【内容提要】 好莱坞电影中的异国恋情故事往往体现着性别、种族与政治冲突的内涵。中国男人与白种女性之间的恋情由于威胁到白人的父权制权威，是爱情禁忌。在这类故事中，中国男人的男性气质时常被遮蔽。《落花》和《阎将军的苦茶》等是华人男性气质被遮蔽的典型。相反，白种男子与中国女性之间的恋情由于体现了白人男性的魅力，爱情禁忌则被解除，演绎的是拯救神话。《苏丝黄的世界》、《大班》、《庭院里的女人》等是这种婚恋模式中白人男性气质得到凸显的范型。 
【关 键 词】好莱坞电影/异国恋情/爱情禁忌/拯救神话
19世纪末期以后，由于中国移民在美英国家不断增多，跨种族婚恋或性恋问题凸显出来，给惯于编织爱情故事的好莱坞提供了新的素材。与一般浪漫爱情故事不同的是：这类异国恋情故事往往体现着性别、种族与政治冲突的内涵。具体到好莱坞电影文本中，如果恋情发生在中国男人与白种女性之间，中国男人的男性气质则被遮蔽，很多时候他们要么被塑造成阴柔型的太监，要么被刻画成阴毒型的诱奸者。前者缺乏阳刚之气，有诱奸的想象，没有诱奸的能力，经常表现出某种变态的性爱；后者以邪恶的手段诱惑白人少女。相反，如果恋情发生在白种男人与中国女性之间，白人男子的男性气质得到彰显，中国女性往往被描绘成性感的尤物，为白种男性英俊的外貌、十足的男子汉气概所倾倒而甘愿委身。
中国男人与白种女性之间的恋情由于威胁到白人的父权制权威，是爱情禁忌。在这种形式的婚恋中，白人女性是纯洁的被垂涎者，同时也是西方自身道德脆弱的象征。在好莱坞电影中，这些纯洁的白种女性又往往带有渴望堕落的隐秘心理，因而故事的结局不仅要根除异族的诱奸者，还要惩罚那些潜意识中不安分的白人女性。白种男子与中国女性之间的恋情由于体现了白人男性的魅力，爱情禁忌则被解除。在这种婚恋模式中，白种男人每每扮演着拯救中国女性的角色，演绎拯救的神话。
一、爱情禁忌：华人男性气质的遮蔽
美国学者罗伯特·康奈尔将男性气质分为四种类型：支配性男性气质（hegemonic masculiity，亦译“霸权男性气质”）、从属性男性气质（subordinated masculinity）、共谋性男性气质（complicit masculinity）和边缘性男性气质（marginalized masculinity）。根据他的这一理论划分，白人男性属于支配性男性气质，华人男性则属于从属性、边缘性男性气质。为了维护白人男性的霸权地位，好莱坞电影中的异国恋情故事总是遮蔽华人的男性气质，彰显白人的男性魅力，从而实现西方对东方的君临与霸权。《落花》（broken bolssoms，1919）和《阎将军的苦茶》（the bitter tea of general yan，1933）就是好莱坞异国恋情电影中华人男性气质被遮蔽的典型。
《落花》是根据英国作家托马斯·柏克（thomas burke, 1886－1945）的短篇小说《中国佬与孩子》（the chink and the child，1916）改拍的默片电影。小说讲述12岁的白人女孩露茜（lucy）在和中国男人程环（cheng huan）接触后，被父亲残暴地摧残致死的故事。1919年，该小说被美国著名导演格里菲斯（d. w. griffith）改拍成电影《落花》。改编时格里菲斯有意识地矫正当时流行的“黄祸”偏见，取了一个副片名《黄种人与少女》（the yellow man and the girl），将带有污辱性的“chink”改成“yellow man”，表现出对中国人的同情之心。表面上看，《落花》似在呼吁种族宽容，尊重异族文化，甚至有影评家指出它是一部“严肃的人道主义杰作，而非又一部耸人听闻的侮辱东方的电影”[1](p43)。它将西方视为野蛮、暴力、堕落的所在，批判西方男性主导社会对女性的压制和对黄种人的歧视，赞赏亚洲人的高尚道德和白人女性的纯洁。但隐藏在表层叙事背后的，是种族主义的性禁忌，性爱的主客体与种族优劣的相互暗示是这部电影或隐或显的主题。
