1993年，贾樟柯考入北京电影学院，在校期间，他组织了一个“青年电影实验小组”，大张旗鼓地印了t恤衫，发动一切可能发动的力量，开始拍摄他的处女作《小山回家》。这个电影实验小组在中国当代电影中并没有形成广泛影响，而是作为一个电影作者的贾樟柯的电影实践的起点——将这个小组的名称作为一篇讨论中国当代电影的论文的引子，是因为在试图将中国当代电影的一部分抽取出来加以讨论的时候，对之进行命名是一件困难的工作。这一部分电影，从时间上来界定，可以从1989年张元拍摄《妈妈》开始，一直延至现在时，落足于一种意识形态/媒介方式/美学风格的多元分流状态进行阶段性总结。它们在当代电影评论中，常常被以“第六代”、“新生代”、“独立电影”、“先锋电影”等概念所命名，这些概念是互有交集、混杂使用的。前二者从历时性意义上，将之与第五代电影区分开来，实际上是从“五代后”进行的反向定义，后者从共时性意义上，将之与院线电影区分开来，实际上从“体制外”进行的反向定义。但任何一种概念的界定，都与借助此概念形成的叙事目的有关，如果试图通过一个当代电影范畴的界定，能够从这个角度，探讨中国当代电影发展的多元可能向度时，这几个概念，都显得过于单向度，而缺乏一种兼容性。因此，从贾樟柯的“青年电影实验小组”，可以联想到的是一批批面对世纪之交的中国独特语境，进行电影实践的“青年电影作者”。他们的共同点是，在90年代之后，从各个向度探索电影实践的可能性与有效性。将他们称为“电影作者”，当然意味着一种“电影作者论”的理论背景——这些电影并不是工业体系的机械生产与主流意识形态的忠实表述，而有着个体经验与观念的表达与个人风格的形成。

　　青年电影作者的“青年”，意味着一种先锋姿态。但是在话语权力与言说空间的制约中，中国当代青年电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的，随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂，最后根据自身叙事目的，向着多元化的方向发展。因此，大体上从历时的角度看，“青年电影作者”包括张元、王小帅、何建军、贾樟柯等尝试体制外电影实践的电影作者，张扬、施润玖、路学长等坚持体制内电影实践的电影作者，潘剑林、宁浩、朱传明等“第六代”之后通过更廉价的dv拍摄等方式介入电影实践的电影作者，以及最终形成的陆川、崔子恩、符新华等电影作者进行的完全不同的电影实践方式。

　　当讨论这些青年电影作者时，“青年”除了作为一种隐喻性的探索意义，还的确是一种实际的年龄界定，1989年张元在拍摄《妈妈》时，是刚刚离校三个月的大学生，时年26岁，而2002年完成《故乡三部曲》的最后一部，《任逍遥》的贾樟柯，也不过32岁。作为当代青年亚文化的组成成分，青年电影作者的实践活动，体现出一种面对整个文化状况的应变之道。“一个突然降临的泛商业化浪潮将一种基本上诉诸感官司消费的通俗文化推到了我们的面前，通过各种媒体，无孔不入地渗透了我们生活的各个层面，在消弥着僵化的政治教条的同时，它也正消蚀着我们民族有限的知性力量。作为一种文化工业，大众艺术，中国电影在政治制约和商业化的夹缝间陷入了文化和物质上的两难。”⑴于是，把青年电影作者及其电影实践放在一个电影史的综合维度之中进行检讨，试图从中发现的，是如何从“两难”之中寻找可能性的突围而出，以及突围之中，是否存在着某种投机性与妥协性。

　　而这里的电影史，是从一个整体意义上加以理解的电影史。“电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂、相互作用的系统。因此，任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。”⑵基于这种超文本的电影观，罗伯特?c?艾伦与道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中，在方法论上提出了一种结合了经验论与约定论的实在论，“实在论的解释不仅包含对现实的可见层面的描述，而且也包含对产生可见事件的生成机制之运作的描述。……实在论观点认为，要回答‘为什么’的问题（为什么某事件会发生？），就要回答‘怎样（发生）’和‘（发生）什么’的问题。”⑶

　　这种方法论显见是对我们将中国当代青年电影作者及其电影实践纳入到电影史研究有重要的指导意义。当电影被理解为一个开放系统，它不仅是整体的一个部分，而且是相互磁联，互为条件的一个部分时，电影史的研究就不仅只是“杰出作品”的研究，在《电影史：理论与实践》中，是从美学的、技术的、经济的、社会的这几个维度来探讨。而落实到中国当代语境，“社会”可以更明确地界定为意识形态，经济与技术的问题密切相关，并且与媒介相联系，因此，本文拟从意识形态/经济-技术/美学三个方面解析中国当代青年电影导演及其电影实践，进行理论的介入与剖析.。而讨论的影片范畴，以长剧情片为主。

1．意识形态

　　在当代文化研究中讨论意识形态问题，应当从阿尔都塞对意识形态的经典定义起步。在《意识形态与意识形态国家机器》这篇著名论文中，意识形态被定义为“一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”⑷它把个体询唤为主体，这个“主体”最终成为“一个俯首称臣的人，他屈从于一个更高的权威，因而除了可以自由地接受他的从属地位外，他被剥夺了全部自由。”⑸在他列举的八种意识形态国家机器中，电影与传播媒介意识形态国家机器（出版、广播、电视等等）、文化的意识形态国家机器（文学、艺术、体育比赛等等）是相关的，电影作为大众文化传播媒介，是意识形态国家机器的一个重要组成部分。阿尔都塞的意识形态批评理论通常被征用在电影的文本分析之中，但本文所要探讨的，不是中国当代青年电影文本中的意识形态构成与倾向，而是青年电影是如何在各种意识形态取向中，在冲突与妥协中，确立自己的座标轴的。

