“在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。他的诗不是地方民谣；这位寓言诗人以异化的眼光凝视着巴黎城。这是游手好闲者的凝视。”1 这是上个世纪30年代，德国思想家本雅明对早他70年而生的法国诗人波德莱尔的描述，这描述是如此适用于本雅明的同时代人——中国电影导演孙瑜，以至于只需把巴黎换成上海。在中国电影界，孙瑜同样被誉为诗人，只是他用电影胶片写诗，1934年孙瑜在一篇题为《我可以接受这“诗人的桂冠”吗》的文中说，“假如那一顶桂冠是预备赐给一个‘理想诗人’的，他的眼睛是睁着的，朝前的，所谓他的诗——影片——是充满朝气，不避艰苦，不怕谩骂，一心把向上的精神向颓废的受苦的人们心里灌输，……我是极盼望那一顶‘诗人的桂冠’，愿意永远地爱护它！”2

　　中国电影诞生于1905年，最初20年以杂耍的姿态摸索前进，题材集中于神怪武侠和家长里短。中国现代都市（主要指上海）则崛起于20年代资本主义全球性经济危机的缝隙，30年代初刚刚浮出海面。在这种背景下，孙瑜在上个世纪三十年代初通过《野玫瑰》（1932）、《天明》（1933）和《体育皇后》（1934），对现代都市上海进行的意味深长的凝视，即便不是第一次，也是最早一批以上海为抒情诗题材的创作。而考虑到一•二八淞沪抗战后，电影界日益左倾和抗战主题日盛，孙瑜对上海的凝视更显得格外有意义，因为，这些尚未过渡到阶级主题和抗战主题的都市电影，是研究中国现代性问题的最佳标本，它们记录了现代性初临中国的历史，也记录了中国知识者面对现代性的复杂心态。

　　1、 城市、电影与震惊：用现代性的方式表现现代性

　　作为学术话语的“现代性”在中国被提起，已有十多年的历史，尽管学界普遍感觉要给这个貌似简单实则涵义复杂的概念下个定义是件非常困难的事，但是热烈讨论之后，学界还是达成了如下共识：“现代性从西方到东方，从近代到当代，它是一个‘家族相似的’开放概念，它是现代进程中政治、经济、社会和文化诸层面的矛盾和冲突的焦点”，换句话说，现代性是“现代这个历史概念和现代化这个社会历史过程的总体性特征”。3

　　什么是现代与古代的最大区别？或者说，现代化的最大标志是什么？这个问题的答案可能有很多，但相信没人会否认“城市和城市化”在其中的分量。从某种意义上说，现代化就是城市化，城市是现代社会最庞大最醒目的标志！城市是现代民主政治和民族国家的基础，是现代资本主义市场经济的条件和产物，是现代工具理性的滋生地和竞技场，是所谓现代文明的展览馆和集散地。一句话，城市是现代进程中政治、经济、社会和文化诸层面矛盾和冲突的集中体现。因此，当三十年代上海作为中国最大的都市突然崛起在太平洋的西岸时，现代性也就同时被打包带来。

　　对进入城市或者生活在城市中的个体来说，“震惊”可谓城市这个现代性的庞然大物给他们的最大体验。“震惊”抑或“惊悸”从词源上来说是一个很早就有的普通的词汇，它变得别有意味源于弗洛伊德。弗洛伊德在其《超越唯乐原则》（又译《超越快乐原则》）一书中提到一种“创伤性神经症”，认为构成其病因的“主要是惊愕和惊悸的因素”，所谓“惊悸”是 “一个人在陷入一种危险时，对这种危险毫无思想准备” 情况的描述。4 “惊悸”即“震惊”这一弗洛伊德的医学术语，被本雅明拿来用在波德莱尔身上，认为“震惊属于那些对波德莱尔的人格有决定意义的重要经验之列”，“波德莱尔把震惊经验放在了他的艺术作品的中心”。5然而随即，本雅明就意识到，波德莱尔的这种“震惊”体验并不属于他个人，而是人们对现代都市的普遍体验。他认为十九世纪中叶的革新都有一个共同点，那就是手突然一动就能引起一系列运动，他举了电话和照相机的例子，并认为“照相机赋予瞬间一种追忆的震惊”，而“这类触觉经验同视觉经验联合在一起，就像报纸的广告版或大城市交通给人的感觉一样”——什么样的感觉呢？“在这种来往的车辆行人中穿行把个体卷进了一系列惊恐与碰撞中。在危险的穿越中，神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内，就像电池里的能量”。6毋庸置疑，本雅明对19世纪60年代巴黎生活的描述，融会了他自身对现代都市的感受，而这感受也完全适用于20世纪30年代的上海，或许这就是为什么当时的上海被称为东方巴黎的原因吧。

