由于特殊的历史文化原因，香港电影中出现了多个武侠历史人物，这些电影人物中，大部分在历史上确有其人，诸如黄飞鸿、方世玉、霍元甲、叶问、洪熙官等等。其中黄飞鸿的形象是香港电影及电视剧中出现最多的武侠人物，1949年，香港第一部以黄飞鸿为主角的电影《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》问世，由此触发了香港银屏上黄飞鸿形象的滥觞。至1997年的《黄飞鸿之西域雄狮》，近50年间香港共拍摄了约100部以黄飞鸿为主角的影片，此外还有大量的黄飞鸿电视剧，以及出现了这一形象但并非主角的电影。香港电影在不同的时代，由不同的电影人演绎着不同的黄飞鸿形象，渐渐使这一历史人物成为香港文化中的重要一分子，也成为港人文化生活中不可或缺的一部分。本毕业论文搜集整理于毕业论文网
历史上的黄飞鸿原名黄锡祥、字达云，1847年农历七月初九出生于广东佛山镇。黄飞鸿童年、少年均在佛山度过，自6岁起随其父黄麒英习武，因家境贫寒，经常随父在佛山、广州等地卖武售药。13岁时，黄飞鸿在佛山豆豉巷卖武时遇到铁桥三的首徒林福成，得传“铁线拳”、“飞铊”等绝技，奠定了日后成为一代洪拳大家的基础。16岁时，黄飞鸿在广州西关第七甫水脚开设武馆，后在仁安街开设“宝芝林”医馆，门下弟子众多，为名重一时的武术家。他先后被记名提督吴全美、刘永福聘为军医官、技击总教习及广东民团总教练，并随刘永福在台湾抗击日军。黄飞鸿的一生有着非常传奇的色彩：一生习武、卖药，招收了很多武林弟子，其中梁宽、林世荣等以及黄的后续夫人莫桂兰均有着传奇经历；延续并发展了作为中国南派代表性拳法的洪拳中的许多绝技；多次路见不平相助、除暴安良、严惩恶人，特别是在1867年，一外国人携如牛犊大的狼狗在香港设擂向华人邀斗，飞鸿不甘华人受辱，赴港以“猴形拐脚”击毙恶犬，自此扬名香江。黄飞鸿虽有着诸多传奇经历，但并不像大部分影视剧中表现得那么光彩照人，他一生坎坷，晚年更遭受爱子遇害、“宝芝林”被焚、儿子失业等连串打击。1925年农历三月二十五，黄飞鸿病逝于广州城西方便医院。黄飞鸿的传奇的经历，尤其是很多有关他的非凡的武侠故事，对于重娱乐、重类型的香港电影来说，无疑是一大笔珍贵的资源，因此，香港电影史上便呈现出了独一无二的“黄飞鸿现象”。
香港电影中对黄飞鸿形象的演绎大体上可分为三个时期，这三个时期中，银幕上的黄飞鸿虽都是武林高手，但无论其外形或气质、个人性格等都有着较大的差异，甚至放在一起比较根本不会觉得这是同一个人。第一个时期为上世纪40年代末至60年代末，这个时期是香港电影史上演绎黄飞鸿形象最多的时期，共有75部以黄飞鸿为主角的影片问世，全部为粤语武侠片，而且主创人员较为固定，一般为粤剧武生出生的著名演员关德兴出演黄飞鸿(73部)、著名粤语片导演胡鹏执导(57部)。这一时期的黄飞鸿电影人物，在人物造型上最符合历史人物的原型，但在性格特征上出现了明显的由民间草莽英雄向儒侠的渐进式变化。在最初的几部影片，塑造黄飞鸿性格时较多保留了民间传说中市井草莽气。片中的黄飞鸿虽勇悍十足，但并不谦恭忍让，被人当面抢白后会愤愤不平。如在《黄飞鸿传之鞭风灭烛》、《黄飞鸿血战流花桥》(1950)《梁宽归天》(1950)、《广大十虎屠龙记》(1950)中，有着这样的情节：其徒弟梁宽到妓院招妓，与人争风吃醋大打出手，此举并未受到师傅的任何责备，反而黄飞鸿本人在影片中一直保持着风流本色；梁宽和对手互致对方于非命后，黄飞鸿为替徒儿报仇，竟然向仇人遗孀要求开棺毁尸。这些情节表明，这一时期的黄飞鸿电影尚“有着民间的野性，可见黄飞鸿的儒侠形象并非一开始便如此，而是演变出来的。”