　　在中国的政治体制下，通过电影进行意识形态的“规训”，原来的方式是相当简单化的。“一年一度按一时一地的方针政策制订题材规划，以及按此题材规划制作出影片，电影创作在意识形态宣传上基本采取直截了当、简洁明了的方法，在它作为传播手段的每一个环节上，都彻底地浸透着占统治地位的政府的意识形态。”⑹但在80年代，伴随着经济体制改革，文化领域相应进行着“启蒙运动”，意识形态国家机器的意识形态再生产，不再能够保持纯粹的一元格局，而面临一波波艺术与文化浪潮的冲击。就电影而言，第五代导演在80年代的创作，是在制片厂（典型的意识形态国家机器）体制内产生的，却不是国家意识形态的宣传工具。他们通过历史叙事（陈凯歌《黄土地》、张艺谋《红高粱》）或边陲叙事（田壮壮《盗马贼》、《猎场扎撒》），不与国家意识形态形成正面冲突，却通过这种叙事的“存在”，本身形成了“差异”，使电影成为当时进行“寻根”与“反思”的先锋艺术潮流的一部分。

　　第五代导演作为一个群体，他们的创作时至今日还在延续，但第五代作为一个电影艺术运动，却在80年代末90年代初已经结束。戴锦华将之定位于1987年，“以陈凯歌的《孩子王》、张艺谋的《红高粱》宣告了它的终结。”⑺但如果从第五代导演与国家意识形态构成冲突，并且因此而转型来看，这个年代的定位，可以下延至《霸王别姬》（1992）、《蓝风筝》（1993）、《活着》（1994）的被禁。这些影片的被禁，共同原因是涉及了当代电影的叙事禁区：反右与文革。在历史反思与国家意识形态的冲撞中，第五代导演基本上放弃了省视与深入，而在90年代的经济大潮中，投入到商业片的洪流中去，如张艺谋在《活着》之后拍摄的《摇啊摇，摇到外婆桥》。

　　而青年电影作者是在80年代末开始自身的电影书写的。“在一个缺乏运作机制的市场和某些倒行逆施的鼓噪中苦苦挣扎的中国主流电影业在事实上留给他们的物质与思维空间都极其有限”。⑻国家意识形态通过“主旋律影片”的方式得以正式传播，商业娱乐片则以对主流意识形态的驯服为前提来实现自身的票房目的，独立的、独特的体验与观念，几乎不可能在这个制片体系下找到表达空间。因此当代青年电影的发韧之作——《妈妈》——是导演张元自己筹资拍摄的。

　　这部影片与它的意识形态语境之间形成的关系是有某种象征性的。《妈妈》不是制片厂产品，但在1990年底，通过了电影局的审查，并以西安电影制片厂的名义公开发行。尽管影片国内发行不利，首发只得到六个拷贝的订数，但第一次，张元携带自己的影片前往法国南特，出席并参赛于三大洲电影节，在电影节上获评委会奖及公众大奖，并开始了影片在二十余个电影节上参赛、参展的漫游。如果说，电影局审查意味着国内的意识形态认可，那么电影节评奖，则意味国外意识形态的认可。

　　应当说，中国当代青年电影直接涉及的政治因素是非常微弱的。早期青年电影的内容通常被概括为“青春残酷写作”，它们与西方的“政治先锋电影”相去甚远，对于国家意识形态并没有直接的、正面的抗击，如果说对国家意识形态可能形成怎样的裂隙与侵蚀，只能说它们提供了不同的叙事内容与叙事方式，以对个体经验的着力书写，暗暗隐含着对国家意识形态的疏离与漠视。从这个意义上说，这些青年电影作者谈不上“叛逆的孩子”，而是“孤僻的孩子”，《妈妈》（张元，1989）、《冬春的日子》（王小帅，1992）、《悬恋》（何建军，1992）这些较早的青年电影，都具有这种冷淡的、拒斥的气息。于是可以发现的是：中国当代青年电影与国家意识形态之间构成的强烈冲突，不是由于电影文本的因素，而是因为电影实践不在体制之内制作与发行，并去谋求国外意识形态的认可。

　　这种状况的形成在于一个逻辑上的悖论：青年电影作者难以在体制之内（意识形态国家机器之内）找到言说空间，艰难的个人创作也不可能通过主流意识形态的发行渠道得到公映，于是转向国外电影节寻求认可——这实际上第五代导演所指引的一个方向。但国外意识形态对之进行的读解与回应，激化了它与国内意识形态之间的矛盾。当这些青年电影的导演在西方电影节上构成新的热点时，体制内的影片被电影节拒之门外——1993年东京电影节，一方面是未获审查通近的《蓝风筝》与《北京杂种》参赛参展，另一方面是中国电影代表团被禁止出席任何有关活动。这个事件引发的后续事件是：张元已经开机的影片《一地鸡毛》被迫停机，中国广播电影电视部在数份电影报刊上以公布作品名、不公布导演名的方式，公布了对《蓝风筝》、《北京杂种》、《流浪北京》、《我毕业了》、《停机》、《冬春的日子》、《悬恋》七部影片的导演的禁令，这被称作当代电影的“七君子事件”。

　　对于国外电影节的意识形态取向，戴锦华曾以“后冷战时代的文化现实”进行精辟的概括：“一如张艺谋和张艺谋式的电影提供并丰富了西方人旧有的东方主义镜像；第六代在西方的入选，再一次作为‘他者’，被用于补足西方自由主义知识分子先在的、对90年代中国文化景观的预期；再一次被作为镜像，用以完满西方自由知识分了关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒。”⑼因此，“七君子事件”是中国当代青年电影在国内意识形态的限制与国外意识形态的误读之中，意识形态交锋所形成的后果。这里的限制与误读，都主要地是从他们的“电影实践”的角度进行的限制与误读，是在中国将电影严格纳入意识形态国家机器的前提下，这种实践对意识形态所形成的挑战。阿尔都塞对意识形态的物质性论断，正有助于理解这种矛盾与冲突。