　　当然，城市让人震惊的不仅仅是路上的车水马龙，我们在孙瑜的电影里还看到了他刻意展示的高耸的大楼、闪烁的霓虹、工厂快速旋转的机器、轮船上巨大的烟囱……。而且，别有意味的是，这种展示往往被置于一个城市初入者面前，例如《野玫瑰》中的小凤、《天明》中的菱菱、《体育皇后》中的林璎，从而借着这些初入者的“观看”表达出这种震惊。在《天明》中，菱菱一行从乡间逃往城市，抵达城市后影片用了近十分钟的片段，展示了如下场景：（1）轮船高大的烟囱、飞转的机器；（2）城市里的垃圾收集和运输（以此细节表现城市文明，可谓有趣）；（3）工厂上工放工时的滚滚人流；（4）菱菱一行小心穿越马路，汽车从面前呼啸而过；（5）他们沿今天浦江北岸的东大名路边走边看、指指点点，高楼大厦作为背景或他们的主观镜头不时出现；（6）他们来到表姐的住处，对楼房结构倍感新鲜；（7）胖姐夫带他们到豫园观光，他们挤在人群中兴奋观景、菱菱更亲自体验一些游乐项目；（8）更有意思的是影片专设了一组“城市之夜”的镜头，在专门的字幕提示后展现的是闪烁的霓虹、旋转的灯柱、火龙般的街灯，当然也有路边迎客的小姐。这样的画面同样出现在《体育皇后》中，影片第一个镜头，就是外滩楼群背景下，女主人公林璎乘坐的轮船从浙江抵达外滩码头。然后观众跟随剧中人物开始寻找失踪的主人公，小姐哪里去了呢？顺着小狗的眼睛，爬在高高的烟囱上的林璎出现在画面里，这个镜头当然表现了林璎的好动、活泼，但与此同时，现代化轮船的烟囱也由于林璎的对衬，显得格外粗大。随后林璎上岸，坐上敞篷小汽车穿行在外滩楼群中，这时候作者使用了一个移动的仰拍镜头，通过这组主观镜头，二十几层的高大楼房从眼前倏忽掠过、威严压迫，城市的进入者面对现代性的震惊感得到了最好的呈现。

　　引起外来者震惊的并不限于这些外在的都市景观，都市现代生活、现代时尚有同样的效果。后者大多与人、与人体有关，包括波浪的卷发、涂红的嘴唇，尤其是女性的大腿——无论穿丝袜的或者自然裸露的都成为电影镜头乐意捕捉的画面。这里不能不特别提到《体育皇后》，它与其说是一部故事片，毋宁说是一部现代女学生生活的纪录片。片中不仅为我们展示了女校学生队列练习，短跑、跳高、铅球、标枪等田径项目（特别是对短跑的展示，涉及起跑姿势、冲刺方式、发令及专用钉鞋等细节），篮球、足球等现代竞技运动的竞赛场面——包括一场现代运动会，还展示了学生生活学习的大量细节，诸如刷牙、洗澡、上音乐课等。把这些穿短裤背心的女性人体展现在观众面前，把这些女孩子风风火火的运动场面展现出来，对30年代初的中国观众来说，难道不同样会造成一种震惊效果吗？