《落花》开头叙述中国人程环满怀着用佛家的慈悲宽容去拯救西方人的理想，正离开中国前往异乡。几年之后，程环再次出现在观众面前时已沦落为伦敦莱姆豪斯区的一个小商人，整日沉浸在鸦片烟雾带来的幻想之中。他迷恋上经常去唐人街的白人女孩露茜，露茜不时会遭到拳击手父亲的痛打，程环格外怜惜这朵含苞待放的花朵。一次，露茜在被父亲毒打后逃到唐人街，昏倒在程环的小店前。程环将她带回家，像对待公主一样照料她。程环早就对露茜充满了欲望，但在低头去吻露茜的一刹那，又及时拉回自己的理智，没有亵渎他心目中纯洁的女神。露茜的父亲巴罗得知女儿躲在中国男人那儿后，父亲的威严、种族歧视的怒火使他愤恨地将露茜揪回家，凶残地将她暴打致死。而柔弱的程环随后用手枪打死巴罗，抱着死去的露茜回到唐人街，自杀在她的身旁。
《落花》体现出性别与种族秩序互相阐释的深层内涵。性别和种族之间有着惊人的对应关系，男人强于女人，同样，一些民族也强于另一些民族。西方白人一方面通过张扬白种男人的男性气质，另一方面通过将黄种男人女性化，来达到压制东方、歧视东方的目的。《落花》中，白人巴罗和华人程环象征着两种完全不同的形象。巴罗是个职业拳击手，象征着男性化的狂暴、野蛮力量。小说中描写他“像鹿一样善于奔跑，像灰狗一样善于跳跃，拳击场上像机器一样，喝起水来像吸管一样。他恃强凌弱，性格威猛，意志刚强”。而程环从上海辗转英国的加的夫、利物浦、格拉斯哥，最后沦落到伦敦的莱姆豪斯。他躬背弯腰，耸肩缩项，每日像中国皮影戏中的皮影一样溜进烟馆，抱着烟枪蜷缩在一角，沉醉在幻觉的世界里。在电影里面，有关巴罗的镜头都和拳击、打斗有关，他霸气十足，性情粗暴，出手凶狠；而有关程环的画面则多是半睡半醒、怅然若失，不仅他的小店经营女性喜欢的东西，他本人也对穿着打扮极其用心，举手投足间女子气十足，电影中用了很多推拉的慢镜头，着意表现他身上的女性特质。为了凸显巴罗强悍的男性气质和程环柔弱的女性特质，导演格里菲斯使用蒙太奇手法，将巴罗在拳击场上的镜头两次切换到程环幽暗的房间里，刻意展示他是如何地陶醉在性与美的抒情性迷梦之中。
巴罗和程环不仅代表着两种个人性格，更重要的是象征着两种民族性格。程环的行为和价值取向一直呈女性化，与巴罗所体现的西方男性的阳刚形成鲜明的对比：前者文弱，后者粗暴；前者是浪漫的幻想家，沉溺于鸦片，醉心于审美，后者是粗暴的行动者，以折磨女儿为快事。电影着力打造的是一个弱势的、女性化的东方，来反衬一个强势的、男性化的西方。
巴罗不仅是一个残暴的父亲，更是一个极端的种族主义者。他尽可以虐待自己的女儿，但当听说程环收留了逃走的露茜时，他马上怒不可遏，屏幕上打出这样的话：“巴罗意识到了做父亲的权力，一个中国佬胆敢追求他的女儿！他要叫这个中国佬尝尝他的厉害！”在巴罗的观念中，和中国佬待在一起是不可饶恕的罪恶。电影中，性爱与暴力既表现在两性之间，也表现在种族之间，性隔离和种族隔离关联在一起，而种族主义的性隔离在包括《落花》在内的许多好莱坞电影中又表现为一种单向的禁忌：白人男子与黄种女性之间可以发生性爱，因为这体现了白人男性父权制的威权，表现出他们浪漫的英雄气概。相反，黄种男性与自种女孩之间的任何性举动甚至性欲念都是禁忌，是既可恶又可怕的奸污。
《阎将军的苦茶》同样是一个东方男人诱惑西方女性的故事，它改编自美国作家格雷斯·查灵·斯通（grace zaring stone，1891－1991）的同名小说。20世纪30年代，美国对中国的政治状况空前关注，新闻媒体不断报道国民党、共产党、军阀、土匪的活动情况，特别是在30年代初期，中国在美国人眼中是一个异国情调、危险与战乱交织的地方，任何事情都可能在那儿发生，因而给了美国作家极大的编织故事的空间。格雷斯满足了美国读者这方面的心理需求，《阎将军的苦茶》在当时引起一定的反响。1933年，著名导演弗兰克·卡普拉（frank capra）将之改拍成电影，以异国恋情为主导情节，以一个中国高级官员豪华府邸里异国情调的铺陈为主导背景，让白人女子梅甘·戴维斯（megan davis）和中国男人阎将军走进了更多美国人的视线，同时也给当时正饱受经济危机之苦的美国观众带来视觉上的物质享受。