　　张元的《妈妈》开始的，在两种意识形态中求取认可与生存的路线，在当代青年电影实践中是贯彻始终中。并且也在青年电影导演中形成了某种分化：一部分更注重体制外的电影实践，另一部分更注重体制内的电影实践。前者从张元、王小帅开始，到贾樟柯，取得了国外意识形态的最高认可，后者从胡雪扬开始，到张扬、施润玖，致力于在取得国家意识形态认可的前提下，争取院线电影票房价值的实现。这中间当然不是泾渭分明的，前者多半在“地上”“地下”沉浮，张元从《过年回家》起，就走到“地上”，贾樟柯在完成《故乡三部曲》后，也开始拍摄他的第一部“地上”电影《世界》。后者也试图从另外的角度得到国际电影节的支持，如张扬的《洗澡》。在这中间，路学长的《长大成人》（原题《钢铁是怎样炼成的》）是一部值得分析的电影。它被认为为青年电影作者的“青春书写”作了一次总结，不只是对青春状态的描述，而有着历史的折射与内在的反省。在这部电影里，空间是历时性的，有着复杂的质地与含混的感受。从形态上说，这部电影更“像”是一部体制外的电影，它与国家意识形态之间的关系是相当危险的----很容易因为其中不够合乎规范的“历史叙事”而通不过审查，但是路学长则宁可将这部可能更容易向国外意识形态倾斜的影片，通过数度修改而通过审查，得到在院线上映的机会。在路学长的坚持中，“观众”是他考虑的一个重要因素，指向当代与面对当代的叙事，如果没有当代观众的观影行为作为结束，就成为一个悬浮的能指。而这，对于大多数体制外的电影作者，都是一个重要的问题。

　　在考察中国当代青年电影实践的意识形态语境时，如果说内外两个角度分析了他们所处的语境，那么阿尔都塞关于意识形态的两个命题在此也得到了验证：“1，没有不利用某种意识形态和不在某种意识形态之内的实践；2，没有不利用特定主体和排除个别主体的意识形态。”⑽中国当代青年电影身处两种意识形态之间，有回避，有妥协，但基本上不主动造成冲突，而是相当现实地寻求表达的更大可能性——也因此，中国当代青年电影没有形成某种“运动”。在意识形态的“利用”与“排除”中，他们希望取得的是某种“独立性”或者“独特性”，比如张元，他表明喜欢用的是“独立影人”这个称呼，比如张扬、施润玖，试图在在院线商业电影的拍摄中具备某种叙事美学的独特性。而同时应当指出的是，在复杂的意识形态语境中，青年电影作者并不是具有完全自觉的、清晰的向度，并且具备种种投机的可能。张元2002年的作品《江姐》，已经完全是一个双重意识形态交织中的“文化投机作品”。

　　当语境在对中国当代青年电影形成双重的夹击时，作为一种产生文化产品的文化实践，青年电影本身也必然形成自身的意识形态，并且与语境互动。在这种意识形态中，“个体与其实际生存状态的想象关系”，基本上是一种紧张、急切中带着茫然、无措的关系。不仅仅是他们的叙事文本，更重要的是体现在叙事文本中的，他们在叙事实践中的叙事愿望与叙事能力，共同组织出这种关系，而这种关系，从某种程度上说，消蚀了国家意识形态进行的乐观主义的询唤。由于当代青年电影这个范畴的宽阔，这种意识形态不能具体地落实为一套纲领，但是它们试图共同询唤起的“主体”，是与主流意识形态保持距离的，努力体验与建设个体独立性或独特性的90年代青年。在这些当代青年电影作品中，共同地有着一种青年艺术的实验性色彩。并且随着dv设备与技术的普及化，这种电影实践中的个体性与实验性都更加强烈。

2．经济-技术-媒介

　　“没有一部影片是在经济语境之外创作的。用不着去想《教父》、《大白鲨》或《星球大战》，我们也会记起电影经济学的重要性。例如，所有那些‘另一种实践’——即标以个人爱好、独立制片、纪录片或者先锋派的影片创作——也都有着各自的经济成分。”⑾对于中国当代青年电影来说，90年代初的电影经济环境已经相当严峻。80年代初，第五代尚可在制片厂体制之内，得到实践自身的电影观念与电影美学的机会，在90年代，第六代已经不可能获得国家资金拍摄“自己的电影”。1991年5月创立的国家电影事业发展专项资金，重点资助主旋律，尤其是重大革命题材影片的创作。国家资金是与电影的意识形态教化功能直接联系的。而电影的市场化（1993年1月广电部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，打破中影公司的垄断发行体制，走向面向市场的改革）带来的社会资金与海外资金，基本上投入了“新民俗”电影与商业电影的制作中。一方面，这种资金流向不可能给青年电影作者以创作机会，另一方面，青年电影作者试图进行的个体经验表达，也不可能在这种经济体制中得到实现。在这种情况下，他们中的一部分曾试图重复第五代成功经验：从边远小厂起步，但昔日的制片方式已不复存在，大多数回到北京加入流浪艺术家群落。以制作电视、广告、mtv为生，或在不同的摄制组打工，成为一批执着于电影梦想的边缘人。

