【论文关键词】 电影  现实
　　【论文摘要】 《迷墙》是一部由摇滚．串联而成的特别的电影，它颠覆传统的叙事模式把观众带入一个梦幻的世界。在这个梦幻世界中，人们需要做出一些关于电影与现实的思考。电影作为一种现代科学技术的产物并逐渐衍伸为人类艺术创作的产品，它逐渐成为游走在梦想和现实之间的“影像世界”，它“几近”现实，却并非现实，它能够唤起人对现实的感知，从而激发起人的主观能动性而作用于现实，可以说，电影影像中内含着现实生活中的各种内在关系。 
　　《迷墙》xthe wal1是1 979年录制的一张摇滚专辑，1982年被拍成同名电影，导演是艾伦·帕克，此片也被称为是现代mtv的鼻祖。电影讲述了平克·弗洛伊德(pink floyd)的故事：童年时代，战争夺去了平克父亲的生命，他在母亲的过分呵护下长大，即使在成为摇滚歌星后他也始终过着意气消沉的生活，最终因为吸毒 陷入疯狂的状态。而现实中，平克·弗洛伊德是摇滚史上最伟大的乐队之一，电影中的故事灵感也来自于乐队两位成员的真实经历：罗杰·沃特斯(roge rwate rs)的父亲在二战中死去，希德·巴勒特(syd barret)因为使用迷幻剂导致精神失常，他在台上台下的古怪行为引发了人们更多的猜测。由此可见，不管是从音乐专辑还是电影中，都能寻觅到一些现实生活的影子。
　　然而，《迷墙》又是一部奇怪的电影，它没有人物对话，完全由原摇滚专辑中的歌曲串联起来，以一种文字逻辑为基础，颠覆了传统叙事模式，用大量断裂的、充满迷幻色彩的镜头，把观众带入一个梦幻的世界。在这个梦幻世界中，我们依然还能做出一些关于电影与现实的思考和反省——电影是要批判社会现实吗，电影中描绘的是现实社会吗?如果说那些主流电影描述了一个我们完全相信的“现实世界”，《迷墙》中的世界从何而来又走向何方? 
　　一、《迷墙》发电影与现实关系的思考
　　在人类艺术发展史中，直到电影的出现，之前的艺术形式都不具备如此强大而严格的记录功能，戈达尔曾说“只有电影是唯一可以完全讲述历史的著作”，从本体的角度来看待电影的功能，它的确是对所拍对象的忠实再现，以至于人们总是认为电影描述的世界就是现实世界。虽然现在的电影已经不再被当做一种“记录”的方式，但大部分符合传统叙事模式的电影——或称其为故事片，都会极力营造一个看上去真实的世界 ，不管电影风格是写实的还是非写实的，一切看上去都像是的。而《迷墙》的叙事模式颠覆了传统，它用“片断式”的电影语言展现了一个摇滚明星的成长历程，片中重复出现的一些视觉符号以及动画场景，总是令人头脑错乱，抓不住“现实”的特征，于是我们开始反思，电影与现实到底是什么关系，那些令人沉醉的电影世界和现实世界之间有多远。从西方文艺思想史的发展脉络上看，“主观精神说”、“客观精神说”以及“模仿说”是影响较大的几支关于艺术本质的理论。
　　“主观精神说”认为艺术是自我意识的表现，康德更认为，艺术纯粹是艺术家的创造物，艺术创作中的想象力和独创性可 以使艺术达到美的境界，可见在主观唯心主义那里，艺术与现实无关。“客观精神说”认为艺术是“宇宙精神”的体现，艺术是对现实的模仿，而现实是对理念世界的模仿，在客观唯心主义 的哲学体系上，艺术的本质仍然被归结为“结对精神”。“模仿说”则认为艺术是社会生活的再现，亚里士多德认为艺术所具有的“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现象世界更加真实。车尔尼雪夫斯基也认为“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”，肯定了现实生活是艺术的源泉，只是他的机械唯物主义观点使他过分抬高现实美而贬低了艺术美。而当马克思 明确提出“艺术生产”的概念后，从生产实践活动的角度来考察艺术问题，对艺术与现实关系的理解则更加深刻 了。“一面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面，艺术又凝聚着艺术家主观的审美理想 和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素”。