　　就像波德莱尔对19世纪巴黎的震惊体验并不属于他个人一样，20世纪30年代上海给人的震惊体验既不仅仅属于孙瑜，也不仅仅在电影中得到了表现。文学中，有都市圣手茅盾和穆时英的经典描写。且看《子夜》的第一段，“暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：light，heat，power！"铁桥、电车、灯火，这正是城市的象征，而叫人"一惊"的是洋房顶上庞大的霓虹广告，它们共同展示着城市三原色"光-热-力"。

　　关于城市给外来者的震惊，最经典的莫过于《子夜》中吴老太爷初抵上海的一段描写，“汽车发疯似的向前飞跑。吴老太爷向前看。天哪！几百个亮着灯光的窗洞像几百只怪眼睛，高耸碧霄的摩天建筑，排山倒海般地扑到吴老太爷眼前，忽地又没有了；光秃秃的平地拔立的路灯杆，无穷无尽地，一杆接一杆地，向吴老太爷脸前打来，忽地又没有了；长蛇阵似的一串黑怪物，头上都有一对大眼睛放射出叫人目眩的强光，啵--啵--地吼着，闪电似的冲将过来，准对着吴老太爷坐的小箱子冲将过来！近了！近了！吴老太爷闭了眼睛，全身都抖了。他觉得他的头颅仿佛是在颈脖子上旋转；他眼前是红的，黄的，绿的，黑的，发光的，立方体的，圆锥形的， --混杂的一团，在那里跳，在那里转；他耳朵里灌满了轰，轰，轰！轧，轧，轧！”当然，引起吴老太爷震惊也有我们提到的肉体，“虽则尚在五月，却因今天骤然闷热，二小姐已经完全是夏装；淡蓝色的薄纱紧裹着她的壮健的身体，一对丰满的乳房很显明地突出来，袖口缩在臂弯以上，露出雪白的半只臂膊。一种说不出的厌恶，突然塞满了吴老太爷的心胸，他赶快转过脸去，不提防扑进他视野的，又是一位半裸体似的只穿着亮纱坎肩，连肌肤都看得分明的时装少妇，高坐在一辆黄包车上，翘起了赤裸裸的一只白腿，简直好像没有穿裤子”。最终，这“机械的骚音，汽车的臭屁，和女人身上的香气，霓虹电管的赤光--一切梦魇似的都市的精怪，毫无怜悯地压到吴老太爷朽弱的心灵上，直到他只有目眩，只有耳鸣，只有头晕！”可怜的吴老太爷终于忍受不住这现代性的刺激一命呜呼了。7

　　文学之外，画报是另一种现代性的载体，翻翻1925年创刊的《良友》画报，驳杂的内容中很大成分是迷人的都市——百货大楼、电影院、跑马场、歌舞厅、公共电车以及各种现代理念的生活和生活用品，自然也包括时装和人体，在《良友》把上述现代性的象征展示给读者时，也就把现代性的震惊带给读者。

　　这是一种集体的展示，是现代性降临后各种媒体的自然反应。但是在各种传媒中电影最直观、生动、真切，对震惊效果的传达最佳，由此，震惊就慢慢转化为电影的核心美学特征。“不知从什么时候开始，一种对刺激的新的急迫的需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则。那种在传送带上决定生产的节奏的东西也正是人们感受到的电影的节奏的基础。”8这样，电影和城市一样成为现代性的标志之一，他们的共同点是都给人一种“震惊体验”。而电影尤为吊诡的是，它不仅因展示震惊而达致客观上的震惊，还常常有意识地追求一种形式上的震惊效果——例如孙瑜电影里经常出现一些并非主观镜头的大楼与人体，《天明》则一改白字黑底的字幕常规，特别选择了一个明亮深邃的灯光隧道作为字幕的背景。震惊成为电影这种现代艺术形式核心的美学特征，并因此反过来成为构成都市震惊效果的一种元素。都市与电影，当它们作为现代性的表征时，它们就变成了你中有我，我中有你的关系。