标题中的阎将军是一位中国国民党军官，故事主要围绕白人女主人公梅甘展开。梅甘是一位美国姑娘，远渡重洋来到上海，准备与在这儿传教的未婚夫完婚。但婚礼并没有如期举行，梅甘在火车站遭到抗外“暴徒”的围攻，阎将军解救了她，并把她带到家里。梅甘对这位中国高级官员家中的一切都感到好奇，尤其是阎将军娶了一个长老会学校毕业的女生作小妾。梅甘和阎将军探讨中西文化的不同，并各自向对方宣讲自己的主张。梅甘向阎将军宣传基督教，阎将军认为梅甘所说的爱、善良、幸福都是空洞的，并告诉梅甘他本人的人生哲学就是信仰军队、军权和扩张。随着交往的加深，梅甘对阎将军由敌意到了解，并最终爱上了他。后来阎将军的小妾背叛了他，与共产党人私奔，阎将军怒不可遏，要杀了她以解心头之恨，而梅甘劝他饶恕小妾，皈依基督教以减轻内心的痛苦和愤懑。阎将军也愿意借此机会检验他们各自的人生哲学，于是便将小妾交给梅甘，试验一下能否用基督教的博爱来规劝她“改邪归正”。但小妾却利用梅甘的信任，出卖了阎将军，使他的军队严重受挫。影片最后，阎将军由于军事、政治上的失败，再加上无法得到他最想得到的梅甘，只有端起放了毒药的“苦茶”，自尽身亡。
在这个跨国恋情故事中，性扮演着一个重要角色。对梅甘来说，阎将军既是性威胁，又是性诱惑。
就性威胁来说，主要是作为黄种人的阎将军，威胁到西方白人女性的贞操和淑女道德。梅甘不仅是一位白人女性，而且代表着西方白人女性的端庄、贞洁与道德，这样的女性温顺纯洁，维护白人高贵的种姓，忠于自己的丈夫，不管他是英俊、幽默，还是乏味、懦弱。作为遵循传统道德、追求淑女规范的女性，梅甘对阎将军心怀恐惧。睡梦中她瞥见一个人影闪进她的卧房，而这个人分明是面目狰狞的阎将军，他身着戎装，长着蜘蛛一般恐怖的长指甲，慢慢地向梅甘的床边摸过来，而梅甘惊恐万状，骇然坐起。这个情节反映出当时西方白人对混血通婚的恐慌，他们认为白人与有色人种通婚会玷污他们的种族，带来白种人的退化、堕落，因而极力编造有色人种智力低下、道德堕落的谎言。如唐纳德g·贝克通过在美国、加拿大、澳大利亚、新西兰、南非、津巴布韦六个国家的大量调查研究，得出这样的结论：“亚洲人……被认为是不值得信任的，他们欺诈、堕落、邪恶、不道德。他们是性变态者，只要有机会，就会玷污白种女性的贞洁。其背后隐藏着这样一种恐惧：亚洲人想和白种人通婚，而异族通婚的结果会导致血统的混杂，从而威胁白人种姓的纯洁。”[2](p158)
与性威胁相比，性诱惑却要复杂得多，一方面阎将军不是十恶不赦的纯粹坏人，另一方面梅甘也不是单纯的天使型女性。
在阎将军之前，西方文学中有两种关于中国男性的定型化形象，一个是恶魔傅满洲，另一个是模范少数族裔陈查理，前者是邪恶的化身，“黄祸”的代表，后者表情呆板，身材臃肿，缺乏男子汉气概，是一个被阉割的形象。而阎将军突破了这两种脸谱式的形象，集残暴与男性气概于一身，但这种男性气概在电影中被妖魔化了。在二人结识之初，阎将军在梅甘眼里是一个杀人不眨眼的军阀或土匪，专横跋扈，目中无人，根本不把梅甘善意的劝告放在眼里，当着她的面下令将战俘全部枪杀，以展示自己的绝对权威。但随后阎将军的表现又令梅甘大为困惑，他举止优雅，抽弗吉尼亚雪茄，玩一种西式的扑克游戏，喝香槟酒、白兰地，播放浪漫的西洋音乐，举手投足像个十足的西方绅士。特别是他虽然喜欢梅甘，但绝不强迫她，而像一个骑士崇拜自己心目中的女主人一样，以适当的距离关心照顾着她。因而当阎将军危难之际——军火列车被打劫一空，所有的追随者都离他而去的情况下，梅甘主动留下来陪伴他。