黄飞鸿的民间野性形象在1950年代初初现影坛后似乎昙花一现，在以后的几年中销声匿迹。直到1955年，黄飞鸿在《黄飞鸿花地抢炮》中以较全新形象再次出现，该片大卖其座，不但令黄飞鸿形象再度复活，也为当时疲软的香港武侠电影注入了一针兴奋剂。从此黄飞鸿电影进入了高峰时期，可以这样说，兴盛于1950年代后半期的黄飞鸿系列粤语武侠片，构成了这一时期香港武侠电影的主流。这一时期，黄飞鸿的形象由开始时期的民间草莽英雄渐渐过渡为儒侠君子，影片的内涵也有了较大的改变。其背景仍为清末的乱世，片中有着相对固定的人物性格和人物关系，作为慈父、严师、老成持重的黄飞鸿是整个片系的精神形象，围绕这个精神形象建构而成的是宝芝林药局及其家族和师徒关系。其徒弟梁宽、林世荣、鬼脚七、牙擦苏等全部来自低下阶层，并且都有着这样或那样的人性弱点。这些徒弟和他们的师妹、师母、师叔等人物构成了一个自足的家庭模型。影片的内容一般都是这样的模式这个家庭遇上内部纠纷必由家长黄飞鸿或教训或摆平；遇上外来侵犯则先是由师傅黄飞鸿出面解决，总是先礼后兵，实在不能忍让才动武。而即使取胜之后，也往往以忠、恕待之，或为其医治病伤，劝其向上，或留一条生路以使其改过自新。可以这样认为：这一时期的黄飞鸿形象除人物造型外，在举止行为、性格特征等方面也最接近历史人物的原型。
第一时期的黄飞鸿形象有着显著的传统特色，对以后的香港武侠人物塑造也产生了较大影响。首先在其人物性格层面，黄飞鸿形象是典型的儒侠性格，这一性格成为了之后大多数香港武侠电影中正面人物的共同性格，而黄飞鸿电影确立的典型的儒家道德观也成为以后香港武侠电影中表现的共同主题。其次，在人物动作层面，银幕上黄飞鸿打斗动作属于中国南派武术派系，以硬马硬桥的真功实打为主，取代了过去北派象征式的舞台招式，摆脱了舞台把式、花拳绣腿的老套，令银幕上的武打场面充满真实感，这也是该片吸引观众的重要因素。同时真功实打也改变了以往武侠电影那种靠特技手段制作出来的诸如腾云驾雾、吞刀吐剑之类的神怪化工夫，用真功夫代替了特技。因此，随着黄飞鸿这一形象的出现，许多南拳的精湛武术、绝技也相继展现，增强了观赏效果。其中较为经典的是展现了黄飞鸿的四大绝技：八卦棍、铁线拳、无影脚及虎鹤双形拳，此外还有“狮子采蟹青”等高超的舞狮特技，这些均成为以后黄飞鸿系列片中的“保留节目”，是塑造第一时期黄飞鸿形象的重要美学手段。第三，影片将黄飞鸿这一形象予以浓厚的粤港文化氛围中，突出了这一人物生存的独特地域空间。如影片多以广州作为故事背景，片名中的“大沙头”、“沙面”、“西关”等均为广州地名，武馆中舞狮、舞龙、舞麒麟等民间舞蹈充满了广州风情，此外还有龙舟、南音、粤曲等广东音乐以及大量的岭南风俗等。这样颇具广州风情的影片，使充溢着更有浓郁的粤港色彩，使黄飞鸿形象的历史味道和岭南地域特色更为明显。在这样的历史文化氛围中，一个传统的、粤港的黄飞鸿形象呼之欲出。
随着1970年代初香港传统粤语片工业的停滞，黄飞鸿系列武侠粤语片也宣告结束，第一个时期的黄飞鸿形象也永久定格在香港电影尘封的档案里。但这一时期奠定的这一经典的侠义人物形象，不会消失在观众的视野里，黄飞鸿以后又多次出现在香港银屏上，久映不衰，成为了香港影视作品中一个标志性人物。