　　这样，当孙瑜以新兴的电影集中表现新兴的都市时，它就创造了一种表里一致、相得益彰的现代性元体。而当一个人走进30年代上海的豪华电影宫去看这样一部电影时，它几乎就深陷现代性的三重包围中了。

　　2、 艺术立场与阶级立场：用现代性的观念对抗现代性

　　现代性问题的值得关注，主要还不在其复杂的表现形式，而是个体和群体在遭遇它时的态度。众所周知，90年代的中国知识界多持反思和批判立场，有意思的是早在30年代现代性匿名初临时，孙瑜就站在了它的对立面。但孙瑜的批判立场不是单一的，而是复合了艺术和阶级这双向维度，它们通过孙瑜影片中两组对立关系来表现，一是城市与乡村，二是资本家与工人。

　　马泰•卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》中明确区分了两种现代性，他指出：“在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂”，前者包括进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切（可测度的时间，一种可以买卖从而像任何其他商品一样具有可计算价格的时间），对理性的崇拜，在抽象人文主义框架中得到界定的自由思想，还有实用主义和崇拜行动与成功的定向——所有这些都以各种不同程度联系着迈向现代的斗争，并在中产阶级建立的胜利文明中作为核心价值观念保有活力、得到弘扬，对这种现代性概念，卡林内斯库明确命名为“资产阶级的现代性概念”。而“相反，另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。因此较之它的那些积极抱负（它们往往各不相同），更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它激烈的否定激情。”9

　　美学（文化）现代性对资产阶级现代性的拒斥集中体现在他们对城市和乡村的褒贬态度上。在前者看来城市是虚伪、呆板、冷漠和欺骗等丑恶现象的集散地，而乡村则被美化为自然、纯朴的田园诗。这种态度，在孙瑜的早期电影中得到了完美诠释。《野玫瑰》中的乡村少女小凤，可谓中国的卡门和阿达拉，它漂亮可爱、乐于助人且野性十足，像一支带刺的野玫瑰，而作为她对立面的江波父亲和追求江波的城里小姐却自私冷漠、目光短浅、观念保守。小凤第一次到江家在客厅里脱鞋这个细节生动地表达了城市和乡村两种文化的对立。小凤习惯了在乡村穿着短裤赤脚奔跑，突然被换上丝袜和扭曲天性的高跟鞋，分外别扭，忍不住把鞋子偷偷甩到一边。这个举动在上流人眼里有失体统，但在小凤却是一种天性的自然流露，是顺应自然。小凤与离家的江波相濡以沫，而当江波入狱后又主动以永不再见面为代价求江父救人，这个乡村少女在编导孙瑜眼里如同剧中江波的赞美——“我的野玫瑰，你真美！你真伟大！”

　　同样态度分明的二元对立也表现在《天明》中，美丽的乡村少女菱菱满怀憧憬来到城市，但城市却是罪恶的渊薮，她先是被少老板奸污、然后又遭工头欺侮，仓皇逃在外面，却又被奸人卖到妓院，被迫作了妓女，城市可谓处处陷阱。但是与城市的丑恶相比，不仅菱菱始终保持了善良本性——她即便做了交际花也还资助贫者、最后更为了掩护参加革命的恋人而死在军阀的枪口下，更别有意味的是，编导特别在菱菱遭遇不幸的时刻安排了两场闪回，一场是菱菱与恋人在荷花淀里泛舟采莲，一场是他们在小溪边追逐嬉闹。孙瑜显然是用这田园诗般的乡村画面来与丑恶残酷的罪恶城市对比，以实现对后者的否定和批判。