当然，梅甘亦非一个完全循规蹈矩的传统天使型女性，她的潜意识中有一种性的渴望和冲动。面对阎将军男性的魅力和无微不至的关心照顾，她从内心深处喜欢上了他，最终放弃清教徒的装扮——古板的旧式衣服，刻板的修女式发型，不施粉黛的面孔，拥抱一个奢侈和感性的世界：换上阎将军送给她的丝绸衣服，戴上阎将军小妾的华贵珠宝，珍藏起阎将军送给她的丝绸手帕——她先前出于尊严拒绝的东西，现在却视为定情物一般。但白人作家是不会轻易让跨种族的恋情“有情人终成眷属”的，梅甘潜意识中的本能欲望虽然被激发起来，但由于这种欲望和正统的道德约束相冲突，只能通过梦的形式释放出来。在梅甘的梦境中，她看到一个人影戴着面具深夜来到自己的房间，揭下面具后发现是阎将军，二人深情地凝望，随后梅甘躺倒在床上，心中充满了狂喜，而阎将军则坐在她的身旁，温柔地抚摸她、亲吻她。
但黄种男性和白种女性的恋情是性禁忌，不仅程环和露茜之间非正常（成年人和孩子之间）的恋情是不许可的，阎将军和梅甘两个成年人之间正常的恋情也是不许可的，即便是两情相悦也被说成是黄种男性在诱惑，因而白人作者必定安排黄种男子死去，他们之间的情欲冲动也仅停留在梦境当中，并无现实发生的可能。阎将军在故事末尾中的死亡，与其说是情节和主人公性格发展的必然，不如说是故事必须达成的一种交代，只有在叙事上把阎将军加以清除，就像童话故事中把魔鬼清除一样，叙事才可以接受。让白人女性倒在黄种男人的怀里，在西方白人看来既不可思议，也不能接受。试想，如果阎将军和梅甘调换一下角色身份，那么白人观众则会期待导演设置一个英雄救美、公主王子从此以后过着幸福生活的完美结局。
二、拯救神话：白人男性气质的彰显
好莱坞跨国恋情故事中另一类比较常见的模式是白种男人与华人女性之间的故事。在这类故事中，华人女性总是以需要拯救的形象出现，而西方男子则扮演着白马王子、英雄骑士一类的角色，于是跨种族恋情便成为一种拯救神话。《苏丝黄的世界》（the world of suzie wong，1960）、《大班》（tai ban，1986）和《庭院里的女人》（pavilion of women，2001）都是这类凸显白人男性气质的范型。
好莱坞电影《苏丝黄的世界》是根据英国作家理查德·梅森（richard mason，1919－1997）的同名小说改编的，小说讲述英国业余画家罗伯特·洛马克斯（robert lomax）到香港寻找绘画灵感，在天星码头的渡轮上邂逅美丽迷人的苏丝黄，二人一见钟情，展开了一段白人男子与东方女子的奇异爱情旅程，演绎了一个爱情战胜贫穷和种族偏见的美好故事。小说1957年发表后一炮走红，1958年被改编成舞台剧，1960年被好莱坞改编成同名电影，2005年又再次被改编成新版的歌舞剧，其中1960年的同名电影影响最大。
《苏丝黄的世界》的实景拍摄于20世纪50年代的香港湾仔，第一幕就是由威廉·荷顿（william holden）饰演的男主角洛马克斯，在小轮船上邂逅由关南施（nancy kwan）饰演的苏丝黄，随后两人一同在中环天星码头下船，演绎出一段缠绵悱恻的恋情。从表层叙事看，《苏丝黄的世界》讲述的是一段凄美、浪漫的爱情故事，但如果进行深层次分析，其背后隐含着性别、种族与政治冲突的内涵，这一点从电影中对故事发生地——香港的东方主义基调的描述，从导演对罗伯特·洛马克斯与苏丝黄之间白马王子与灰姑娘式的定位，从洛马克斯对东方的“意义创造”中，可以明显看出来。
首先，我们来看故事的发生地香港。影片开头借男主人公——画家洛马克斯向警察问路，用长达十分钟的背景特写展示了湾仔街道两边的街市，构建出一幅西方视野中典型的东方城市画面：衣着破旧的小贩们在高声叫卖，蓬头垢面的人群熙熙攘攘，洋泾浜英语充斥着观众的耳膜，活生生一幅贫困、落后的第三世界图景。接下来的一个场景更流露出西方人的优越感。洛马克斯订了房间后被带到房顶的阳台上，此时的他宛如一个巴黎的阁楼画家，但看到的不是蒙马特或艾菲尔铁塔，而是对面街上的贫民窟，在他的俯视下，贫民窟难民居住的简陋茅屋一览无余。这个白人就像救世主一样，俯瞰着人间不幸的芸芸众生，有意无意间表露出一种优越感。
