说起来，黑帮片的定义是明确的。“‘黑帮’是广义地包括一切不法之徒和犯罪分子。与描写破案过程的侦破片不同，黑帮片不聚焦在某桩罪案上，不以执法人员为中心人物，也不一定非以犯罪分子落网为结局。黑帮片以黑帮头目或黑帮分子为中心人物，以黑帮人物的犯罪活动或兴衰历史为中心内容。”① 可以看出，黑帮片拒绝现实社会的理性“执法人员”，将黑帮虚构为一个独立的社会空间，描述黑帮兴衰历史的同时也潜在地诠释了存在的合理性。从叙事结果来看，虽然黑帮分子“命归西天”，但由于并不表达正义的介入，善恶的混淆形成了价值判断的含混。因此，在国家电影政策干预下，黑帮片在国内的电影市场上被禁，甚至涉黑内容都在禁止传播之列。
　　事实上，时下流行的武侠大片与黑帮片颇有相似之处。区别仅在于武侠大片借用历史的朦胧把暴力、性爱等多种元素包裹起来，用遥远幽深的时间长廊成功地遮蔽了特殊题材对当下现状的影射；而黑帮片是以边缘空间（一个与主流社会相对立的空间）来容纳这种具有现实观感的暴力与血腥，很难驱除现实状态的隐喻与联想。这就造成了两种类型在国内截然不同的命运。但另一方面，黑帮片在合拍片、引进片以及影碟音像市场上的热闹，吸引了许多观众的注意。近年来，黑帮电影在类型元素不断裂变与重组中，已逐渐走出了表现黑帮斗争的浅表层次，挟带着政治批判、唯美追求、人生哲理等纷繁多义的主题，进入了描摹复杂人性的深度。这从威尼斯电影节对杜琪峰执导的黑帮类型片《放逐》的接纳②，就可以明确体察到黑帮与文艺片的融合迹象，杜琪峰的系列作品就被称为“黑帮文艺片”。因此，从这个角度上说，从政策的角度限制黑帮片的发展，具有一定的合理性的，但从艺术上否认黑帮片的价值就有些不合时宜了。
　　
　　一、思想资源：提升黑帮类型的精神
　　
　　众所周知，黑帮片在国内电影市场上的缺席由来已久。贾磊磊仅用几部电影就概括了黑帮电影在新时期20年的发展：“在1977-1997年，中国的帮派电影的出现无疑是受到港台黑社会动作片的影响，《一无所有》（1989）、《外滩龙蛇》（1990）、《京城劫盗》（1992）、《绑架在午夜》（1993），这些影片虽然没有形成经典化的制作风格，没有大师巨作，但也出现了《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）这样的同类影片中的重要作品。”③ 除了张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》具有一定的影响，其余几部均是默默无闻。而与之相映的是，黑帮类型电视剧却曾在国内荧屏上大行其道，《黑冰》、《黑洞》、《黑雾》等大量黑字当头的涉案剧吸引了观众眼球，陈道明、王志文、孙红雷演绎的黑帮人物超过了正面人物的魅力，掀起了一股富有中年男人魅力的黑帮老大的浪潮。此后虽被广电总局管制，但无论怎样，电视剧对黑帮类型的实践大大超出了电影。因此，大陆黑帮片在创作思路上受到严格的限制，数量偏少，不可能形成严密的叙事逻辑与相对成熟的叙事套路，没有用大陆题材的内容培育起欣赏黑帮片的观众。
　　我们知道，任何类型片背后都存在着某种思想资源的支撑。黑帮片也不例外，与武侠古装片一样，只要不满足枪战打斗的黑帮片都要寻找提升题材的精神资源。大陆黑帮电影在类型整体上的缺席，其实折射出支持黑帮的思想资源在主流文化中的式微。我们只要考察一下香港黑帮电影就可以知道，其精神状态无外有如下几类：