　　美学现代性对资产阶级现代性的批判常常指向“市侩主义”，因为“这是中产阶级虚伪的一种典型形式”。卡林内斯库提到，对市侩心态批判的最好例子是前浪漫和浪漫时期的德国，它一度成为当时文化生活的核心，后来这一批判为十九世纪三四十年代的青年激进团体所继承，并发展出两个阵线分明的对立类型：革命者和市侩，马克思和恩格斯都曾批评歌德既是一个反叛者同时又是一个市侩。对资产阶级心态进行的美学反抗经由市侩主义概念就在德国发展出了一种意识形态和政治批判，当代中国的思想者汪晖把这称为“反现代性的现代性”，其中，马克思主义发挥了核心功能。

　　1930年中国左翼剧联成立，1931年党开始积极介入电影界，九•一八、一•二八事变后，左翼文化运动广泛兴起，作为一个进步导演，三十年代初的孙瑜可以说已经成为一个自觉的左翼电影工作者，因此这时他对现代性的批判就多了一个武器——马克思主义的阶级论。资本家与工人，革命者与反革命，这两组新的对立被引入剧情。于是在《天明》里，我们看到，城市里不仅有“市侩主义”，更有残酷剥削工人的资本家和压迫民众的军阀豪强，而菱菱的恋人表哥则到了革命的策源地广东，参加了革命军，北伐战争炮火硝烟的场景也被引入电影，起着制造视觉震惊和表达政治对抗的双重功能。而菱菱更在自己逃出妓院却目睹了表姐死亡的场面时慷慨陈词：“天……尽管这样地黑暗！……压迫……尽管这样地增加！这样才有革命！这样才有天明！”

　　3、 暧昧的现代性：游手好闲者眼里暧昧的城市

　　如同庞大的城市既藏污纳垢也荟萃精华，现代性本身从内涵到外延也是纠缠复杂的，这就顺次带来观察者态度的欲迎还拒、欲拒还迎。城市、现代性和知识者面对现代性的姿态，用两个字来概括他们的共同之处，那就是“暧昧”。

　　孙瑜对现代性的暧昧态度，主要表现在电影对城市与乡村这对对立关系的处理上。当孙瑜批判现代性时，城市（现代性的体现者）与农村的关系表现为罪恶之地、堕落之地与淳朴之地、自然田园之间的对立；而与此同时，它们之间还存在另一个观察的维度，那就是现代文明与文明之外的差异。固然，孙瑜保有着他对乡村田园牧歌的想象，不曾展示乡村落后愚昧的一面，但是他至少把城市先进、文明的一面做了正面展示。这种展示主要还不是指城市交通、住房、服饰饮食等物质的丰富和现代机器生产的强大威力，而是现代都市生活的文明和健康。在《体育皇后》中，体育学校的女生们自然地展示她们健康的肌体，丰富多彩地学习和锻炼，以及良好文明的生活习惯。在《野玫瑰》中，小凤也曾自觉地模仿江波喝咖啡的动作，至于那套她一度觉得不舒适的裙装，虽然后来因生活所迫已经当掉，但衣服上装饰的塑料玫瑰花却被她小心地保存下来。而在孙瑜其他影片例如《小玩意》中珠儿对玩具生产机器化的渴望，《大路》中罗明对开上压路机的憧憬都体现了编导对现代性之先进性一面的肯定。

　　都市的先进性在孙瑜看来还有另一种表现，那就是对提高工人革命觉悟的作用。《天明》中菱菱与恋人最后一次相见时感慨地说：“想起来也真好笑啊，我俩从乡间到上海来，还不满两年，现在我们好像是另外两个人了！”不到两年，菱菱虽然被迫成了交际花，但她已经明白“让我受苦的不是你，也绝不是一两个人”；而恋人表哥，已经经由做海员参加了革命，成为一名革命战士。这就是都市这个大熔炉的作用，是现代性的副产品。