其次，我们分析一下洛马克斯与苏丝黄之间白马王子与“灰姑娘”式的爱情故事。在灰姑娘童话中，王子尊贵、多金，灰姑娘卑微、贫穷；王子主动追求，灰姑娘被动等待；王子力量强大，灰姑娘柔弱单薄；王子最终拯救了灰姑娘，改变了她的命运。实际上，这是男权文化的反映。在男权文化中，男性优越，女性卑微；男性主动，女性被动；男性勇敢刚强，女性柔弱温顺。男权文化反映的是一个男性拯救女性的世界，“灰姑娘”模式在西方文学、影视作品中沿袭、流传下来，并不断得到丰富和增值。在好莱坞跨国恋情故事中，不仅性别不平等的内涵延续下来，还扩充了种族不平等的新内涵。骑士或者说王子的“白人特质”代表着他道德上的纯洁，赋予他一种毋庸置疑的权力去带走女主人公而不用蒙上拐骗的恶名。
骑士精神本是欧洲国家在需要确认自身文化比非洲和其他文化优越时兴起的，但后来通过对“弱势性别”实施启蒙，逐渐成为确证西方道德高雅的象征，白人骑士的性别优越和种族优越也随之得以确立，并通过拯救女性获得了一种统治有色人种的特权。在《苏丝黄的世界》里，罗伯特·洛马克斯就扮演着白人骑士的角色，而沦落风尘的苏丝黄则等待着洛马克斯的拯救。洛马克斯在所住的旅馆酒吧里发现自称是富家女的“美玲”原来名叫苏丝，是当地颇负盛名的舞伎，靠展示自己性感的身体换取生活所需。为了拯救苏丝“堕落”的灵魂，洛马克斯请苏丝做模特，挖掘她身上所体现的东方女性美，从而逐渐改变她个人形象的艺术品位。洛马克斯不仅从艺术上“拯救”苏丝，还用英雄救美的侠义心肠打动她。苏丝在和洛马克斯同居后经常不辞而别，几天后才又露面。为了搞清楚事情的真相，洛马克斯跟踪苏丝，发现她有一个私生子，寄养在山腰的贫民窟里。时值香港大雨倾盆，山洪暴发，危及贫民窟孩子的生命。为了救出自己的孩子，苏丝不顾一切地冲向贫民窟，而洛马克斯紧随其后，在山洪冲垮贫民窟的千钧一发之际，救出了苏丝，但孩子却不幸夭亡。故事的结尾处，西方的“白马王子”终于从灵魂到肉体彻底解救了心地善良而又一往情深的东方舞伎。
在洛马克斯拯救苏丝的爱情神话中，苏丝是被动的、驯服的。为了强调这种被动性、驯服性，作者梅森有意设置了一个三角恋情节。英国富家之女凯·奥尼尔倾心洛马克斯，主动出击。为了解决洛马克斯经济上的困窘，凯给洛马克斯安排了一个海外画展，一心想通过事业上的帮助赢得洛马克斯的倾心。面对贫穷而又“堕落”的苏丝黄的爱情挑战，凯根本不放在眼里，身份、地位的巨大差异令她信心十足。但凯最终情场败北，这里面的原因除了情感上的以外，还有更根本的性别角色问题。马凯蒂从女性主义诗学出发，认为凯代表了二战以后受女权主义影响、精明能干的“新女性”，其身份、地位上的优越感，其咄咄逼人的女强人气势，对男性而言是一种象征性的“去势”[3](p115－116)，而男人需要的是一种主宰欲，是恋人的柔顺、服帖，因而女性气势逼人的凯在情场上败给了驯服、被动的苏丝黄。洛马克斯象征着文明的西方世界，苏丝黄代表着落后的东方帝国，洛马克斯对苏丝黄的拯救，隐喻着西方对东方的救赎。占有异国的女人象征性地等同于占有异国的土地，洛马克斯正是通过这种占有，完成了西方的帝国扩张想象。
最后，我们再来看一看西方白马王子洛马克斯对东方的“意义创造”。萨义德在《东方学》一书中指出：“欧洲文化通过将东方作为代理人甚或潜在的自我，来保持自身的活力和身份。”[4](p3) 他意在说明，欧洲对亚洲的认识更多地与欧洲界定自身的意图有关，而不是出于真诚地了解另一种文化的愿望。在《苏丝黄的世界》中，西方的白马王子洛马克斯通过阻止东方女性苏丝黄极力向西方身份靠近的意向，来确定自己的民族身份和性别身份。在电影中，洛马克斯一直在努力确定苏丝黄的“真正本质”，通过心目中的理想女性，他构筑了一幅东方幻象，并借助这幅幻想来确认自己的种族、性别和民族身份。
作为一名画家，洛马克斯不是在画板上再现香港，而是要创造一个他心目中的东方映像。作者让洛马克斯代表西方文明视野，来重新解读“愚昧的”东方，创造出东方人所不能理解的“新”意义来。苏丝黄是一个打扮入时的现代女郎，洛马克斯以她为模特，画出的却是一个具有东方女性贤淑美德、温良驯服而又性感可人的尤物。在洛马克斯那里，他的情人苏丝黄就是东方的代表，他以西方父权制的眼光来规范她，同时也就象征性地把东方女性化了。