　　1.极端的个人主义。它既有自主独立的积极一面，又存在着自私自利的消极一面，给两种截然不同的人物系列提供了行为的依据与真实的心理动机，均能唤起观众真实的心灵感应。就黑帮电影的嬗变来看，积极意义所张扬个人风格的英雄系列呈现出逐渐淡化的轨迹。个人英雄主义在“吴宇森系列”、“林岭东系列”，如《英雄本色》、《喋血双雄》等中表现得淋漓尽致；但近年来，如杜琪峰的《枪火》、《放逐》、《黑社会1》、《黑社会2》、黄精甫的《江湖》等等，人物完全取消了正、反的对立，黑社会中核心事件刺激了黑帮头目自私的本能，展示出人性极端恶的一面，应该说《黑社会》系列电影推翻了观赏的惯例。一般说来，即便在黑帮电影中，大都也以相对的善恶，来区分正反人物类型，如《江湖》中下手狠毒的左手与相对宽容的就哥，双方都有机会面对镜头阐述自身的人生哲学，但到了给黑社会写史的杜琪峰这里，黑帮头目均以极端狠毒的手段牟取权势，我们很难判断人物的善恶，也就很难产生必要的情感认同。在这里，极端个人主义为反面人物提供了思想的资源，仅以真实的本能欲望促使对现实生存的残酷性的隐射与联想，赢得观众潜意识的支持。然而这恰恰是大陆主流文化所反对的。
　　2.宿命论。这是一个既充满神秘色彩又具有传统基础的文化资源，在唯物史观面前被归属于封建迷信的糟粕中。说起来，宿命论的出现总是伴随着认知上的不可知论。所谓“天性所爱，各有本分，不可逃，亦不可加”（郭象《养生主注》），宿命论将善恶之争与因果报应联结起来，既构成了黑帮电影的叙事逻辑，也表达了对社会历史最直接的观念。这在香港的黑帮电影中屡屡可见，如黄精甫的《阿嫂传奇》中决定命运的硬币，当然最直接阐述宿命论的莫过于杜琪峰的《暗花》。耀东一出场就有一个特写，手里拨弄着弹球，他在监狱中竟然也能抛玩弹球，说出了“你我就象弹球，弹到哪里，什么时候停，都是身不由己”充满宿命色彩的对白。那个诡异得无所不能的洪先生，更像是高踞人类顶上的上帝，先知先觉地安排人物命运。宿命论加强了影片的人生体味，但它是单就社会人生而言，黑帮人物们对宇宙自然没有兴趣，因而不同于宗教意义上的宿命论以及由此而来的悲剧意识。他们是面对自己现实人生的失败而进行的自我宽慰，既是对现实无奈的认命，更是自我放纵的人生哲学。正如钱钟书所说：“宿命论本质上是失败主义的、消极的、导致懒散和迟钝的、逆来顺受的态度。”④ 失败主义的宿命论削减了黑帮的英雄气质，在释放现代社会带来的负面情绪方面，尤其能得到底层大众的理解与共鸣。

　　3.拯救人类的权力意志论。在对传统理性主义的反驳中，唯意志主义得以出现。如果说叔本华的意志论是一种放弃生存的被动意志论，那么，尼采的意志论则是张扬生存欲望的权力意志论。这种在西方哲学史中流传的思想嬗变，在西方黑帮片中得以显现。对现实强烈的不满、怨愤情绪使得一些人群脱离主流社会，以精英自诩来拯救自认为处于水深火热的俗民们。这不是简单的钱财、权力、地位等社会问题，而是在“世纪末”情绪中，以担当罪恶貌似救世主般拯救他人，强行把黑帮存在的根由提升到精神高度。这是极端狂妄的自我意识，当黑帮分子表现出类拔萃的才能的时候，人们被镜头拉扯过来，出现崇敬与认同的心理。这在《教父》反映出来的拯救俗民的权力意志最为典型。 　　4.淡薄的家庭观念。从表面上看，黑帮电影为了丰富人物的情感，多以传统的家庭观念来淡化黑帮头目所具有的毒性。《江湖》中就哥生子之后对家庭的眷恋；《黑社会1》中乐哥尽管是一个无恶不作阴狠毒辣的黑帮老大，却在家庭中一直扮演着慈父的角色，以此赢得观众对黑帮分子的理解。然而事实上，香港黑帮片在表达暴力的时候家庭所具的情感分量较小，家庭成员大多以平常态度对待黑帮生活，不仅没有强调为家庭而不得不进入黑帮的情感牺牲，而且成为黑帮分子之后大多也拥有平实的世俗生活，如《古惑仔1人在江湖》中陈浩南与女友、大b哥与家庭等的关系，黑帮褪尽边缘色彩而成为日常生活的常态。这种貌似传统实则极端个人化的家庭观念之所以会出现，就在于黑帮叙事的矛盾性，一方面需要观众投入情感认同黑帮人物，但另一方面重心又在于渲染个人的暴力斗争，需要解除注重人伦秩序，强调血缘稳定的传统家庭的约束。否定承担家庭责任、用世俗人情美化黑帮当然很难在国内的意识形态中存在。