　　在这种艰难环境中，电影梦想势必只能通过自筹资金拍摄“小成本”电影来实现。如张元的《妈妈》、王小帅的《冬春的日子》、何建军的《悬恋》，都是此类作品。但即便是个人小成本电影，也同样涉及到生产、发行、放映的电影业三环节。作为现代工业的美学产品，就算是“小成本”，对于个人而言也是“高投资”，必须考虑到成本与投资的回收。以王小帅的《冬春的日子》为例，以16mm胶片拍成，投资近20万，由导演与摄影师共同出资。这是一部彻底的独立电影，没有在国内公映，交由香港的舒淇发行，去过几个电影节，得到的奖金虽然菲薄，却足以覆盖很小的成本投入。因此，电影节不仅意味着一种艺术上的认可，同时还提供了新的资金来源渠道。再以王超的《安阳婴儿》为例，前期投入4万美金，是一部16mm长剧情片，通过参展参赛的电影节推广，得到国外电影基金资助，使后期得以在欧洲完成，转成35mm胶片，可以适应影院放映。后期的制作费用达到8万美金。

　　中国当代青年电影实践对电影节的这种经济期待与依赖，必然造成“电影节意识形态”对电影创作的逆向作用。从这个意义上说，《安阳婴儿》是一部合乎期待的元素充分的“中国地下电影”。但这个经济渠道，必定是不稳定的，同时导演还必须因此面对国家意识形态的惩罚与国内观众的缺席。同时，由于1997、1998电影生产力整体萎缩，电影市场整体下滑，国有电影体制为了收编人才与繁荣创作，给了青年电影作者一个“走向地上”的机会。1998年，北京电影制片厂着手实施“青年导演希望工程”， 号称斥资5000万元以上，以每部180万-220万的低成本给青年导演提供拍片的机会。王小帅即在此情形下，拍摄了《梦幻田园》。

　　这些电影绕开意识形态问题，将目标指向票房，并通过对时代气氛与青年心理的影像把握来求取票房成功，是以被归纳在“新主流电影”之下，其中既包括了制片厂的电影产品，也包括民间资本投拍的电影产品。在这方面，美国人罗异的艺玛公司，是一个成功的例子。张杨的《爱情麻辣烫》、施润玖的《美丽新世界》即是这部分电影作品的早期代表。李欣的《花眼》、张一白的《开往春天的地铁》、以及张元转型之后的《我爱你》、《绿茶》都可以归入此类作品。这部分电影到娄烨的《紫蝴蝶》与陆川的《可可西里》，日益走向国际资本与国内制片厂的合作，从而在国内国际两个市场上得到票房回报。这部分电影走的折衷路线，牺牲了独立性，但还努力保持着独特性，并努力试图通过独特性，来争取艺术与市场的双赢。在中国电影市场的整体性衰落中，这其中有些导演是自觉地通过这条渠道来探索“民族电影”的出路问题的，如施润玖，在题为《〈美丽新世界〉启示录》的导演回顾中，他提出：“中国电影的希望在于我们真正地繁荣了中国电影市场，真正让中国电影观众爱看中国电影的时候。这种变化我们是有责任也有义务的，因为我们就是在这变化的过程当中。希望我的想法能够在我们以后的电影制作中能够实现，也希望所有的年轻的电影制作者们都来思考这个问题。其实我们的出路就在我们自己的手里。”⑿

　　在以上讨论中国青年电影面对的经济环境以及他们的应对之策时，基本上还是在胶片电影的范畴里。胶片电影是电影工业的产物，“低成本”的个人电影实践，处于这个工业的边缘，并没有逃离出电影工业的体系，这也是为什么青年电影作者最后一般都汇入工业/经济/意识形态体系的原因。但在1990年代末以来，技术的进步很大程度改变了青年电影实践的经济前提，从而为青年电影实践，指示了一个新的方向。

　　这里的技术进步，指的是dv的兴起。从技术规格上说，dv，digital video，不是泛指所有数码摄录像格式，而专指一种半专业的摄录像技术格式。90年代后期出现的大dv格式（dvc pro），是第一拨既商业化也专业化的数码摄录像系统，推出dvc pro的公司鉴于这个格式不可能彻底霸占专业市场，在90年代末推出小dv，小dv向上兼容，可能利用比较成熟的专业技术背景，但市场性更广。几家领头的日本厂商把小dv定格在半专业性上，得出的价格是人民币2.5到3万元间的价位，这个价位以前是空档，正好让dv来填补。它靠拢专业的方面，在于dv可以达到电视播出和接收的规格标准，它的非专业性，在于dv格式的脆弱：成品过程中可选择的工艺狭窄。⒀

　　从dv的产生和走向市场来说，它不是为了普及影像创作，而是要推销机器，占领市场，但是它对中国当代的青年电影实践，却有着深刻的影响。在dv产生之前，盗版vcd已经在中国广为流传，并在向dvd升级的过程中，“引进”了大量国外大师电影，在中国青年中，至下而上地培养出了一批“电影新青年”。在旧有的电影体制中，知识的龚断是与资源的龚断共存的，中国的电影专业院校仅有一所北京电影学院，中国导演的代系划分，乃至可以用电影学院某届学生来归类。但在电影市场化的过程中，资源龚断转化为资源稀缺时，专业院校出身的青年电影作者，在努力寻找成本更低的创作方式，而通过盗版碟培养出电影兴趣以至拍电影兴趣的青年，也在dv出现之后，可以尝试自己的电影梦想。但这一部分电影，以纪录片和实验短片居多，长剧情片还比较少，作品有朱传明的《山上》、宁浩的《香火》、甘小二的《山青水秀》、盛志民的《心心》、符新华的《客村街》、乌尔善的《肥皂剧》、张绿的《唐诗》等。

　　在《有了vcd和数码摄像机以后》一文中，贾樟柯曾热情洋溢地写道：“的确，数码摄像机的出现，让拍摄更简单、更灵活、更便宜。它使更多人可以摆脱资金和技术困扰，用活动摄像表达自己的情感。就像超8电影的潮流，使电影更贴近个人而不是工业。这种电影实践，将会潜在地改变中国电影的精神，就像越来越多的人依赖数码摄像机拍摄记录片和实验电影一样。记录片中有一种人道精神，实验电影中有一种求新精神，这些都是中国电影所缺乏的。”⒁从这个逻辑出发，他宣布“业余电影的时代即将到来”⒂，但在其后一篇文章，又对“业余电影”这个概念做了一次更正：“我所谈的电影是一种业余精神，和这种精神对应的是一种陈腐的电影创作方法，特别是电影制度。但对作品应当有非常高的要求。但另一方面，一个作者，并不能因为拍摄的权力容易获得，就变得非常轻率，就不去珍惜它。”⒃