希腊神话中皮格马利翁（pygmalion）爱上自己雕塑的少女的故事深受西方人的喜欢，到了洛马克斯这儿，他不仅喜欢自己画笔下的女郎，还要按照自己的意愿去改变她。苏丝通常穿中式服装以吸引追逐异国情调的外国男子，和洛马克斯相识之后，为了讨他的欢心，有一天苏丝穿了一套从街上买来的昂贵的欧式服装，希望能得到他的赞赏。不料洛马克斯看到后大为光火，说她就像欧洲街头拉客的风尘女子，斥责她不懂得什么是真正的美。显然，洛马克斯对苏丝试图通过西化来提高自己的社会地位、确立自己身份的做法，感到厌恶和恐惧。苏丝的性感只有从具有浓郁中国风味的服饰中才能充分体现出来，任何西式的服饰和独立的意图都会破坏苏丝所体现和代表的东方风情。苏丝想改变自己亚洲人的身份，洛马克斯则言辞激越地将她推回到原位，他顽固地认为只有他才懂得什么是真正的“美”，也就是说只有他才能够确定苏丝的身份，指导她穿什么样的衣服最美。洛马克斯让苏丝穿上他为她购买的中国古装，将她装扮成西方人想象中的“东方公主”。通过这种方式，洛马克斯重新“创造”了东方，让西方的艺术品味在不知自身价值的东方女性身上体现出来，从而创造了一个比现实的苏丝更“完美”的苏丝。这是一个体现洛马克斯主体性的创造过程，在这个过程中，西方与东方、观察者和被观察者、创造者和创造物之间的差别与界线，在浪漫爱情的包裹下，成了再自然不过的事情，而随后的一个轻吻，更让这种差异和界线弥合得天衣无缝。西方文学作品借用浪漫的跨国恋情故事，把强权合理化了。

《大班》是我们探讨的另一部好莱坞电影，它由美国小说家、剧作家詹姆士·克莱威尔（james clavell，1924－1994）的同名小说改编而来。在《大班》中，与征服相关的另一个主题是拯救。拯救意识是西方文明的一个重要情结，它源于基督教的《旧约全书》，指上帝挑选以色列人作为自己的选民，拯救他们脱离埃及法老的统治。这种古老的传说后来成为先进民族统治落后民族合理性的一种论据。在白种男人与东方女子的性恋关系中：白种男人是启蒙者、教化者，居于主导地位，东方女子则是启蒙、教化的对象，被置于客体地位。《大班》完美地演绎了这一价值观逻辑。首先，大班将美美从水深火热之中拯救出来，美美是他花八千两黄金买来的奴隶。之后，大班又从各个方面教导她。一次美美精心准备了一套欧式服装，想在大班举办的舞会上一展风姿。尽管这套欧式服装色彩灿烂而令人目眩神迷，但大班却觉得这个样子的美美看起来很可怕，教导她欧洲人的衣服不适合她，中国式的服装才能体现出她的美感。小说中当大班答应明媒正娶美美为妻时，美美“扑通一声跪了下来，用前额在地上磕了一个头：‘我发誓我会做一个贤妻良母。’”并解释说：“我向你磕头，是因为你给了我做女人的至高无上的荣耀。”美美作为东方女性的价值只有在大班答应同她结婚时才能体现出来，通过婚姻迈入西方上流社会是美美作为女人的骄傲，是她梦寐以求的完美人生。从这个意义上来说，大班不仅是她躯体的拯救者，更是她人生价值的实现者。
这种拯救意识在《庭院里的女人》中体现得更为明显。《庭院里的女人》是根据赛珍珠的小说《群芳亭》（the pavilion of women，1946）① 改拍的，小说讲述的是20世纪初期发生在中国内地一个大家族的故事，着力刻画了具有女性独立意识、大胆追求自身价值的吴太太这一女性形象，同时也强调了意大利传教士安德鲁对她的精神引导。2001年4月，集制片人、编剧、女主角、后期导演于一身的罗燕，按照好莱坞模式，将小说《群芳亭》打造成电影《庭院里的女人》。