　　
　　
　　二、生存地带：一个不容存在的政治空间
　　
　　正如上文所说，黑帮电影与警匪片等类别不同的是，独立自足的黑帮世界拒绝警察等代表社会正义力量的介入，这使其以艺术虚构的方式建立起一个与现实世界同形同构的独立世界，是艺术表达自身所具有的集中放大的典型原则，黑帮片几乎成了一个不能触及的禁区，成为一个带有意识形态的主题类型。
　　从组建结构、原则、目标等看，黑帮不可避免地载负着意识形态的倾向。在古典的黑帮片中，即使具有正义感的罪犯最终也需对主流社会及其社会秩序臣服。从目前大陆仅有的几部黑帮片看，是通过执守牢固的血缘关系来维系人伦稳定性来实现这种政治仪式，也就是说，政治意义在注重血缘关系的传统伦理中得以实现。由上海电影制片厂制作的《兄弟》，选中近代的大上海，无论是从历史存在还是记忆存在都具有相当的合理性。值得一提的是，它并没有真正地沿用香港黑帮片的叙事模式，把非血缘关系的兄弟情义渲染得豪情盖天，相反，却把传统社会中的血缘关系渲染得无比重要，以反抗黑帮势力对家庭的渗透、干扰来确证传统亲缘关系的重要性。影片叙述了兄弟俩在黑帮势力中曲折起伏的命运，与母亲在乡下相守的弟弟恋人也是具有血缘关系的表妹。在浓郁的道德氛围中，孝、悌等传统伦理限制了黑帮片的暴力叙事，血缘关系使男人之间的现实感增强，黑帮的犯罪事实很难在亲兄弟血缘关系前畅行无阻，因此《兄弟》的叙事集中在兄长阻止弟弟犯罪的焦点上，这当然使注重渲染暴力、打斗的黑帮类型片大打折扣。如果说香港黑帮片以黑帮暴力的方式强化自由的个人主义，这是一种事关政治的无政府主义叙述，黑帮的维系纽带是以异姓兄弟的情义，那么强调血缘关系的大陆黑帮片恰恰证明了社会的稳定性，以人性亲情、传统伦理对现行政治进行认同与拥护。从这个角度上说，大陆黑帮片恰恰是在反黑帮，批判黑帮对人的诱惑以及自身的罪恶感，加入黑帮只不过是迫于家庭重压的无奈选择，后来更为脱离黑帮产生了兄弟相互拯救的行为，此时黑帮只不过是叙事中一个假想的敌人。
　　严格地说，以《兄弟》为代表的大陆黑帮片以主流社会对它的态度完全取代了虚构叙事的艺术态度，实则对黑帮性质的探讨是平庸的，这限制了黑帮片的叙事深度与类型的多样化。与之相对，近来香港黑帮片之所以异军突起，就在于以杜琪峰为代表的黑帮片大胆而明确地传达了对现实中的政治事件的个人理解，积极地把主流社会与黑帮融合起来，从而极大地增加了黑帮电影的批判现实力度。“如果说杜琪峰之前的警匪、黑帮电影的叙事趋向于一种‘史诗’气质，那么杜琪峰以来的警匪、黑帮电影，则开始趋向于一种精致的‘小品’气质。”⑤ 如果说“史诗气质”并不限制在高调叙述英雄悲情的浪漫主义，那么我们认为，它与“小品气质”在当下的黑帮类型片中依然不同程度地存在。史诗气质强调影片在历史纵向上探源黑帮的发展，以影像来梳理黑帮的历史源流以及主旨嬗变，小品气质主要是指在规划了黑帮势力范围、承认个人作用的有限性之后，以严密的叙事逻辑、低调的叙事态度来描述一个尔虞我诈的争斗故事；史诗气质以时间的重现、氛围的营造，强调黑帮的真实性与现实感，小品气质则以人物的传奇性、叙事的精妙把黑帮的存在加以了艺术的虚构与想象：应该说，两者对当下的黑帮片都是十分必要的。史诗性以两部对香港著名帮派洪门写史的“黑社会”系列为代表。“一直有传杜琪峰会开拍一出讲述黑帮家族兴衰史的史诗制作，杜琪峰证实《黑社会》是这个计划的一部分，心目中这个可能是故事的最后一段，是讲现代黑社会的价值观。‘拍这戏的出发点，是我看过不少资料，也听过不少故事，其实所谓黑帮的传统文化，在今时今日的香港已不存在，尤其是97回归之后，黑社会对许多事的看法也改变了，社会、人事的转变，我有兴趣的是黑帮在这个时刻何去何从’。”⑥ 我们不得不说，黑帮片尽管承诺了一个虚构而看起来与现实无关的社会结构与组织，但因其行事原则、生活环境、人格性情等与现实社会过于贴近，更容易在组织黑帮时影射现实的政治原则、组织结构，借所谓“黑社会”的形成与组建隐喻现实社会，评论现实社会的价值规范与道德伦理，因而很容易走向政治电影的道路。