　　城市在孙瑜们眼里之所以暧昧，有主客观两方面的原因，主观上，是他们在城市中的地位。左翼的知识者在三十年代的上海大多居于社会边缘，属于波德莱尔笔下的“游手好闲者”。游手好闲者（文人、自由艺术家、职业密谋家）是大城市的产儿，因为只有大城市才为他们提供生存的空间，但是虽然他们可以享受大城市的便利，却又并不拥有，他们游荡在大城市的拱廊街上、咖啡馆里，栖居在狭小的亭子间中，靠在大城市出卖劳动力生存。他们的地位和生存状态类似于《野玫瑰》中郑君里饰演的画广告的小李，他们与下层有天然的亲近，老板和资本家是他们的衣食父母同时也是无情对立面。游手好闲者身份的暧昧决定了他们面对城市面对现代性的态度的暧昧。

　　客观的原因则是中国作为后发国家所处的特殊情势。三十年代贫穷落后的中国，正处于民族生死存亡的关头，要避免亡国，则必须实现现代化，即实现工业化和城市化。因此无论是茅盾还是孙瑜，左翼知识分子在立足工人阶级立场对资本家进行抨击的同时，却又普遍表现出对资本大生产的赞美和肯定。

　　当然，无论什么原因都不能掩盖工业化和城市化所带来的现代性弊端。这些弊端共同的指向是人的异化，包括人与人关系的异化、人的行为方式和情感方式的异化。西美尔说“大城市里的人际关系的特点在于突出地强调眼睛的用处大于耳朵，这主要是对公众传播制度有所帮助”，但是现代大城市里“那些能看见却听不见的人，比那些能听见却看不见的人的烦恼多得多”，因为在十九世纪公共汽车、有轨电车和无轨电车完全建立起来以前，“人从来没有被放在这么一个地方，在其中他们竟能几分钟甚至数小时之久地相互盯视却彼此一言不发”。10

　　恩格斯在其《英国工人阶级的现状》一书中对伦敦街头行人的描写是，“伦敦人为了创造充满他们城市的一切文明奇迹，不得不牺牲他们的人类本性的优良的特点……这种街头的拥挤中已经包含着某种丑恶的违反人性的东西。……他们彼此从身旁匆匆走过，好像他们之间没有任何共同的地方。好像他们彼此毫不相干，只有一点上建立了默契，就是行人必须在人行道上靠右边行走，以免阻碍迎面走来的人；谁对谁连看一眼也没想到。所有这些人愈是聚集在一个小小的空间里，每一个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪，愈是可怕”。11当然马克思在《资本论》中曾更直接地指出过工业生产对人的异化，那就是不是工人使用劳动工具，而是劳动工具使用工人。

　　现代性对人的异化早为马克思以后的众多哲学家以各种方式反复阐明，自不必赘言，我们只想指出的是，孙瑜作为中国第一位在美国接受了电影科班训练的导演，美国的生活经历，他对美国现代都市的观察和体验，应该使他对现代性之复杂性有更深的体会。在《天明》中，孙瑜特意选了一个明亮的光洞作为字幕的背景，每出现一次字幕，这个光洞就出现一次，它像一个张开的巨口，炫目、诱惑，但又深不可测，让人感觉充满危险，于是这个光洞看上去既像一个能产生光明的光源，又像一个随时准备吞噬掉一切黑洞。这是迄今笔者所见过的最能表现现代性的视觉形象。

 

　　注释：

　　1 本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东译，三联书店1989年版，第189页

　　2 转引自张悦《头戴“诗人”桂冠的导演》，《新京报》2004年6月16日

　　3 周宪 许均《现代性研究译丛•总序》，《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年版，第4和2页

　　4 弗洛伊德《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社1986年版，第9-10页

　　5本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，第133-135页

　　6本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，第146页

　　7 以上均见茅盾著《子夜》第一节

　　8本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，第146页

　　9马泰•卡林内斯库《现代性的五副面孔》，第48页

　　10转引自本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，第165页

　　11转引自本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，第138页