罗燕称这部电影是一部“插入好莱坞心脏”的电影，其市场在国外。为了迎合外国观众的趣味，影片对原著进行了深度改编，在精神上已与赛珍珠的小说大异其趣，它突出表现的是安德鲁对吴太太、对吴府、对中国孤儿的启蒙和拯救作用。影片所展示的故事世界里，中国人不懂爱情，没有人权。吴先生从赛珍珠笔下一个比较软弱的人，变成了专横跋扈、霸道、变态的男人，妻子吴太太、小妾秋明先后受到他的虐待。而安德鲁的到来使这一切发生了根本的改变，他让吴太太从西方的梁祝故事——罗密欧与朱丽叶的生死恋情中懂得了爱情的真谛和爱情的魔力不可抗拒，使她身上沉睡的爱情意识开始苏醒，最终毅然走出深深庭院，来到安德鲁的身边。然而有趣的是，早已把肉身献给上帝而摒弃世俗婚姻的传教士安德鲁，也未能抵挡住俗世人生的诱惑，让吴太太几乎是无以选择地掉进了他的情感陷阱。一言以蔽之，安德鲁像一个完美的救世主，他的出现仿佛就是为了给追求自我的吴太太引路的，救吴太太于困厄之中，使得这位精神上走出吴府的“娜拉”，既没有堕落，也没有回来，而是找到了自己真正的爱情，实现了自我的价值。
不仅如此，安德鲁的启蒙和救赎还扩展到周围几乎所有人的身上。是他唤醒了小妾秋明沉睡的意识，勇敢地以死向专制家庭和男权社会抗争；是他从死神手里夺回了秋明的生命，并说服吴太太送她到无锡教会学校读书；是他的教诲和影响使吴太太儿子的反抗有了鲜明的精神指向，故而当他逃离罪恶的家庭走向革命队伍时，对老师安德鲁真诚地说：“谢谢你教了我！”在电影中那个疏离文明的不开化的国度里，安德鲁处处扮演着启蒙者和救赎者的角色。电影里面“火中救孤”那场戏，熊熊燃烧的大火，激情悲怆的音乐，危在旦夕的紧张氛围，使安德鲁高大伟岸的英雄形象得到一次升华性的集中体现。孤儿院着火后，安德鲁奋不顾身地抢救孩子，清点人数时发现少了一个，又不顾熊熊烈焰，返身冲进火海，感染得吴太太也不顾生命危险，往自己身上浇了一桶水，顶上一条湿被子，冲进了火势弥漫、摇摇欲坠的孤儿院，吴太太和安德鲁就此坠入爱河。影片最为煽情的高潮出现在结尾部分，日寇的飞机在肆意地狂轰滥炸，人们在惊慌地逃难。这时，耶稣一般救世人于危难的英雄安德鲁出场了。面对日军疯狂的杀戮和惨无人道的兽行，特别是在中国儿童的性命即将遭受涂炭的千钧一发之际，他冒死成功地转移了敌人的攻击目标，然后自己在日军的枪林弹雨中缓缓倒下，壮烈就义。这位高鼻梁、灰眼睛的西方传教士简直被塑造成拯救中华民族于水火的大救星。在这部电影中，中国被表述为一个古老、闭塞、禁锢、愚昧的地方，旗袍、刺绣、瓷器、庭院、纳妾、西方男人和东方女人的情欲故事……缓缓地在西方观众面前铺陈开来，成为他们凝视、把玩的客体。在这样的故事中，所有美国化的东西，比如电、望远镜，都代表着光明与文明；而所有中国化的东西，比如幽深的庭院、意味蕴藉的油纸伞，都代表着禁锢与落后，需要被拯救。
三、种族、性别与政治：好莱坞电影娱乐性背后的意识形态内涵
性别、种族和政治是密切关联的，而西方也一直有把东方女性化的传统，女性先天被欺压、被凌辱的性别特征更能代表西方人对东方人的态度。美国学者安·麦克林托克（anne mcclintock）② 的研究挖掘出性别对抗的隐在方面，认为大英帝国的男性特征首先在于通过把自己征服的土地加以象征性地女性化处理而得以阐述与确立。著名女权主义理论家凯特·米利特在对种族和两性关系研究后提出这样的观点：“种族之间的关系是一种政治关系”[5](p37)，而两性之间的关系是一种支配和从属的关系，男人按照天然的权力对女人实施支配。[7](p38) 从这些研究来看，西方与东方之间被隐喻为一种男／女关系，而男／女之间又是一种支配和被支配的关系。占有异国女人象征性地等同于占有异国的土地，在跨国恋情的拯救神话中，种族之间的等级关系也强有力地表现出来了。我们前文探讨的异国恋情电影《苏丝黄的世界》、《大班》和《庭院里的女人》，在表层的拯救神话背后，蕴含着性别、种族与政治内涵。在这些电影中，美国和中国之间是一种征服和拯救的关系，华人女性总是作为需要拯救的对象出现，观众的快感就集中于在惊心动魄的高潮中白人男性骑士的到来。
