一
　　
　　如果把2002年“上市”与“救市”的《英雄》谓为本土“大片时代”肇始的象征，从《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》一直到2006岁末的《满城尽带黄金甲》，区区五年间，中国电影完成了作为一种准类型形态的“大片”的谱系建构，也以空前亢奋的方式书写着极尽华美绚烂的消费主义影像美学。将如上“巨制”进行关联性的思考，不难得出这样的印象：慨当以慷的史诗情结，去现实化的叙事策略，宫廷权谋、欲望角力的“母题”，在伺奉声色光影、构筑视听奇观上的精细雕琢，以及享有跨国界声誉和深孚票房号召力的各工种演职人员班底……凡此种种，织接而成银幕上幻彩斑斓的眩目图景。
　　有意味的是：“第五代”及“后第五代”们苦心孤诣造就的这一系列所谓大片，诞生于民族化符号、全球化诉求与产业化目标深层交织的共同语境，也陷入了大体一致的多重尴尬境地。首先，从电影作为一种产业形态的角度来看，一方面，上述被严格纳入商业运营体制的影片，承担起了将中国观众唤回影院、拯救一度濒亡的本土电影产销市场的使命——此间功绩自然不容置疑；另一方面，它们在通过银幕形象源源不断输出着强权哲学和暴力想象的同时，也以霸权主义逻辑和急功近利的途经垄断着中国电影的资本市场和文化资源，挤占了样态丰富、价值趋向多元的中小成本影片的存活空间。其次，就电影作为艺术和一种独特审美文化样式而言，这些借助“东方”名义频频现身世界各地影展和影片促销会的“大片”，不同程度展露出对东方主义“写意”诗学的青睐——耽迷“羚羊挂角，无迹可求”的“气韵”与“风骨”，消解历史之负，彰显人类孩提时代纯真烂漫的气息（尤以《十面埋伏》为甚）——也因而步入了极致而纯粹的形式主义美学之境。且不论这种东方主义诗美风格是否张艺谋们刻意为之，也不论传说中西方人对《英雄》、《十面埋伏》的钟爱是源自探询东方文化的热望还是纯兴趣层面的视听猎奇，一个确凿的事实是：这些东方大片在超凡拔俗、遁入惟美幻境的同时，也无限度疏离了东方本土观众的期待视野和文化趣味，其中大多数都遭遇了“一边倒”的如潮恶评；例如2005、2006年之交以互联网为主要阵地展开的对《无极》声势浩大的“征伐”（鲜有持异议者，完全不构成“争论”），俨然成为了新世纪中国具有标志性的民间文化事件之一。
　　“中国式”大片的境遇，呈现了华语电影在融入全球化、一体化电影市场时必然经历的困境。对于广大观众，空前高涨的言说欲望不仅出自对某部影片的情感好恶，更表达着对某种价值取向和某种文化类型的态度。对于张艺谋、陈凯歌等亲手缔造过中国电影一个辉煌时代的主创者来说，这一尴尬情形的出现，固然和驾驭“商业巨制”的功力和经验有关，也证明了缝合商业话语和艺术个性之艰难。事实上，近年来民间对大片众口铄金的苛责，在话语结构内部并未获得思想质地上的深入。立意瘠薄、内涵空洞、情节粗糙、风格华而不实乃至对白的“荒诞”，是这些大片被激烈指摘和无情讥讽的主要理由。上述症候集中在“技”的层面，尽管举足轻重，却远非我们对大片反思的终点。对于现阶段的“中国式”大片，有关“道”的探讨似乎更加紧要：它有助于我们从更宏阔的视角对这一类型影片进行文化甄别与价值判断，从而更明晰地识读中国电影在展开全球化想象之时所面临的根本性困惑及其可能的出路。