　　依靠对政治的个人性理解，杜琪峰冲破了类型电影而靠近文艺片思路，这当然提升了商业片的创作主旨与创作品位，在香港黑帮片这样与主流意识形态对垒的政治空间中，以写史的正面表达方式很难回避现行的政治与主流意识形态，在个人奋勇挣扎中，“误入歧途”/顺从政治与“独立自主”/悖逆政治的悲剧冲突成为黑帮片永恒的主题，那么，颇具叙事智慧的小品气质又可能出现什么结果呢？
　　之所以提出小品气质，就在于突出叙事智慧为文化消费点，试图填平黑帮与主流对峙的鸿沟，把强烈的政治批判悬搁之后，似乎可能提供黑帮存在的空间；但是，在当下的思想格局中，注重文化消费的大众文化场域极不稳定，而且与主流意识总是紧密联系在一起。因此，香港黑帮电影在游戏、拼贴的后现代叙事激发下，不断推出如《买凶杀人》、《古惑仔》、《江湖告急》等作品，一方面把黑帮游戏化，如《江湖告急》的老大与小弟竟被演化为同性恋，而黄秋生扮演的古代关公在现代社会显灵，更把“忠义”这一黑帮赖以联合的命脉斩断（“天天拜是一回事，信不信是另一回事”），在观影的荒诞中，物是人非的人生感触油然而生。另一方面，后现代的市民化平俗化使黑帮人物褪尽“英雄本色”而大隐于闹市中，《江湖告急》中在遭到追杀后重归日常生活中夫妻的相濡以沫，经历了极端的暴力砍杀后重新唤起了已有裂痕的夫妻感情。结尾处，林因久与妻子出没于寻常巷陌，规划着小家未来，取代了普通黑帮老大无好报的下场。这种喜剧式黑帮在大陆的类型电影同样不可能存在，平安、稳定、团结、和谐的社会主题中，日常生活的空间在大陆电影通常散发出的温馨、平易、感人的情感魅力，市民群体集中之处，它并不提供给黑帮老大一个安逸的归宿。从这个意义上说，黑帮电影向喜剧类型求援也不太可能。
　

三、叙事策略：枪战火拼与场面调度
　　
　　对张艺谋的黑帮片《摇啊摇，摇到外婆桥》，最多的负面评价集中在叙事的生涩上，影片以受限的叙事视点（唐水生）讲述上海的黑帮传奇，大量省略唐老爷、余胖子、二爷等黑帮分子的江湖冲突，这的确造成了观众在理解剧情上的难度。说起来，这种叙事策略在杜琪峰、刘伟强的黑帮片中大量存在，同样提高了观众欣赏的难度，如《放逐》开篇的截头去尾，似乎认定观众对《枪火》的熟悉，而“无间道”系列的叙事在双重时空穿梭，也显得越来越复杂。但本文认为的“生涩”是指张艺谋在《摇》片进行的类型嫁接的生涩，既选择了上海近代史上的黑帮题材，却又不愿受到黑帮类型的约束，而试图表达复杂的人生体验，影片大致遵循原作的叙事视角，用一个乡下未成年人的眼睛，观察上海舞女的情感世界，这与黑帮片所重点表达黑帮生存争斗的主题内容有所不符：两种类型元素的冲突使其叙事举棋不定。尽管贾磊磊称道影片的结尾：“被倒吊在船上的孩子看到的是一个倒置的世界。这正是所有帮派及黑社会电影所展现的真实世界——没有正义、没有公理、没有是非！所有社会法律和伦理道德在这里全部丧失殆尽，这里是一片倒置的天空！”⑦ 从人性批判的角度上说，这的确富有深意，但是，从叙事角度上说，这种显见甚或生硬的文艺片模式并未在影片的黑帮类型中融合起来，人性主题的放大，干扰和破坏了观赏的流畅与快感。