　　由于剧情片与纪录片的不同，纪录片对作者的技术要求较低（在dv兴起的浪潮中，女性的dv作品大部分是纪录片，如杨荔纳、英未未、王芬、唐丹鸿），而小成本的剧情片，作品的个人化色彩要求导演对编导摄录各方面的介入更深，实际上对电影作者有着相当的专业要求，这是为什么在前面所例举片目中的电影作者，大部分有着专业背景的原因。事实上，胶片电影的最低成本如果以150万元计，dv拍摄的长剧情片的前期成本也很少在10万以下，后期如果要转胶，成本是相当高的。因此，以dv拍摄的剧情长片，与早期的独立电影参加国外电影节争取获奖与资助，没有很大不同。

　　技术革新带来了媒介更替，媒介更替又引起了整体经济环境的变化，经济环境的变化又将对个体艺术实践产生影响。dv对当代青年电影作者的电影实践，是会有深刻而长远的影响的，目前的这些dv剧情长片，媒介虽然已经发生变化，但观念与方式，还受着浓重的旧有惯性的支配。如果说有哪些作品体现了一种媒介的先锋性，崔子恩可以作为一个例子，他的影片通常成本很低，长剧情片《旧约》的成本仅1万元，影片创作的快感甚于影片被接受的成就，因此，更具有逃逸出政治体制与经济体制的自由色彩。

　　“媒介即讯息”⒄，1964年，麦克卢汉在《理解媒介》中提出了这个著名的论断。认为媒介对信息、知识、内容有强烈的反作用，它是积极的、能动的、对讯息有重大影响的，它决定着信息的清晰度和结构方式。并且从当时的技术水平出发，对电影的未来作出过一番预测：“目前，电影仿佛仍处在手抄本的阶段。不久，在电视的压力下，它将进入便携便读的印刷品的阶段。要不了多久，人人都会有一台小型价廉的8毫米电影机，就像在电视屏幕上看电视一样看电影。”⒅虽然他的逻辑一贯有一种奇妙而含混的风格，但在如今看来，在dvd与dv的时代，拍摄与观影的方式确实都个人化了。

　　最后，据张献民的统计：“全内地玩过dv的人数无法估计，按本人跟随独立影像展在各地巡回和不同院校、观影组织的有限了解，个人影像类的（就是非电视台作品），dv剪接成片的数目当在1000部以上，玩dv玩到拍摄的人数达到3000人以上。如果把将dv只当作工具之一，用来做媒体、专置等的人算进来，人数更多。”⒆以中国的人口基数来看，这个数目当然算是很小，如果说“dv对于个人，成了个性影像工具，对于社会，在实现影像民主化。”⒇——那么要达到这个目标，路程还很长远。

3.美学

　　中国当代青年电影作者的电影实践，最终必须在取得一定的美学成绩时，才使得这种实践得到某种有效性（21）。在讨论这些青年电影作者的美学贡献时，通常谈到他们对个人经验的表达与纪实风格，这两个方面实际上是相关的。如果说第五代导演的“民族寓言”基于一种对历史的反思，那么青年导演的“个人叙事”基于一种对经验的回顾。他们大多在60年代中期之后出生，文革已经是相当模糊的童年记忆，而成长在80年代“个性解放”的潮流之中。因此，更为内在地困惑他们的，不是民族国家的历史走向，而是如何树立自我，表达自我——这种自我必须是一种“新型的”自我，才能够取得区别与意义。

　　在创作的初始阶段，这种自我的表述有一种非功利的迫切性。“我自己觉得，开始想展开自己电影生命的时候，谁也不是盯着电影能给自己带来什么好处，而是每个人内心都有很多东西要讲出来，那是一种情感的需要、内心的需要，而不是为了制造一个话题，不是为了制造一个事件，但最后可能变成一个事件。”（22）这种“情感的需要、内心的需要”在张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、王小帅的《十七岁的单车》、贾樟柯的《小武》等等电影中，都可以得到充分的验证。而这种非功利的迫切性，是带有道德上的褒义色彩的，具有青年艺术的革命精神与献身精神。基于这些需要对个人经验的回顾，以及在回顾中寻求人生的方向或人性的解答，就必定要求这种回顾具有一种真诚与真实——转化为美学手段，是影片的纪实性。

　　因此，“我的摄影机不撒谎”（23）被作为一个口号提出来。当“不撒谎”被作为一个技术指标与道德向度同时提出时，形成了青年电影实践的最初的美学特征，而必须注意的是，这同时也与青年电影作者在创作之初设备的简陋、资金的局促不无关系。这种纪实风格，与具体的电影语言并没有直接联系：张元、管虎通过频密剪切来达成对当代气氛与节奏的呼应，王小帅、贾樟柯通过自觉的长镜头达成对现象与内心的深入观察与揭示，同样都体现出一种纪实风格。而相通的是实景拍摄，它是一种语境真实性与真实感的基础。这种纪实风格体现为对外与对内两个向度：对外在语境的真实再现与对内在心理的真实表现。