　　本文围绕“大片”展开论述的逻辑起点，是张之亮导演的《墨攻》。作为一部不失另类的港产电影，《墨攻》的意义，在于为浮嚣日甚的“大片”风潮提供了一个转捩的契机。虽然同为耗资庞大的商业巨构，虽然也在情节设置、细节处理、人物塑形等方面存在着“技”的若干缺憾，但这部港产影片所传达的精神禀赋、文化内质以及对待本民族历史的态度，均构成了对此前内地系列历史大片的潜在反拨。笔者以为：浑然纯朴、诚意十足的《墨攻》，以另辟蹊径的方式终结了华语大片凌空蹈虚、贪恋浮华的时代；它在整合本民族历史文化传统与文化产业语境上所进行的尝试，方是“中国式”大片贯通“史”与“思”、融汇“诗”与“市”的生存之道。
　　
　　二
　　
　　《英雄》以降，“大片”一次比一次骇人的投资数额、一场又一场奇招迭出的宣传推广攻略，也往往伴随着最急切的疑虑、最沉重的叹息，连接着声势空前浩大的批判。然而，就像一场蓄意的“合谋”，我们周而复始见证着“眼球经济学”在文化产业场域的运演：唇间笔头的滔滔浊浪刺激着愈加旺盛的消费欲望，千疮百孔的口碑摇身变为迅速增殖的消费文化符码，以混乱畸形的逻辑参与着资本神话的建构。
　　文化的符号生产及其利润逻辑，不能取代或者取缔文化价值层面的评判。新世纪接踵而至的“大片”，在勤奋不倦地为中国观众制造视听饕餮盛宴的同时，也培植起了观众对“大片”自身的本能警觉。从影院中的“笑场”、影评人义正辞严的质疑，到网络论坛里“血馒头”式的戏谑狂欢，观众在不自觉的情形下充当了欲望消费和利润生成的同谋者，也以空前的自觉行使着作为一名思考主体所享有的话语权力。有论者将“大片”所引发的话语泛滥冠以“文化民主”、“草根式民主”等称谓，虽不免夸饰之嫌，却为我们解读这一特有文化现象提供了可资参照的视角。
　　及至张之亮的《墨攻》，上述情形发生了令人侧目的转变。此前萦绕《夜宴》的叫骂和讥笑迅速退潮，散见媒体的批评观点也不约而同采取了平和温婉的立场。对于又一部令人心生疑窦的古装商业巨制，人们之所以表现出此前罕见的宽容和赞许，一个重要原因在于：同为“大片”的《墨攻》，展示了影片主创者对于观众的接受心理和审美情趣、对于民族历史文化以及对于电影本身的诚意。这是一种脚踏实地的诚意，它体现为细腻而饱满的叙事、生动可感的细节、质朴流畅的镜语，也体现为对中国式文化命题的探求愿望和形象阐释——而这样一种诚意，正是《英雄》、《十面埋伏》、《无极》极度稀缺的文化品质。我们看到的《墨攻》，不再是古代（伪古代）服饰珍宝和宫廷建筑风格的展览会，不再是色块杂陈、意蕴模糊的印象派油画。裹着一层历史“画皮”的“人”，终于回到了“历史的现场”，终于从缥缈无边的宫廷返归了生气腾腾的大地，终于有了我们能够为之感喟、为之动容的性情，也终于开始演绎尽管疏远现实却不乏人间烟火的故事。

　　有必要提及的是：识读“大片”唯形式主义的积弊和空洞浮华的劣习，并不需要多么敏锐深邃的文化洞见；换一种说法，张之亮《墨攻》之高明，也许不在于如何杰出、如何富有文化创造和艺术开拓的生力，恰恰是因为它的“厚道”与朴实，在于它对“常态”的回归。何谓“常态”？卑之无甚高论，笔者以为：情怀与心性上，祛除躁竞浮华的“戾气”，褒有涵泳从容、坦夷守正之心；创作品格上，能实现和接受者的对等话语交流，达成与观众／读者在情感体验和思想精神层面的某种互通。“常态”不是艺术的囚笼，而是创作者应当恪守的底线；笼统地说，“常态”是一种对真诚、平和、纯净的创作理念的召唤，它与题材类型、创作风格不存在必然关联——妄语“怪力乱神”或摹写后现代主义解构情境的作品，同样可以符合“常态”（如《指环王》、《哈里·波特》与《大话西游》、《东邪西毒》、《2046》）；反之亦然，即使是“讲述老百姓身边的故事”，也有可能构成对“常态”的扭曲和异化（近一点的有《梦想照进现实》、《第601个电话》）。在这个意义上，比照皈依“常态”的《墨攻》与无限背离“常态”的《无极》与《十面埋伏》，高下、良莠与真伪，观众自不难得出中肯之见。