　　从另一个角度上说，张艺谋的这种选择恰恰把自己不擅长黑帮叙事的弱点掩盖起来。影片所有表现枪战暴力的场面，都是由侧面暗示的方式进行。如唐水生听到的枪声，看到澡堂的血迹，暴雨中挖坑，等等。张艺谋在文艺片讲究以巧取胜、含蓄隐约的叙事策略中如鱼得水，表现出精妙的创造性思维。但是，类型片所需要的叙事智慧并不仅是“巧”，更需要一种酣畅淋漓的能量、欲望释放的场面，而这一点恰恰是张艺谋所欠缺的（即便是后来的武侠片，大场面武打动作成了唯美抽象的舞蹈）。毋庸讳言，大陆黑帮片很少能在动作设计上与香港或好莱坞影片并肩。与其说大陆擅长动作设计，毋宁说更乐意将重点放在黑帮内部势力心智争斗上。《摇啊摇，摇到外婆桥》中最令人惊心的莫过于在月黑风高的晚上，在人迹罕至的孤岛上，唐老爷与二爷摊牌时表现出的老谋深算。因此，张艺谋对人性的津津乐道使得他尽管选择黑帮题材，但难逃文艺片关注内心世界的倾向。
　　
　　由文艺片进入黑帮片的张艺谋难以摆脱文艺片的立场，而试图彻底商业化的大陆黑帮电影却明显表现出叙事智慧的缺陷，大多枪战场面皆以一场乱战而结束。如由邵兵主演的《决战枭雄》模仿香港片，狡猾的干爹、隐藏的内鬼、柔弱的情人以及有着血缘之亲的警方卧底，如此等等类型元素给观众似曾相识的感觉。然而，矫揉造作的动作设计、人物对白的文艺腔、追求沉默富有内涵的表演，节奏迟缓的镜头运用、后期制作，都充分暴露出大陆的黑帮片叙事乏力，而大多所领悟的叙事智慧仅仅局限在情节的“翻案”上。说起来，这与香港黑帮电影为适应大陆放映要求而削足适履的做法有相当关系。如麦子善执导的合拍片《借兵》，在结尾处，极尽翻新之能事，针对“谁在洗钱”这一谜底不断地翻新，死去的人复活，胜利的人失败，观众迷惑于异峰突起的结果。到此，观众恍然发现，影片故弄玄虚，缺乏必要的细节铺垫（如宁静所扮演的角色怎样奋斗到现今的地位，其男友又怎样嬗变成著名杀手，大波又是如何凶残，鬼叔又是如何狡诈，等等，这在以拼杀为主的黑帮片中是必不可少的看点，却在情节翻案中失去了意义）。情节的生硬“翻案”容易做到，但是大陆黑帮片仍然没有解决叙事逻辑的严密，影像细节的生动，枪战场面的设计等重要问题，很难叙述一个曲折动人的故事。
　　比较起来，近期崛起的杜琪峰、尔冬生、黄精甫等一系列香港黑帮电影，被冠以黑帮文艺片的称号，既以枪战中精巧的构思，切入人性的深度，在戛纳电影节、香港电影节、台湾电影节等参展、获奖，又始终保持黑帮片的类型元素，执守于黑帮电影的立场。这与张艺谋票房不佳的文艺黑帮片有着根本的区别。如果说张艺谋试图以人性扭曲、内心悲苦的方式提升黑帮类型片，那么杜琪峰等的黑帮文艺片则主要用经典的细节刻画、富有想象力地展现黑帮中的人性人情，利用一切可能有戏份的道具，积极挖掘枪战场面的生活细节，甚至连手机、衣服、皮带等随身物件都会在枪战中发挥重要的作用，使枪战场面在紧张中一波三折。如《暗花》中刘青云扮演的耀东与梁朝伟扮演的阿琛枪战对决的时候，手机就成了试探对手身藏何处的关键性道具。这在同样是杜琪峰导演的《暗战》中也曾出现。再如镜子作为重要的道具，也在枪战场面中发挥着重要的作用，如《暗花》中耀东看到镜子反照的阿琛的位置，持枪出现却发现无数镜子反映着自己，显然是阿琛利用破碎的镜子制造了一个引诱自己出现的陷阱。的确，杜琪峰营造细节的能力值得称道，不仅是对枪械的把玩、枪战的组织（场面调度），而且对人物在枪战中的精神状态的刻画也是相当到位。