无论如何，电影作为一种现代科学技术的产物并逐渐延伸为人类艺术创作的产品，它是一个可以让创作者和观众集体做梦的媒介，我们的梦想可以在电影中发挥的淋漓尽致同时，电影也不能摆脱现 实意义而独立存在，毕竟创作者和解读者(观众)都是客观存在的人，人的思维向度和能力必然受到现实环境的影响，这种影响也被转嫁如电影文本 中。“只有电影能够将真正的艺术带向广泛的观众层面，只有电影能够说出许多人心里想说 的话(而不只是少数人的沟通)，理由很简单，因为电影能够提供给群众几近真实的东西，而唤起其情感的共鸣。”也就是说，电影是游走在梦想和现实之间的“影像世界”，它“几近”现实，却并非现实，它能够唤起人对现实的感知，从而激发起人的主观能动，性以作用于现实，可以说，电影影像中内含着现实生活中的各种内在关系。
　　二、“电影现实”存在非现实性
　　当电影靠近梦想 ，它的非现实性得以显现。电影的非现实性源于其作为艺术的本质，“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。他所创造的最直接的效果，是一种离开现实的‘他 ife(otherness)”’，我们也可以理解 为一种假定 性。影片是以假定 的、梦幻的方式 ，使 观众犹如身临其境，观众看电影时是和真实世界相对隔离的，他们投入电影描述的影像世界中，通过情感活动完成了电影情节的现实转化工作，所以与其说电影描述了～个现实世界，还不如说电影让观众产生了“现实印象”。法国学者麦茨也指出，“从总体上看，电影状态的幻想系数高于我们在现实生活中知觉状态，而电影状态的逻辑系数则低于我们现实生活的知觉状态。具体来看，不同类型的电影，其幻想系数和逻辑系数也是有所不同的。所以电影院里放映的电影所呈现的世界和我们在现实生活中所知觉的现实世界的客观性是有很大不同的。”[5] 
　　在《迷墙》中，这种逻辑系数低 、幻想系数高的“状态”非常多，几乎是充斥了整个影片。比如在平克童年时代 经历 的战争，除了模拟现实战争的场面，画面中还出现 了残疾人、红色的液体以及动画制作的骷髅的形象平克的少年时代，～颗子弹在铁路上爆炸的瞬间，平克看到戴着面具的孩子被困在封闭在车厢中，只能挣扎着从窗口伸出手来，学生们好像机器人一样，排着队乖乖走向绞肉机；成年的平克，因为吸毒，身体已经发生溃烂，但毒品带来的刺激竟然让他以一副法西斯 的面目出现在自己的演唱会上，并以榔头标示来烘托宗教仪式般的氛围，同时影片在一段精彩的动画片段中出现 了妖艳的花朵、女人身体、枪支、高墙等形象……这些画面的组接可以称得上是奇特的蒙太奇段落了。应该说，正是《迷墙 》极端化的叙事结构，可以让我们更加 明显的看出电影与现实的差距：影片中的人物并非演员本身，平克是虚构的，它原本只是乐队的名字：平克的成长经历显然是经过嫁接 的，糅合了多人的经历并不排除虚构的成分：再残暴的老 师也不会命令学生走进大型绞肉机中；现实 中再走红的摇滚 明星可能也不能在打完强心剂后还拥有如此的魔力来充 当乐坛的“希特勒”：电影作品中始终贯穿着《迷墙》摇滚专辑的曲子，音乐与画面的结合既是视 听语言的特点，也是区分生活现实和电影时空的重要标志：电影动画技术的应用则彻底割裂了原本的时空关系，也时刻提醒着观众：我们正在观看一场梦幻的影像活动，等等。 

　　由此可见。电影由于在表层形态上与现实生活最为接近——这源于摄影机的强大记录功能，所以容易引起人们的错觉 ，误将银幕上的形象等同于现实 中的形象。其 实与其他艺术形式相比，电影只不过是更加巧妙地创造现实的幻觉罢了。由于人的梦想和现实之间总是存在着矛盾，于是当电影创作者有机会制造一个幻想世界来寄托梦想时，他们显得如此兴奋 ，既要努力说服观众电影具有可靠的“现实性”，又要让电影看上去是那么与众不同 ，这个观点在《迷墙》中显得尤为充分的证明。 
　　三、电影“非现实性”中的现实意义