　三
　　
　　“大片”以何为“大”？对沉溺于“大片”之魅无法自拔的中国电影来说，这近似一个瓶颈性的谜题。迄今为止，“古装加武侠”可以说是中国商业大片的唯一模式。从规避高投入的市场风险来看，这一点无可厚非。张艺谋接受《东方时空》采访时，曾有过这样的表述：“问题（为什么中国商业大片只有这样一种模式？作者注）其实回答非常简单，就是海外市场。因为今天的中国商业大片光靠国内市场断然是要赔钱的，而且赔死你。因为海外这些市场、这些片商他只认这个类型，其它他不认。他不敢买，或者他不敢高价买。”① 话虽直白，却是绕不开的“硬道理”。换一个角度，即使避开产业语境不提，作为一种特定类型的历史／武侠片也有其异常广阔的艺术表现与文化阐释的空间。中华文明的悠久与神秘，充分迎合了西方世界对于东方的“他者”想象；而中国历史之波澜壮阔、恢弘邃远，更为电影人的银幕书写供给着源源不竭的文化滋养——在这里，产业经营与文化传承可以兼而美之，本是皆大欢喜之事。现实当然不如预想这般乐观，上文就此已有详细论述。这样一来，既然问题不是出在历史／武侠这一类型本身，《墨攻》之前的中国“大片”，其病因又究竟在哪里？
　　其一，曲解“大片”之“大”。严格地说，“大片”在更大意义上是一种产业语境下的说法，同大投入、大收益、大明星、大场面等有与生俱来的干系，其目的自然是将电影产品的终端消费市场“做大做强”。问题在于，“大片”制作者常常不自觉地将一味求大的产业思维嫁接到创作观念中来——主题建构上，动辄追求“天下和平”，动辄阐释“太极”、“无极”哲学；在影像艺术的本体层面，更是将声、色、光、影及一切可以调用的形式元素渲染到极致——由表及里，从内容到形式，可谓无所不大、无所不用其极。这一类名副其实的“大片”，气魄之雄健和匠心之机巧固然令人称奇，可盲目求全、求大、求奇所导致的人性稀薄、情节苍白、内蕴空乏的症结更其触目惊心。归结于“大”的蛊惑，“大片”决绝地摈弃关乎人性、人情的入微体察，僭越人世、人生的常理与常态，以美学的暴力耽迷于表象化的影像书写，创造了一种“悬空”式文本形态：要么削平意义景深，要么将玄奥的哲理无限抽象，让人感觉不到生命的疼痛、人性的昭示和灵魂的呼吸，有的只是大而泛之的符号堆砌。
　　凌空蹈虚、以“大”为美的创作理念，甚至表现在影片人物的命名上。“昆仑”、“光明”、“倾城”，“无名”、“残剑”、“飞雪”一类矫情而空洞的语词，牵强地附会着某种自以为是的象征意味；它们和它们在文本中所附着的人物一样，具有意义指向上的不及物性，几乎要丧失与一切确定性事物的关联，从而沦为伊格尔顿所说的“漂浮的能指”。倘若更苛刻一些，“大片”不同程度显现出来的对“大”的僵化理解，是一种浮躁虚华的幼稚病。对于这一类文化症候，鲁迅先生早有鞭辟入里的阐述——“唐朝人早就知道，穷措大想做富贵诗，多用些‘金’‘玉’‘锦’‘绮’字面，自以为豪华，而不知适见其寒蠢。真会写富贵景象的，有道：‘笙歌归院落，灯火下楼台’，全不用那些字。‘打，打’，‘杀，杀’，听去诚然是英勇的，但不过是一面鼓。”②
　　其二，虚妄的伪历史书写。对“历史”的热衷，是多种价值观念和文化类型共谋的结果。历史题材有效回避了对现实矛盾和权力冲突的直接表述，暗合了意识形态的规定性；与此同时，“历史”本身的假定性为艺术虚构提供了充分的自由度，能最大限度刺激观众的好奇心和观赏欲望。中国影视的历史叙事热潮，正是催生于这样的社会文化语境。耐人寻味的是：纵观从《英雄》到《满城尽带黄金甲》等“古装华语大片”，却不约而同表达了“历史”意义上的“去中国化”趋向，即仅仅是假托“历史”之名，其书写和承载的“历史”都不同程度疏远甚至扭曲了中国历史／文化的本质面貌。
