通过电影浅析韩国女性的家庭伦理观
2000年以前的韩国电影，不论在影片中还是在现实里，违反儒家传统教条的、有过婚外性经历的女性一直都没能摆脱国家意识形态和近代家庭制度等公共领域的束缚，因而往往作为被惩罚或处置的对象。韩国女性在影片中的这种悲剧形象折射出其社会经济和政治地位的低下。
虽然女性仍然被认为是社会的弱者，20世纪90年代以来，随着进入社会领域的韩国女性逐渐增多以及在个人领域地位的提高和影响力的增大，其权益范围也日益扩大。今天的韩国女性不论是在公共领域还是在个人领域所享受的自由空间越来越大。在这种情况下，近代以来所形成的“女性存在于个人领域，男性存在于公共本文由论文联盟http://收集整理领域”的性别分工日益模糊，核家族制度的解体也随之加速。
随着时代的变化，正常的性规范也随之发生了变化。韩国社会对于追求愉悦的性以及不以结婚或生育为目的的性所表现出来的宽容度越来越高。公共领域和个人领域开始分离，感情与性也开始划分为个人领域。 随着这种观念的变化，韩国电影开始正视女性的性自主权。2000年以后的韩国电影中女性开始以完整的个体而出现。追求自由和自我价值的女性不再是家庭悲剧的主人公。
那么，2000年以后，女性以什么样的形象在韩国电影中再现，韩国女性的自由是否可能以及韩国家庭结构发生着怎样的变化，本文结合2000年以后韩国社会背景以及相关谈论 （discourse），试图对此加以解析。
2004年韩国朴铉旭作家的作品《妻子的婚事》（以下简称《妻子》）一与读者见面就引起了强烈反响，同时朴铉旭以此作品获得了第二届世界文学奖。2008年，由孙艺珍演的《妻子》同名电影上映。作为喜剧爱情剧在韩国国内吸引了180万余名观众，票房业绩实属可观。如果在几十年以前，大家对于怀抱两个男人的女主人公会嗤之以鼻，然而意外的是，向来保守的韩国观众对影片中的女主角好像并没有表现出强烈的反感。而作为外国人，研究者对在以男性为中心的韩国社会里，这种类型的影视形象何以成为可能，影片以什么样的方式来展示试图尝试“一妇多夫”的女性，这种女性以怎样的方式展现在影片上里等种种问题产生了浓厚的兴趣。
影片描写了一个女人和两个男人结婚并组成两个家庭的故事。即，关于一个同时结两次婚的女性的爱情故事。首先，这种人物何以在这个以男性为中心的韩国社会中得以实现，其次，在和男性的关系中极其自我，极其个人化的女主角如何构成以及促使这种人物成为可能的社会舆论背景是什么等问题，研究者将站在一个外国人的角度进行探讨。
首先，朱仁雅在家庭关系中是独立的。在影片中，她的家人完全没有出现，她是一个彻彻底底的独身女性。甚至，她结婚典礼上她的家人也没有出现，在孩子周岁喜宴上也只有她婆家的人参加。我们可以看出，影片排除了她的家人而把她作为一个非常独立的个体。在现代社会，对于个体来说单身生活成为一种选择。因此，在家庭里，不管是夫妻关系，还是父母与子女的关系都开始出现裂痕。近代社会特别是在家长制度下，父母与子女的关系一直维持着支配与被支配的关系。进入现代社会以来，随着女性就业机会的增多，女性的劳动也随之得到社会的认可，从此具有经济能力的女性才开始走出父母的经济保护，从而实现真正的独立。
随着父母与子女关系的松散，以往制约着两者关系的家长制度不得不动摇。可以看出《妻子》里的主人公处在一个相对松散的家庭环境里。在《妻子》里这种女性形象的出现从另一个方面证明了，近代以来女性开始脱离家父长制度的支配，从而走向独立自主的道路，也折射出当今社会韩国父母与子女之间的关系正趋于宽松。
第二，朱仁雅不仅摆脱了父母传统式的支配，在男女关系中也表现得相当自由。她在自己已有男友的情况下仍然无所顾忌地与其他的男性外宿，她以实际行动向世人证明，女人并不是男人的所有物。她反复强调自己忍受不了和一个男人的婚姻生活，并且非常理所当然地向男友卢德勋坚持要求允许自己同时和另一个男人结婚。①面对这样的女友，没有人会不理解德勋的苦闷和无奈。但想着眼前美丽迷人而又洒脱自信的仁雅，德勋试图分手而又欲罢不能，后他又试图以结婚的方式以占其为己有。但令他失望至极的是，结了婚的朱仁雅并没有因此而“收敛”。而面对“仍然时常不接电话，有时甚至半夜归家”的妻子，德勋选择了“最大限度地忍耐”。
在这种暗示下，仁雅“一妇多夫”的愿望最终取得了成功。这种非同寻常的三角关系正是朱仁雅实现自我的方式之一。但是令人匪夷所思的是，一般来说这种三角关系的形成很难靠个人魅力就能实现。遗憾的是在这一点上影片并没有给我们一个有说服力的解释而导致故事逻辑性的欠缺。如果非要一个理由来解释这种“一妇多夫”制的话，只能拿至高无上的爱情或者朱仁雅所具有的经济实力来说明。但是研究者看来，比起爱情后者也许是更具说服力的武器。
