一面：坐在竹楼里的伢，在阳光下一遍遍地抚摸她的衬衫；成群结对的少男少女，热烈地对唱，充满野性的情歌；放牛的哑巴，采摘一朵洁白的荷花送给李纯……李纯那因进入文明象征秩序而被压抑的女性意识开始复活，她卸下了抹去性别差异的灰布衣服，穿上流溢着女性青春艳丽的傣族筒裙。在这个层面上，李纯无疑又是被启蒙者。影片最终让李纯考上大学告别傣族而重新回归现代文明的怀抱，意味着女性要实现自身的解放，就不能满足于蛮荒状态的朦胧自发的女性生命意识，而必须执着于现代文明的追求。然而现代文明给予女性以理性的烛照时，却又使女性生命处于某种失落的境况。于是，业已成为大学生的李纯，满怀着一种难言的困惑与伤感，祭奠“一切都已离我而去”的那一段为历史的泥石流所湮没的傣族的青春岁月。

　　新时期女性导演在清醒地意识到文明社会中女性的缺憾之后，开始了探索女性自我意识的历程。《失踪的女中学生》曾被称为“第一部青春片”，该片导演史蜀君的心态，却也因此而显得格外复杂。史蜀君坦承，她是“以一个中年女导演和母亲的双重身份来执导《失踪的女中学生》，影片也因此而断裂为”秘密“和”忧虑“两个部分。“秘密”叙述的是女中学生王佳邂逅某音乐学院大学生而陷入初恋的冲动和遐想：草坪上繁花如锦，挥舞着鲜红纱巾的王佳，跑向一棵参天大树，当她紧紧抱着大树时，大树却幻变成英俊的小伙子……诗一般的镜头语言，潜含了作为中年女性的史蜀君对被文明压抑的女中学生早恋的同情。但是，史蜀君无法忘记自己作为“母亲”这一文明代言人的使命，影片也由此将对“秘密”的同情置换成社会的“忧虑”，失踪于文明社会的王佳，在父亲的感召下，终究还是以悔过的姿态而重新回到文明所指定的位置。

　　因此，探索着女性自我生命意识的新时期女性导演，一方面因不满于文明社会中女性的缺憾而试图偏离主流意识形态，寻找属于女性的生命视野；另一方面又因为她们对现代文明的执着，往往把女性的生命缺憾看成是历史的一种必然，是历史演进历程中女性所必须付出的代价，从而最终将女性生命视野纳入、依附乃至消融在主流意识形态之中，并因此赢得主流意识形态的鼓励、支持或默许。吉尔伯特和古芭在《阁楼中的疯女人》一书中，曾对女性创作中这种矛盾性歧义性，作了相当精辟的分析。吉尔伯特和古芭认为，男性作者所创作出的文化传统，是知识女性精神上的“父亲”，她们不能不受其影响，并向之表示依恋和忠诚。但是，作为女性的她们，又深切感到这种传统的异己性而很难全盘接受男性作者所塑造的女性形象。因此，女性作者大抵都是有意的或无意的“两面派”，她们一方面在模仿，一方面在篡改，在修正喂育了女性的文化传统时，又直接或间接地拖着那个传统的影子。