　　这双重真实并不是一个容易达到的目标。“张元所谓的‘客观’与‘热情’，或许可以构成第六代叙事之维的两极。他们拒绝寓言，只关注和讲述‘自己身边’的人和事；同时，在他们的作品中最为突出的是一种文化现场式的呈现，而叙事人充当着（或渴望充当）1990年代文化现场的目击者。‘客观’规定了影片试图呈现某种目击者的、冷静、近于冷酷的影像风格。于是，摄影机作为目击者的替代，以某种自虐与施虐的方式逼近现场。这种令人战栗而又泄露出某种残酷诗意的影像风格成了第六代的共同特征；同时，他们必须在客的、为摄影机所纪录的场景、故事中注入热情，诸如一代人的告白与诉求。……当然，远非每部影睡都到达了他们预期的目标。多数第六代的影片的致命伤在于，他们尚无法在创痛中呈现尽洗矫揉造作的青春痛楚，尚无法扼制一种深切的青春自怜。”（24）——在青年电影作者的初期实践中，肤浅与自恋作为两个明显的致命伤是有内在原因的。如果说感受力与思想力是创作能力的两翼的话，感受的过分泛溢与思想的过分薄弱几乎同时并存。

　　作为文艺青年的一个组成部分，90年代初的青年电影实践，几乎无一例外在充溢着“感伤”与“深刻”的背景声。感受的过分泛溢，事实上是一种缺乏真正重大与深入的经验的结果，缺乏节制，流于感伤，思想的过分薄弱，来源于一种对现代主义理论与文学的表面仿效，缺乏对语境与内心的真正把握能力。这些作品常常有着明显的美学裂缝：比如管虎的《头发乱了》，笨重的叙事框架，缓慢的画外叙述，严重地拖住了几个真正交耀着创作力的段落；比如娄烨的《周末情人》，细节盲目肿大，而缺乏有机的组织能力。

　　这些作品都带着浓重的“习作”色彩。它们的美学价值往往不是来自电影作者所致力挖掘的愤青与文青式的痛苦，而来自纪实手段中掠过银幕的语境碎屑。林旭东在评论张元的《妈妈》时说：“那些被‘热情’地编码的自然主义细节是构成张元的重要基石——一种特殊的成长背景使他的世界观里充满了可以看得见摸得着的东西，这些具体的物质是他得以和一个纷争繁扰变幻莫测的外部世界维系的唯一可靠中介，借助于此，他才得以和一种普遍的存在状况建立起某种广义上的‘知识’关系。正是这样的联系，使张元的作品产生了某种特殊的价值，相对这种价值，他影片那些幻想性的成分往往黯然失色。”（25）这段话可以挪用来分析青年电影作者的大部分作品，在不充分的思想力度之中，他们是依靠自身丰沛敏锐的感受能力，生硬而热情地将自身与自身所在的语境纳入一个影像系统中，而其中那些纪录性的成分，往往显示出自身的生动面貌——在某种程度上，超越了影片，同时给予了影片内在的生命力。

　　在此，娄烨的《苏州河》可以是一个合适的例子。《苏州河》是一个相当迷乱的电影，其中混合了艺术电影与类型电影的各种元素，有相当的形式风格，却缺乏足够的思想力度。这个影片以纪录为开端，娄烨说：“我是从纪录片开始的，我当时还犹豫，我是不是真的要从纪录片开始，后来我就干脆从纪录片开始，真到苏州河上去拍。实际上就一个人拿着一个超8，拍了一个月，每天在苏州河边溜达，对两岸非常熟悉，从这个开始进入到故事，然后进入到故事中的我，然后想出来。可能到后来就混乱了，就已经分不清楚了……”（26）影片的开头，用优美的镜头与流畅的剪接，相当抒情地展开一幅苏州河的画卷，同时，由于实景拍摄以及镜头中真实的面庞，这种抒情显得有根有底，对上海的城市气氛把握得相当准切。但是当他的故事开始的时候，这个故事马上显示出了其中的生硬与造作，不是“分不清楚”，而是让人感受到真实与编造之间的界线。这不是说娄烨应当去拍一个彻底的纪录片，而是他的故事，没有深入到可以真正地反映这个城市，这个时代。他的个人经验太过薄弱，只能以概念的“深刻”台词来掩盖。这部影片的成功之处，不在于展现了真实经验，而在于相当充分展现出作者的个人气质，这种气质在娄烨的后一部作品《紫蝴蝶》中，得到了进一步的渲染。

　　个人经验与思想的薄弱，使当代青年电影作者的电影作品常常太像是一个“习作”，在有着可贵的坦直与热切时，通常不能对电影有一个良好的整体把握。他们不像第五代，在刚刚开始创作时就拿出了相当成熟的作品，当代青年电影作者的电影实践，在贾樟柯的《小武》出现之后，才得到了真正广泛的认可。《小武》是贾樟柯的长片处女作，正如其它青年电影作者的首部作品取材于自身的生活经验与体验，《小武》也是一部“回忆式”的电影。但在《小武》中，贾樟柯展现出他高过旁人的感受力与思想力：由于充分的、深入的感受，他有着丰富的、自然的情节与细节，由于对语境的真正理解与把握，他能够不沉落于感受，保持着一种冷静的、省视中的陈述。青年电影作者的纪录美学的真正成功，是在《小武》中得到确立的。“个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此丝缠般的交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望。”（27）而这是一次完整的、深入的讲述，在对个人经验的讲述中，整个语境作为背景色，得到了真实的回响与呼应。同时，他也在表达“真实”的问题进行了一次理论总结，达成一种美学上的升华：“事实上电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起、承、转、合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。”（28）