　　《英雄》试图在臆想中塑造合乎历史目的论的“英雄”主体，从而以个人体验和理想化的方式完成对历史的重新建构。据该片主创人员介绍，《英雄》在“解释中国历史”的同时，甚至呼应了美国“九一一”事件之后21世纪的世界政治格局。影片彰显的宏大叙事理念和明晰的话语所指，包裹着强权膜拜、漠视人道、犬儒主义一类的反现代性思想内核；在对经典化的中国历史文化进行恣意篡改的同时，又传达不出任何戏拟和解构的深层文化意味——唯一成就的，只是张艺谋一次天马行空的伪历史想象。《十面埋伏》更是斩断了历史的指向性，根本拒绝以历史为依托进行反思性叙事的可能。这个仅余肉欲气息的“故事”，可以被凭空嫁接到所谓的“唐大中十三年”，也可以发生在许文强、冯程程、丁力时代的上海滩，抑或公元二十一世纪的北京回龙观。一部古装电影，让我们看到了历史真正的缺席。历史终结之处，仅仅是眩目的光影，是纯粹到极致的男女欢爱——“这就是后现代时代的美学消费主义，人们消费感性，消费视觉和听觉，消费纯粹的爱情，而历史已经死亡，它不在场。”③ 陈凯歌的三年心血之作《无极》，旨在探询“虚幻历史中的真实时间，梦影世界中的永恒命题”，追求的是《哈里·波特》、《指环王》式的奇幻风格。结合影片实际来看，《无极》的“奇幻”陷入了在艰深玄奥的文化命题和泛娱乐化的叙事策略之间顾此失彼的难堪之境，最终沦为抽象文化符号（从内涵思想到外部影像）的蒙太奇展示，从根本上取缔了历史与现实的所指。《无极》讲述的故事，更符合超现实的虚拟网络游戏：它在“超越”历史和现实的同时，也模糊或者说抹煞了文化的民族标识。较之上述三部影片，《夜宴》与《满城尽带黄金甲》对“历史”的书写应该说更为充分，可随之而来的问题是：前者直接摹写的是《哈姆雷特》，它所包蕴的历史感和人文精神不是“中国式”的，而是属于莎士比亚和欧洲文艺复兴时代；后者改编自上世纪三十年代的话剧名篇《雷雨》，尽管生搬硬套了一个五代十国的历史背景，探讨的命题却依然是“去中国化”、“去历史化”的。影片在艺术风格和精神内核上承袭了原著的欧化色彩和现代意味，揭示的是人类恒久的生存困境，并且从中可以窥见基督教的原罪思想与报应观。
　　

         在后殖民的话语体系里，中国“大片”不约而同对“历史”所采取的非语境化书写模式，提供的正是中国本土文化在跨国资本时代谋取全球认同的生动症候——由于本土遭到全球的同化，不同的地方性则成为全球资本在世界范围内侵蚀不同文化形态的牺牲品。笔者以为，上世纪八九十年代热衷于塑造民俗奇观、讲述民族寓言的一大批“新民俗电影”——以《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《炮打双灯》、《二嫫》等为代表——是通过凸显甚至放大全球语境下本土文化的差异性来迎合西方对第三世界历史文化的窥探欲望；而本世纪初先后问世的一批商业大片，尽管仍然身披本土文化的外衣，却是通过尽量消弭民族历史文化标记的方式屈从于西方世界的主流文化趣味，从而迫不及待地投身于一体化的全球文化消费市场。“大片”的这样一种选择，多少是与思想界、理论界的发展动向相脱离的。事实上，随着全球化研究的日渐深入，更多的人们意识到全球化不是放之四海皆准的普遍真理，它并不是只有一种形象、一副面孔，而是应当以多元的形态出现在不同的本土文化语境之中。具体到中国电影的历史想象上，全球化、产业化的诉求与本土、民族的文化建构并没有必然矛盾；为求得更广泛的市场认同而放弃本土文化立场的做法，不仅面临文化意义上失根的危险，还极有可能丧失直接决定利润生成的“核心竞争力”。