中国男子与白人女性之间的恋情故事在好莱坞电影中要么被表述成诱奸模式，如程环对露茜的引诱；要么被叙述为渗透着诱惑的俘虏模式，如阎将军对梅甘的“解救”。俘虏模式主要讲述女性遭异族抢掠的故事，其原型可追溯到希腊神话。在西方的神话传说中，欧洲形象一直是纯洁的少女或女神，古希腊赫西俄德的《神谱》和古罗马奥维德的《变形记》中，都将欧罗巴（europa）描述为海神的女儿，而西方历史上有关欧罗巴的传说，最多的是欧罗巴被劫的故事，故事本身包含着“种族—性别”冲突的最初信息，而劫持欧罗巴的，总是外族人。克里特神宙斯化作公牛诱拐了欧罗巴，公元2世纪的西西里诗人莫斯楚斯（moschus）在长诗《欧罗巴颂》中说，欧罗巴被劫的故事象征着西方与东方、欧洲与亚洲的冲突。西方少女或女神是纯洁和道德的载体，体现了种族和性的隔离。同是欧罗巴被劫故事变体的特洛伊王子和伊阿宋的故事，却有着截然不同的价值蕴含。前者带走了希腊美女海伦（因希腊在特洛伊的西方，隐喻东方劫持西方女性），遂变成诱拐者，引起了一场长达十年之久的战争，最终特洛伊被夷为平地。后者带回了东方公主美狄亚，遂变成了英雄。古老的文学原型是解读后世跨种族恋情文本的符码，白种男人爱上黄种女性上演的是拯救神话，而黄种男人爱上白种女性则是性禁忌。跨种族婚恋文本用白种女性来凸显种族差异，强化种族界限，维护白人男性的霸权地位。
好莱坞常用的叙事策略是采用一些人们共同的美好感情作为表层叙事结构，如对正义的伸张，对文明进步的渴望，对纯洁爱情的维护，等等。当人们的意识形态警惕性被这种表层叙事所麻痹的时候，意识形态也就出场了。隐藏在异国恋情故事背后的，是种族、性别与政治冲突的内涵，好莱坞电影一次又一次地将意识形态神话包裹在精心制作的娱乐故事里面，而电影中所承载的意识形态具有极强的同化力和蒙蔽性。电影本是一个想象和虚幻的空间，是一个被重新创造出来的世界，但观众却倾向于将之视为观察世界、认识社会、理解生活的手段，而对银幕世界的虚幻性缺乏警觉，不仅如此，还固执地认为这是现实世界的投影和映像。因而各种充满偏见的、迎合西方主流意识形态的中国形象，在好莱坞电影上一直延续下来，并在美国大众心中生下了根。我们在观看好莱坞电影时所要警惕的，正是这种意识形态的隐蔽性。
注释：
① 电影和小说的英文名字一样，但译成汉语时刘海平将小说名译为《群芳亭》，拍成电影汉语名字译为《庭院里的女人》。
② 著有《帝国皮革：殖民争夺中的种族、性别与性》（imperial leather: race, gender and sexuality in the colonial contest, 1995）一书，从女性主义和性别的角度去分析大英帝国的文化表征，这本书很受重视，也是美国文科博士研究生的必读书。
【参考文献】 
[1] vance kepley jr. griffith’s broken blossoms and the problem of historical specificity[j]. quarterly review of film studies, 1978,(1).
[2] donald g. baker, race. ethnicity and power: a comparative study[m]. london: routledge and kegan paul, 1983.
[3] gina marchetti. romance and the“yellow peril” : race, sex and discursive strategies in hollywood fiction[m]. berkeley, los angeles: university of california press, 1993.
[4] eward w said. orientalism[m]. new york: vintage books, 1979.
[5] （美）凯特·米利特．性的政治[m].钟良明，译．北京：社会科学文献出版社，1999.^   免费论文网