　　体制外创作带来的创作自由，是青年电影作者在美学探索上可以具备更多先锋性的一个原因。相比较而言，体制内的电影作品，都较为合规中矩。青年电影作者在“走出地面”后拍的一系列作品，如王小帅的《梦幻田园》，常不如他们的独立制作。但张扬、施润玖、金琛、李欣等拍出的“新主流电影”，也呈现出一些独特的美学风貌，其中重要的一个方面是对其它艺术形式的吸收，其中mtv与广告拍摄技法的使用是相当普遍的。张扬的《爱情麻辣烫》中，串场的几个小段落，可以当作mtv来看。mtv与广告技法带来的华丽风格，与这些导演常用的组合段叙事相联系，使电影具备一种零散化、平面化的时代气息，但如果从“后现代风格”的角度进行解释，有过度阐释的嫌疑——这些作品都太停留在有趣故事、好看画面的表层，而在故事的有趣与画面的好看，又还不够达到好莱坞式的职业化高水准。因此，它们大都有一种甜脆小薄饼的味道，是有待提高质量的商业产品。放到具体语境中去看，这些导演对mtv与广告技法的熟悉，与他们大多从事过相关工作有关。在中国电影的目前状态下，年青电影作者能专以导演为生的，是很少数，在市场机制与投资状况下，要产生成熟的商业电影，并不比产生成熟的艺术电影容易。

　　在dv介入青年电影作者的电影实践后，美学问题显然趋于复杂化了：是否dv将带来一种新的电影美学，还没有一个定论，但对这个问题，已经有实践者进行了自觉的思考。

　　“dv不会取代传统胶片，因为传统胶片电影语言不会完全适合dv。如果说dv的实践生生不息和dv现在的技术指标继续改进的话，dv电影语言的形成是有可能的，也是自然的。”（29）杜海滨的这段话展现出一个青年电影作者对占有了新技术手段后对未来的憧憬，但对这种新电影语言有怎样的新词汇，新语法，观念还是相当模糊的。贾樟柯是一个热情的dv号召者，但他以dv拍摄的《任逍遥》，与他以胶片拍摄的《小武》、《站台》，在电影语言上是完全一致的——《任逍遥》虽然是个dv作品，但是非常严格的电影团体的合作，建立在完全的专业水平之上。

　　根本的美学观念的变革，应当是在一种电影语言转型的基础上，这基本上是共识，但电影语言可能发生哪些具体变化？关于这一点，张献民作了初步的探讨，从持镜方式、镜头长度、剪接方式等非常具体层面进行了分析，他指出：“dv影像语言与传统影像语言的差别，在于新语言可以是一个人的，即使事实上它跟dogma95一样是一批人的。dv影像没有限制。相反，老电影语言以对老电影语言的论述、教学、实践，曾经是排它的，是霸权的，因为当时倾向于只有一种标准的电影语言。dv影像语言的非排它性、兼容性在于个人性，使用这种个人语言的人并非反对别人使用别的语言。”(30)经济的、美学的、意识形态的问题在此又显示了它们的互相缠绕——dv低廉的价格带来了创作的普及，创作的普及带来美学的多元，从而意识形态问题也将从二元对立，转向一种众声喧哗。

　　因此，dv带来的美学标准，也许是美学标准多元化到达的一种“无标准”。将“老电影语言”树立为“新电影语言”的敌对方，还是一种虚设假想敌以取得革命合法性的态度，如果说有各种“新的”电影语言产生，那它应当是“老的”电影语言的繁衍与分化。

结语

　　在从意识形态、经济-技术-媒介、美学的角度对当代中国青年电影作者的电影实践进行一次总结之后，可以看到，青年电影实践作为一种“综合性症候”，折射出复杂多变的当代语境与青年心理，由于它的意识形态敏感性与技术应用重要性，比起其它的传统艺术种类，更能够有重要鲜明的文化研究价值。但是中国当代的青年电影实践，虽然有诸多命名方法，却没有形成一个具有世界性影响的电影潮流（如新现实主义、新浪潮），电影作者的各种实践虽然是艰辛而努力的，能够沉淀下来，具有高度美学意义的作品的却并不多，贾樟柯这样的，有着对语境与形式的深入充分的把握能力的电影作者，是极少数——这是我们即使从广义电影学的角度来看，也必须承认的。贾樟柯在访谈中，经常强调的是一种“经验”的重要性：“我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含着的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机，从这一点上看，我变得相当自信。”（31）在这里，“人的危机”不是抽象的“人”，而是具体的，处在特定语境中的人，他之所以在青年电影作者中成为一个领军人物，正在于他能够理解与展示人与语境的相互关系，因此，“危机”才不流于无病呻吟与矫揉造作。《故乡三部曲》的最后一部《任逍遥》比起前两部，欠缺了一种自然深入，恰是因为这部电影开始描述别人而不是陈述自己的经验，因此暴露了贾樟柯由于经验不足带来的局促。

　　而“经验”的问题，对当代青年电影作者来说是个普遍性的问题——一种经验的贫乏是普遍存在的。这种经验并不完全对于个体而言，他们如何欠缺重要的人生经历，而是一种整体的社会转型带来的整体状态。在一篇即题为《经验与贫乏》的文章中，本雅明曾对这种状态有过描述，并且指出后果所在：“随着技术释放出这种巨大威力，一种新的悲哀降临到了人类的头上。……我们经验的贫乏只是更大的、以新的面目——其清晰与精确就像中世纪的乞丐一般——出现的贫乏的一部分。因为如果没有经验使我们与之联系，那么所有这些知识财富又有什么价值呢？上一世纪各种风格与世界观的可怕混杂已经极为明确地告诉我们：虚伪的或骗取来的经验将把我们引向何方，因此，我们不能再认为：承认自己的贫乏很丢脸。不，我们承认：这种经验贫乏不仅是个人的，而且是人类经验的贫乏，也就是说，是一种新的无教养。”（32）

　　在本雅明的论述中，“无教养”被从一个新的褒义的角度加以理解，从而能够“从头开始，重新开始；以少而为，以少而建构”（33）；但在实践中，这种“无教养”也带来了美学品质的粗糙与模糊，并且混杂进了让人不快的投机与取巧，这是当代青年电影实践中的一个现实。如果说青年电影作者对中国电影作出了自己的贡献，那么它证实一种可能性——发现了一种“能够纯洁明确表现他们的外在以及内在的贫乏环境，以便从中产生出真正的事物”（34），有许多的电影作者，不能贡献出完整的、成熟的作品，却以一些片断、一些尝试体现出这种可能性。