从长远来看，阐发中国历史、依托中国文化、弘扬中国气象——才是“中国式”大片的不二之选。从另一个视角来看，作为一种渗透力和影响力深巨的强势文化媒介，电影（尤其是藉历史文化之名的电影）与生俱来地被赋予了传承和阐发本民族历史文化的责任。特别是当长期不对等的意识形态对话和经济对话导致新的文化等级制度产生时，电影人不仅不应沦为文化意义上的民族虚无主义者，反而应该用积极的方式履行捍卫“本土”、抵制“全球”的文化使命。正如美国史学家、汉学家阿里夫·德里克论及第三世界国家的民族文化身份认同时所说：
　　
　　在塑造历史时，身份的历史性不会破坏其完整性，过去的已建构性也不会削弱其重要性。每一代人可能都会重写历史，但条件都是这代人接受了作为历史财富的前一代人对历史的建构。特别对于受压迫、被排斥到社会边缘、其历史被强权抹杀掉的人而言，在他们努力使自己在历史上有一席之地时，重温过去或重修历史便显得尤为重要，因为只有拥有了历史身份，跻身于历史舞台的斗争才会有用。④
　　
　　四
　　
　　作为一部古装华语电影，《墨攻》最为可贵之处，在于选择了充满诚意的方式来书写和阐释中国的历史文化。历史感并非要从确定性的史实中来，尽管《墨攻》的故事不可考，但这部影片从外在的情节设置到内在的精神气韵都是中国化、民族化的，让人掂量得到厚重的历史质感。一位墨者、一座孤城——小切口有大气象，小叙事见大历史——烙下的是鲜明而又不可替代的中国文化印记。
　　“世之显学，儒、墨也。”（《韩非子·显学》）先秦墨学，作为与儒学相提并论的思想流派，曾横议天下，盛极一时。墨家以“贵兼”为核心的哲学思想，集中表达了一种理想化的治世之道。墨者革离，在影片中就是作为墨家学说传道者和身体力行者出现的。从反思战争的“非攻”到善待异族奴隶的“兼爱”，从不拘一格任用弓箭手子团的“尚贤”到安睡马厩的“尚俭”……革离与春秋战国时期的墨者在文化理念上高度吻合，而革离本人也成为了墨家前期思想的形象代言。影片有关“墨家军”和墨者守城的情节，同样有其确凿的历史渊源。从《墨子》一书和当时的许多著作中可以得知：墨家的确有一个准军事化的严密社团，其首领被称为“钜子”，对社团其他成员操有生杀予夺的权力，墨子本人即该团体的第一位“钜子”。《墨子》多次论及防御战争的武器和战术，《淮南子》更是对“墨子服役者”有过“赴汤蹈刃，死不旋踵”的描述，可见墨家的确具有某种武士组织的性质。需要特别强调的是：墨子及其追随者虽然大多来自游侠，但与其他以“雇佣兵”身份出现、为不同“雇主”卖命的游侠不同，他们反对任何形式的侵略战争，主要是为防御性战争效力。《墨子·公输》里就记载了一个墨子为了让宋国免受楚国入侵而组织防御的故事。由上可见，革离“已诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄”的游侠精神，热衷守城的抱负和擅于守城的技艺，与其墨者的身份与情怀也一脉相承。影片里有一个颇富意味的细节，梁国太子适问革离：如果赵国被攻打，是否愿意同样去守城？革离的回答是肯定的。在很多人眼里，这是一个混淆了价值立场、令人困惑的回答。然而对恪守墨学的革离来说，这只不过是其处世、治世理念的自然表达。在这里，墨者“兼爱”、“尚同”思想的理想化情结及其有悖世情人情之处，从正反两个侧面诠释了墨家学说真实而发人深省的历史境遇。