第三，朱仁雅拥有独立的经济实力。她受过高等教育，是一个白领职业女性，自己挣的钱能够让自己很宽裕地过着优越的生活。遇到自己感兴趣的男性会相当主动而且很技术性地调情，在外面疯玩够了深更半夜回家更是家常便饭。重要的是在和男性的关系中，她很独立，并不掺杂经济利益关系。比对方男性实力还要强大的朱仁雅在经济上没有必要依赖男性，当然也不会因此受之拘束或限制。经济上游刃有余的她在个人生活上有足够的理由自由奔放。
即，个人相对于家人或他人而获得精神独立的前提条件是取得一定的经济权利。所以对于朱仁雅所选择的自由奔放的生活方式谁都无权指责。如果说从文艺复兴时期开始就强调人选择和决定的权力，那么19世纪开始掀起的个人主义则主张从国家或社会里独立出来的个人，在享受独立生活的同时有权利追求生理的愉悦。近代社会，随着公共领域和个人领域开始分离，感情和性则被归属进了个人领域，人也随之获得了自律性。
但是，有几点值得注意的是，个人领域里的性自由一直被看作是资本主义社会上层的权利，而下层女性总是被看作性的榨取对象。从20世纪五六十年代红极一时的电影《自由夫人》，到80年代初一举突破票房纪录的《爱马夫人》系列影片，无一不是以韩国上流社会女性的外遇为主题的作品。这都说明这种个人领域内的性自由仍然没有突破阶层的限制。正如李珍淑指出的个人化并没有走向普遍性的趋势，而是限制在受到高等教育的特权阶层之内。②这里所谓的“接受高等教育的特权阶层”是指获得经济权利的阶层，当然女性也不例外。也就是说越是获得经济权利的女性，在与他人的关系中她所享受的自由的范围也就越广。
90年代以后，韩国电影逐渐开始关注具有一定经济地位的当代女性，这表现在影片从赤裸裸地对女性的性榨取开始转向女性的现实生活。《妈妈有了情人》（1995，金东彬）讲述了已婚职业女性的婚外恋，电影《幸福结局》（1998，郑志宇）则再现了负有经济责任的女性家长和社会上、心理上萎缩的男性形象，《周末同床》（2002，柳河）描写了一个女性一手维持家庭另一手明目张胆地展开婚外恋情的故事。但是上述这些影片虽然在某一种程度上反映了当代女性的现实生活和感情世界，但对于这些面对婚姻的困惑或者外界的诱惑、试图追求自由的女性，影片大多赋予了悲剧性的色彩。
研究者认为，片中女性悲剧的造成，不仅是因为儒家男尊女卑思想的影响，而在于 韩国女性的群体经济政治地位未能从根本上得以改善。但是，朱仁雅可以说是一个特例。因为朱仁雅具备绝对独立的经济权利，在同时与两个男性的关系中，她比以往影片中任何一个女主角都享有更高一层的自由。这也从另一方面说明，2008年上映的这部影片对女性的个人领域有了更为包容的理解。
但是，值得我们深思的是，在现实生活中，像朱仁雅这样容貌出众，能力过人，而且对公婆百依百顺，同时又是料理家务和养育子女的能手的女超人是否存在呢？ 无论在什么社会，在现实生活中，朱仁雅这种女性确实寥寥无几，影片中的人物只不过是虚构的一个形象而已。即，影片的导演无论对韩国社会中家父长制的婚姻制度，还是对韩国建立在不平等的双重价值体系上的性规范从一开始就没有正面提及。影片只是尝试用一种别样的方式描写了女性的外遇，从中虚构了男性幻想中的女性形象以达到刺激观众好奇心的目的。
其次，可以说，朱仁雅所取得的“一妇多夫”式的家庭模式和历史上的“一夫多妻”式的家庭结构没什么两样。因为家庭里男女角色的转换并不能看作是家庭制度的发展或进步。这可以看作是《妻子》里问题意识的欠缺。影片的结局为朱仁雅和她“激进的家庭成员们”离开韩国移民国外。这暗示了影片中所主张的“一妇多夫”制的实现在韩国是不可能的，这种家庭只不过是女性想象中的乌托邦而已。
当然，电影并非现实的真实反映，虽然影片的情节多少有些夸张，但从一个侧面反映了在当今韩国社会，随着个人化的深化，家庭结构以及在新的家庭结构中女性的地位和角色也随之发生着变化。影片进一步揭示了，在当代韩国社会，作为一个独立的个体，女性的个性、自由以及自律性在家庭生活中被压制的时代已经成为过去，即使在婚后，个人的自律性和独立性也可以得到充分保障的、正如“开放婚姻”的婚姻关系或者家庭结构已经出现。
注释：
① 在两个人热恋的时候，仁雅一直向德勋强调，“我爱你，但我不是你的……”“我会爱你很久很久，但如果要我爱你一辈子，我没有自信……”德勋对于仁雅的表白，既伤心又失望。更令他不可思议的是，仁雅很理所当然地对他说，“我也许会爱上别人……”而她并不希望两人的关系破裂：“我没有想过要和你分手……我真的很爱你。”
郑润秀：《妻子的婚事》，原作：朴铉旭，（株）ilter-film，2008年。
② [韩]李珍淑：《“后现代”社会的转型与核家族——以德国的婚姻与家庭制度的变化为例》，《家庭与文化》第二楫，夏季刊号，韩国家庭学会，1997年版，第91～114页。