　　以“青年”来命名一个时间段内的实践活动，意味着这种活动是敞开面向未来的。对于电影的未来，本雅明同样做过一些在今天看来准确得令人吃惊的预测，他与法兰克福学派的大部分思想不同，由于受到马克思主义的影响，对大众文化是抱着乐观希望的。“文学能力不再奠基于专业训练，而在于综合科技，因此变成了公有财产。这一切都毫无保留地适用于电影的情况，文学历经数世纪才转变了视观，电影却在十年之内就做到了。”（35）——在当时的语境下，他用于论证这个观点的例证并不确切，但放在dv时代，这个判断却焕发出新的活力。

　　dv的意义，在于为大批爱好者带来了实践可能性，苏珊·桑塔格在《百年电影回眸》中，强调一种“电影迷恋”的重要性：“如果电影迷恋死亡，电影也就死亡了……无论还会拍出多少影片，甚至是很好的片子。要想电影能够复活，首先必须有一种新电影迷恋出现。”（36）她在与六七十年代的对照中，叹惋这种电影迷恋的丧失：“人们至少在青年人当中已很难发现那种对电影特有的迷恋，这种迷恋不仅仅是喜欢，而是一种对电影的审美品味（建立在大量观看和重温电影辉煌历史的基础上）。”（37）而令人讶异的是，如果将目光投向当下中国，在一种不规范不合法的市场状况下，盗版vcd/dvd在中国的泛滥，事实上已经并还在培养出大批的“电影迷恋者”。在这种情况下，一个真正的，电影像自来水笔一样的时代正在到来之中，从贫乏的经验起步，也许我们可以迎来一个丰盛的未来——而这种丰盛，也许动摇了目前的美学标准。

 

注释：

（1）林旭东《中国电影：“第五代”之后，“第六代”？》。见《今日先锋》第3辑，1995年，p89。这篇文章是关于中国青年电影作者的电影实践的较早论述，作为一个关系密切的评论者，林旭东对青年电影实践的语境分析与审美判断都相当精辟。
（2）[美]罗伯特·c·艾伦/道格拉斯?戈梅里《电影史：理论与实践》p47。中国电影出版社1997年12月版。
（3）同上p21
（4）[法]路易·阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》。见《外国电影理论文选》p645，上海文艺出版社1995年9月版。
（5）同上p662
（6）胡菊彬《新中国电影意识形态史（1949-1976）》p4。中国广播电影出版社1995年12月版。
（7）戴锦华《断桥：子一代的艺术》。见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》p23，北京大学出版社2000年5月版。
（8）林旭东《中国电影：“第五代”之后，“第六代”？》。见《今日先锋》第3辑，1995年。p80。
（9）戴锦华《雾中风景：初读“第六代”》。见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》p407。
（10）[法]路易·阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》。见《外国电影理论文选》p653。
（11）[美]罗伯特·c·艾伦/道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》p174。
（12）施润玖《〈美丽新世界〉启示录》。见《北京电影学院学报》1999年第2期，p25。
（13）此段综述自张献民《dv作为技术格式》中摘选。见《一个人的影像——dv完全手册》p1，中国青年出版社2003年1月版。
（14）贾樟柯《有了vcd和数码摄像机以后》。见《一个人的影像——dv完全手册》p310。
（15）贾樟柯《业余电影时代即将再次到来》。见《一个人的影像——dv完全手册》p306。
（16）贾樟柯《自述：〈关于公共场所〉》。见《艺术世界》2001年第12期。
（17）[加]马歇尔·麦克卢汉《理解媒介》p33。商务印书馆2000年10月版。
（18）同上p359
（19）张献民/张亚璇《一个人的影像——dv完全手册》p6。
（20）同上。
（21）是否出现成熟的艺术作品，是当代青年电影实践是否可以得到“命名”的一项标准，而“命名”意味着这种实践的有效性——取得认可。戴锦华曾否定“第六代”的存在，原因即在于：“笔者所难于放弃的对艺术的等级与‘客观艺术价值’的偏执：在笔者看来，到彼时止，在‘第六代’的故事片制作中，只有极个别的作品颇具独创性，别有电影艺术价值。”
见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》p389。
（22）《“对话：中国新生代影像学术研讨会”对话录》。见《多元语境中的新生代电影》p389，学林出版社2003年5月版。
（23）这句话是娄烨电影《苏州河》中的一句台词，被程青松/黄鸥作为与当代青年电影作者对话的一本对话录的标题，用来概括一种共同的倾向性。
（24）戴锦华《雾中风景：初读“第六代”》。见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》p413。
（25）林旭东《中国电影：“第五代”之后，“第六代”？》。见《今日先锋》第3辑，1995年，p84。
（26）程青松/黄鸥《对话：娄烨——在影像的河流上》。见《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版出司2002年5月版。
（27）孙健敏《经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录》。见《今日先锋》第12辑，2002年，p32。
（28）同上p31。
（29）杜海滨《“感谢”盗版，感谢dv》。见《今日先锋》第12辑，2002年，p13。
（30）张献民《影像语言革命》，见《一个人的影像——dv完全手册》p238。
（31）孙健敏《经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录》。见《今日先锋》第12辑，2002年，p25。
（32）[德]本雅明《经验与贫乏》。见《经验与贫乏》p253，百花文艺出版社1999年9月版。
（33）同上p254。
（34）同上p257。
（35）[德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》。见《迎向灵光消逝的时代——本雅明论艺术》p78，广西师范大学出版社2004年8月版。
（36）[美]苏珊·桑塔格《电影百年回眸》，见《重点所在》p148，上海译文出版社2004年5月版。
（37）同上。