　　墨者革离，自始至终身处理想与现实的剧烈矛盾之中。他主张“兼爱”却不敢爱，连自己爱的人都无法拯救；他提倡“非攻”却无法避免杀伐，最终还反过来攻陷了被赵军占领的梁城；他来到梁城，是怀着拯救黎民百姓于水火的善意，可事实上是他亲手将梁城的军士百姓卷入了一场血腥的杀戮之中……我们于是不得不寻思：在“爱人”、“利人”的意义上，革离的到来对梁城来说究竟是福是祸？革离的悲剧在于，用异己化的手段来实践自己信奉的思想。他守城的目的是非攻与和平，可守城的方式和结局却都是攻伐和战乱。片名“墨攻”也彰显着类似的逻辑悖论。“墨攻”——“墨者攻略”或“非攻之攻”——对立的语义包含了浓郁的思辩意味：以“非攻”为宗旨的“攻”，本质上还属不属于“非攻”的范畴？如果必须通过“攻”来实现“非攻”，那么墨学的逻辑起点到底是“攻”还是“非攻”？说到底，《墨攻》中先秦墨者的困境，归结于太过理想化的墨家学说。“兼爱非攻”纯粹是一种主观愿景，源自对社会现实的理想主义批判，也严重脱离了当时的历史语境和社会现实。在弱肉强食的战乱年代，混淆正义与非正义的界限、推行“天下兼相爱”的偏执理想，虽然迎合了一己的浪漫主义憧憬，却与人情、世情和深刻的历史教训多有龃龉。对此，《墨子·兼爱中》里的“今天下之士君子”有过中肯的评价：“兼则善矣，虽然，不可行之物也。譬若挈太山越河济也”。而荀子批评墨子“私忧过计”，也大抵是这个道理。与现实的尖锐矛盾使然，墨家思想由失望逐渐走向了失落乃至偏激失范。墨子身后，墨家大致分为两派。其中一派趋于思维规律的冷门研究，成为先秦明辩思潮的重镇（即胡适所说的“科学—哲学的墨学”）；后期墨家在建立知识论和逻辑方面的努力，在古代中国的诸多学说中可谓首屈一指。另一派则是以激烈的非体制行为来推行墨子思想（即胡适所说的“宗教的墨学”），承传了墨家任侠精神与尚武传统。具有讽刺意味的是，无论是哪一派，都没有很好地践行“有力者疾以助人，有财者勉以分人，有道者劝以教人”的墨学精义，且与“兼相爱交相利”描绘的理想图景相去甚远。这一历史情形，不禁从另一个角度映证了墨家学说超脱于现实的乌托邦色彩。在《墨攻》的结尾，编导融入了对墨者命运的叹惋：革离领着一群孤儿不无悲怆地远走他方，可放眼硝烟滚滚的茫茫天下，哪里又寻得到和平理想的乐土呢？
　　承上所述，《墨攻》不仅生动地阐释了先秦墨学，塑造了墨者的丰满历史形象，而且提供了对墨学悲剧性生存处境的深入反思。更可贵的是，历史的厚度、思考的深度缝合到影片的产业语境之中，展现了将本土话语、历史话语同娱乐／商业话语三者合一的努力。在我看来，上溯中华文化、激扬民族气象的《墨攻》，堪称严格意义上的首部“中国式”大片。尽管它在叙事上仍存有若干纰漏，远远谈不上完美，但它给喧哗与困顿中的华语电影将带来意义深远的启示。以《墨攻》为起点，中国商业大片制作有望终结躁动、迷惘、浮华的“青春期”，走向质朴、稳健与成熟，迎来历史性的转机。
　　文末，笔者不得不提及一个令国人倍觉尴尬的事实：电影《墨攻》，取材于日本漫画家森秀树的作品《墨子攻略》，而漫画又改编自日本历史小说大家酒见贤一的同名之作。中国银幕呈现的、中国人拍摄的第一部诚意书写中国历史的华语电影巨制，居然源自异域作家的艺术创造。这仅仅是一种巧合么？它昭示的是悠久中华文明的无远弗届，还是当代中国文化界本土历史想象的稀缺？
　　
　　注释
　　①参照电视访谈节目《张艺谋——语不惊人死不休》，中央电视台《东方时空》栏目11月30日播出，引自央视国际网站。
　　②鲁迅：《而已集·革命文学》，《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社2005年版，第568页。
　　③陈晓明：《张艺谋的还童术》，《读书》2004年第10期。
　　④［美］阿里夫·德里克：《跨国资本时代的后殖民批评》，北京大学出版社2004年版，第41页。