　　执导了《当代人》、《青春万岁》和《童年的朋友》等影片之后而日趋成熟的黄蜀芹，决意挣脱父权文化的消极影响。黄蜀芹毫不掩饰她对中国男性导演所塑造出来的女性形象的失望：“中国男性导演的电影塑造出来的女性，要么是男人们的附属或起抚慰作用的，是幻想主义的，要么是等待编导指出一条出路的……影片中常常出现这样的台词：我们女人的命真苦呀！这种影片都是男导演塑造出来的女性形象。”男性导演塑造的女性形象所填充的，全是父权社会所首肯的虔诚与温顺、欲望与恐惧。对此黄蜀芹认为积极的抗争方式，便是“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件”，[9]从而抛弃对文明社会“他塑”的一切幻想，实现真正意义上的女性“自塑”。《人·鬼·情》的女戏曲演员秋芸，之所以将整个生命倾注于舞台上的“鬼情”的建构，根本原因就在于秋芸现实生活中“人情”的匮乏。童年时作为一个私生女的小秋芸，不仅失去了孩提时代的天真无邪，反而因无意中目睹了母亲于有着秃瓢似的后脑勺的生父在草垛上的私通而留下巨大的精神创伤。随后母亲与生父的私奔，更把秋芸抛到了绝缘于家庭亲情的困境。青年时与自己启蒙教师的无望爱情，则使得秋芸的初恋只是一个苦涩的回忆。最终与秋芸结成婚姻关系的丈夫，却心胸狭窄，嗜酒如命，夫妻之情名存实亡。这种父不父、母不母、师不师、夫不夫的现实，注定了秋芸只能在父权社会的边缘上挣扎而饱尝被放逐的酸楚和悲凉。黄蜀芹在真实地表现女性被逐命运的历史境况的同时，还以罕见的勇气，冲破历史和现实的幽禁寻找着属于女性自己的声音。秋芸在舞台上“我演男人”，不仅意味着秋芸决心挣脱现实中他塑对女性自塑的羁绊，而且表明秋芸试图将“他塑”置换为“她塑”，以女性的视角来诠释男性应有的指涉意义。值得注意的是，影片是以一种“镜像”的方式，表现女性生命意识的觉醒和抗争：影片开头身穿白大衣的秋芸坐在镜子前，用红、白、黑三种油彩，在自己的脸上描摹出鬼魅脸谱后，穿上大红袍，戴盔挂须装扮成男性钟馗后，再度来到镜子前，却在镜子里发现一个穿白大衣女子的背影。镜头迭映着，“他”看她与她看“他”的对视，构成了影片的叙述动力。它颇类似于拉康所谓的儿童对自我形象早期认识的“镜像阶段”，虽然此时儿童的生理心理尚处于分裂的状态，但是，“站在镜前，能指在他自己的映射的所指中看到了完美，即一个完整无缺的个性。”[10]因此，镜像实质是一种虚构的误视。通过镜像，有所匮乏的主体能够在想象中体验占有镜像中那个丰满的视像，并以此来支撑虚构的统一的自我。在这个意义上，影片中不甘于现实被逐命运的女主人公在舞台上或绘画中建构女性的精神家园时，由于舞台和绘画在本质上只是一种镜中花水中月的虚幻镜像，它们所给予的，也就只是一种虚构的想象性的解放，理想和现实之间，仍然缺乏必要的整合而处于分裂状态，女性的家园，也由于未获得现实的基础而仅仅表现为“精神”的建构。如前所述，以父权语言体系来表述女性生命体验的女性创作，其语义本来就充满了间断和歧义，新中国先进的妇女解放思想和滞后的经济基础之间的矛盾关系，加剧了新时期女性导演所执导的女性电影叙述的断裂，黄蜀芹虽然试图消解父权文化的影响而实现女性的自塑，但影片《人·鬼·情》镜像隐喻，却把其内在的分裂暴露得更为惊心触目。女性创作得这种文本乃至人格的分裂，客观上决定了执着于女性自我拯救的先驱者们，往往因牺牲了苟安于现实的幸福而具有一种自赎的悲壮，宛如当年殉身于十字架的耶稣——只不过她们所要传达的，不是所谓天国的宗教福音，而是女性精神家园的美学憧憬。

　　因此，新时期中国的女性电影，虽然男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变，而女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验。但是，女性的现实家园的建筑，都同样悬而未决。后现代西方文化景观之一的女性电影，也存在着类似的困境。这或许昭示着，铭刻了女性新历史的女性电影，终究还将为历史所解构和超越。毕竟，失去了传统的宗教寄居地而被抛到这个世界的人类，无论男人和女人，同样都是被放逐的，都只有地球这个唯一的家园。因此，女性和男性，有可能也有必要走出性的迷障而共同组合成一个完整的健康的社会。只有当女性和男性处于同一地平在线而实现着“一切属人的感觉和特性的彻底解放”，人的形象才不至于如海边沙滩上的图画那样可以被完全抹掉，人类才有可能真正结束被放逐的历史而筑居着美丽的人间家园。

　　[作者簡介] ]国家社科基金項目（04bzw013），范志忠，浙江大學廣播電視藝術研究所副教授，博士，研究方向主要爲影視藝術批評。

　　[参考文献]

　　[1] 格尔哈斯·伦斯基：《权力与特权：社会分层的理论》第491页，浙江人民出版社1988年版。

　　[2] 马克·赫特尔：《变动中的家庭——跨文化透视》，第8页，浙江人民出版社1988年版。

　　[3] e·安·卡普兰：《母亲行为、女权主义和再现》，《当代电影》1988年第6期。

　　[4] 王一民：《我的认识与追求：谈谈乡土三部曲的创作》，《电影艺术》1985年12期。

　　[5] 弗洛伊德：《精神分析引论新讲》，第74页，安徽文艺出版社1987年版。

　　[6] 弗雷克里德·詹姆森：《处于跨国资本主义时代中的第三世界》，《当代电影》1989年4期。

　　[7] 朱丽亚·斯温蒂斯：《维多利亚时代中写作和工作妇女》，剑桥大学1985年版，第35页。

　　[8] 西蒙·波娃：《第二性——女人》，第10页，湖南文艺出版社1986年版。

　　[9] 黄蜀芹：《〈人·鬼·情〉的思考与探索》，《电影通讯》1988年第5期。

　　[10] 特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第204页，陕西师大出版社1986年版。