　　当 电影靠近现实，它便蕴含了现实意义。所谓现实，从哲学范畴看，它是客观实在的，是不能“重演”的，但这些不以人的意志为转移的因素在电影运作过程中恰恰是经过多次修补、校正和更改后才被纳入艺术范畴的。也就是说，尽管电影的艺术本质是非现实的，但电影中的幻想就像梦一样，是一种对现实具有反作用的机制，“在电影院里，观众不可能照出自己的身体，因此他便只能同影像认 同而不是同某个具体物认同：于是，在观众和银幕之间出现了一种镜像性认同”[6]，通过这种认同，我们能够形成对现实的认知，并克服“认知失调”，使人的主观能动性作用于现实。可以说，电影是人类生存状态的最好说明。 
　　电影通过视听符号来启发观众对现 实意义的理解，当然，这种理解可能会因人而异，因为电影语言符号中能指和所指的关系并不在“相似性”轴线上 ，关键是你从电影中读懂了什么。《迷墙》中最具代表性的符号就是“墙”。对于这个符号的理解以及其现实意义的讨论，可以借鉴罗兰·巴特对叙事分 层理解 的思维，“读解(聆听)一个叙事，不只是从一个字词过渡到另一个字词，也是从一个层次过渡到另一个层次。”
　　影片中的“墙”是以各种形式出现的包括堆积士兵尸体的战壕之“墙”、酒店中色彩单调的墙、学校中将学生隔离起来的墙、被学生砸破的墙、医院的墙、平克走向一堵黑暗的高墙、被爆破的墙甚至动画形象的墙等等。仔细观察，我们发现影片中的同一种墙总是被筑起后又被砸破，电影语言开始了它的进一步表意：平克代表了出生于五六十年代、成长在西方社会急速转型期的少年与青年，对他们而言，没有亲历过战争，生活条件逐渐优越，和父母的价值观产生分歧，心中藏有强烈的叛逆情绪。而墙是一种束缚，它挡住了他们看世界的眼睛，是他们迫切希望冲破的牢笼。可是旧的墙被砸倒，新的墙又在被筑起，墙的更深层次的意义便从这里显现：墙是一个隐喻，它是人与世界的一种关系。我们每个人的一生，都在推倒一堵墙又重新构筑另一堵墙的过程中度过。人是社会的人，我们渴望与外界的交流，渴望自由，所以要推倒“墙” 但我们也发现现实社会中充满危机，出于一种本能的自我保护，我们又需要一堵高墙作为疗伤的屏障。墙成为一副欲罢不能的盔甲，现实中有多少人是没有精神之墙、敢于将完全真实的自我赤裸裸地暴露在众目睽睽之下呢。面对这样的人生矛盾，或许亚里士多德的“中道”幸福观可以给我们一个启示。万物皆有其中庸之道，人的情感欲望过度是荒淫，不及则是禁欲，节制则是 适度 。所谓“勇敢是懦怯与鲁莽之间的中道磊落是放浪与猥琐之间的中道：不亢不卑是虚荣与卑贱之间的中道：机智是滑稽与粗鄙之间的中道：谦逊是羞涩与无耻之间的中道。”
　　从《迷墙》这样一部特殊的影片中可以发现，电影的真正魅力并不在于它丰富的视听语言或它营造 的光怪 陆离的梦幻 世界 ，而在于它再现世界的能力上，特别是它赋予现实的一种含义，所以人们才把电影隐喻为“朝世界敞开的窗户”和“生活的一面镜子”。电影就是游走在现实与梦想之间的精灵，“它不只是拍摄所发生的事情，不只是抄袭现实，而是让人通过直觉明白，在它所表现的事件和故事后面有一种更深沉的含义：人们从电影可以捕捉到其他现实：事件发生的动力和动因。”[8]
　　注释 
　　[1]北京大学哲学系美学教研窒编，《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版．p242 
　　[2]彭吉象著，《艺术学概论》，北京大学出版社2007年版 ，p7 
　　[3](法)克里斯蒂安·梅茨著，刘森尧译，《电影的意义》 江苏教育 版社2005年版，p5 
　　[4](美)苏珊·卡纳斯·朗格，《情感与形式》。中国社会科学出版社1986年版．p56 
　　[5]王志敏，《优势与局限——关于中国电影的现实表现功能问题》，选自《当代电影2006年第5期
　　[6]安东尼奥·梅内盖蒂著，艾敏刘儒庭译，《电影本体心理学——电影和无意识》，中国广播电视 版社2007年版．p13 
　　[7](法)罗兰·巴特著 ，李幼燕译．《罗慧·巴特文集一符号学历险》，中国人民大学出版社2008年版，d110 
　　[8]同[6]，p11