　　值得注意的是，枪战的场面设计并不是一味地紧张激烈，节奏的把握直接关涉到营造紧张气氛。如《枪火》中超市枪战、《放逐》中诊所激战等多处桥段均堪称经典。编导一方面注重以人物动作动静结合来表现人物的心理，另一方面灵活多样地剪辑各种运动镜头，既把紧张的内心情绪、环境气氛、优美的动作造型都表现了出来，在视觉上强化了枪战对决的紧张感。如果说以上的特征已被大陆枪战场面设计者注意到，那么令人叹服的场面调度更在于人物攻防的配合设计上。《枪火》之所以被如此称道，与此有相当的关系，四人在保护文哥的多次枪战中，行云流水般的攻防配合令人赏心悦目，同时把兄弟情义在心有灵犀的配合中充分地渲染出来。杜琪峰的黑帮类型靠近武侠类型，强调男性纵横于江湖的潇洒与勇力，肝胆相照、忠义两难的传统情感，而新晋导演黄精甫执导的积极和青春偶像类型结盟的黑帮片更显生活气息，视觉画面上浓厚的唯美主义冲淡了黑帮的血腥气，如《阿嫂传奇》大到画面小到字幕、配乐等都别具匠心，而叙事的大胆翻新更令人眼前一亮。《江湖》把两条完全不同时空的线索交织起来，这本无出奇处，然而出奇的地方在于编导积极利用观影错觉（将两条线索本能地加以同时异地并列式的衔接）造成了观影的紧张感，影片最后把过去年青时的铁臂/翼仔与现在成年后的左手/就哥“合龙”，让观众恍然大悟。这与著名导演基耶洛夫斯基的经典之作《红色》的叙事极为相似，表现出对文艺片叙事策略的借鉴。
　　就此，对黑帮类型片提几点建议：1.扩展艺术再现的观念，弱化黑帮电影监管力度。影视艺术不仅能够再现现存的社会现象与事件，也能够虚拟并不存在的现象。沃尔特斯托里夫说：“投射理论导致了这样的结论：当‘再现’一词被用于图画时，它表现了两种完全不同的概念：一种是表示对某一存在物的再现，而另一种则并不表示对某一存在物的再现。”⑧ 对黑帮片所再现的社会当然不能直接与当下社会联系起来。从另一角度上说，黑帮片的想象性叙事对释放社会客观存在的不满情绪有一定作用，胡克说：“非理性的释放也是一种社会需要，是肯定理性的一种，这是社会赋予电影特别是类型电影的一种社会功能，是一种让观众在一定程度上摆脱现实束缚的方式”⑨。因此，管理政策的一味禁止并不能真正解决好大陆黑帮电影的问题。
　　2.黑帮类型应与已被允许的类型结合，形成反黑帮的类型变异。这本身也是类型电影的合理发展，而且也符合国内电影政策。如武侠与黑帮的衔接就具有可行性。在当下武侠大片中，完全可以划分出黑帮存在的历史空间，如张艺谋的《十面埋伏》再向前迈进一步，就构成了武侠黑帮片。这需要具有一定深度的历史观与阶级观。
　　3.在怎么说的叙事策略上下功夫。当电影管理层对黑帮片有了一个较严格的约束后，只能在这个规定的空间进行叙事，这时“怎么说”就成了关键。叙事策略不仅关系到镜头语言，影像规则，细节构思，而且也应在叙述的整体构思、规划等方面有所作为，突出黑帮故事的叙事智慧，并不把黑帮性质落实在具体的人与事上，取消黑帮任务与事件的具实性，从而弱化黑帮故事的外在指向性，而以故事情节的诡秘吸引观众，以多变且合乎逻辑的叙事智慧赢得观众的认同。
　　
　　注释
　　①《黑帮片》，http：///datalib/2003/artknowledge/dl/dl-20031120143753/。
　　②《摆脱单纯打斗香港黑帮片出击国际影坛》，http：//medianet.qianlong.com/7692/2006/08/03/[email protected]。
　　③⑦贾磊磊：《风行水上激动波涛——中国类型影片1977-1997述评》，《电影艺术》1999年第2期。
　　④钱钟书语，转引自陆文虎：《钱钟书对中国古代悲剧戏曲的研究》，《解放军艺术学院学报》1999年第2期。
　　⑤李骏：《无间道的前世今生》，《电影评介》2003年第12期。
　　⑥《片名改了精髓全在杜琪峰黑帮片原汁原味进内地》，http：///gb/content/2005-10/12/content_997651.htm。
　　⑧转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第111页。
　　⑨胡克：《中国内地类型电影经验》，《电影艺术》2003年第4期。