70年代初，黄飞鸿的形象再次显现于香港银幕上。1970至1980年的11年间，香港共出品了8部以黄飞鸿为主角的影片，构成了黄飞鸿形象的第二个时期。这一时期的黄飞鸿电影数量虽远少于第一时期，但却对这一经典形象进行了重新挖掘和演绎，人物造型、行为举止不再力求形似，而是在原型基础上进一步艺术加工，关德兴虽也再次披挂上阵，但已不是黄飞鸿的不二人选，刘家辉、成龙等年轻演员开始重新演绎黄飞鸿。导演方面则有刘家良、袁和平、郑昌和等相对年轻的动作片导演担纲。第二时期的黄飞鸿形象大体上也分为两类，一类是以《黄飞鸿》(1973)、《黄飞鸿与陆阿采》(1976)等功夫片为代表，这类影片把黄飞鸿形象尽量年轻化，将青年的冲动、顽皮、好斗和机灵都转化到黄飞鸿身上，引起新一代观众强烈的认同感，也赋予了黄飞鸿这一形象以新的生命力。另一方面，这一形象也一定程度上延续第一时期的儒侠风范，但更注重人物习武的高尚境界和武德，从而获得了较第一阶段更高的内涵。如在《陆阿采与黄飞鸿》中陆阿采教少年黄飞鸿练棍要运劲于“圆”，先练棍绕大圆圈的碗，再绕小圆圈的杯，圆越小而劲越大，这正是做人的道理：越能向内收敛，功力就越强，品格就越高。影片以此来表现练功所能达到的修身养性、自我追求和自我完善的高尚境界。影片最后黄飞鸿在击败仇人后没有结果其性命，而是给他留下一条生路，此举使仇人折服，这也表现出了“不是以武服人，而是以德服人”的高尚武德。另一类黄飞鸿形象更有突破性，如在功夫喜剧《醉拳》(1978)片中，成龙饰演的少年黄飞鸿成了偷懒逞能的喜剧人物。此黄飞鸿形象一反第一时期黄飞鸿系列片中的那种武术宗师兼道德典范的传统黄飞鸿形象，创造了一个顽皮活泼、嬉皮笑脸、惹是生非、不敬师长但又滑稽幽默、和蔼可亲的新形象。黄飞鸿和师傅之间设计成为冤家关系，师傅处处给飞鸿出难题，迫使飞鸿苦练功夫，而他往往偷懒或阳奉阴违，用小聪明欺骗师傅，但又总是被师傅识破，被整得更惨。在片中，人物复仇本身是没有意义的，它仅给主角黄飞鸿提供苦练功夫的借口，因此影片重点不是通过复仇而是用花样翻新、趣味横生的练功过程来刻画黄飞鸿形象。在众多的练功过程中，武术指导设计出各式各样的奇妙花招来“折磨”黄飞鸿，这样的苦练过程，便形成了一系列的喜剧情节，黄飞鸿以高超的演技动作将千奇百怪的招式表现出来，一个个练功场面情节奇特、别致，幽默而又令人惊叹。如《醉拳》中水缸上的练功过程，黄飞鸿站在水缸的边沿，把这一缸的水用桶移到另一缸中，他还要倒悬身体，把地上缸内的水用酒杯一杯杯倒入空中水桶内，人物练功时在缸瓦器皿之间跳来弹去，练功场面变成了繁复多变的步伐训练，以上这些练功动作看起来更像表演杂技和舞蹈。因此，片中围绕黄飞鸿形象并未有血腥的打斗场面，而且，复仇的过程非但没有悲剧气氛，倒更具喜剧意味。如结尾的大决斗中，“说成龙在耍醉拳和说成龙在跳现代舞有同样贴切之处”，黄飞鸿最终以自创的女里女气的“何湘姑拳”击败大反派，给人更多以搞笑的成分。
在香港电影繁荣时期的1980年代，银幕上的黄飞鸿形象暂时中断。经过10年的蓄势，以1991年徐克执导、李连杰主演的《黄飞鸿》为标志，香港电影中黄飞鸿形象开启了第三阶段的帷幕，至1997年已有十多部以黄飞鸿为主角的电影问世。第三阶段的黄飞鸿形象主要由李连杰饰演，但成龙、赵文卓、谭咏麟等人也出演过这一角色。徐克是第三阶段黄飞鸿电影的主要导演，在这一时期他曾监制或执导了数部黄飞鸿电影，其他如刘家良、洪金宝、王晶、李力持、袁和平、元彪等也相继执导过同类影片。
与前两阶段相比，这一时期香港银幕上的黄飞鸿形象发生了更大的变化，无论在形象上还是内涵上，都颠覆了以往香港影视中所有的“黄飞鸿”形象。其一，其外形上完全不似过去或老成持重的儒侠君子、或顽劣的少年形象，李连杰、赵文卓等人演绎的黄飞鸿年轻俊美、风流倜傥，身边常伴着美女“十三姨”，黄飞鸿和众多弟子之间的关系不再是严肃的师徒关系，而是幽默滑稽，甚至是互相捉弄。有些影片更是在黄飞鸿形象上有更大的改变，如在《少年黄飞鸿之铁马骝》(1993)中由女演员曾思敏饰演少年黄飞鸿。其二，片中大多以近代中国的乱世为背景，较多展现中国受西方列强及日本的欺凌，这就赋予这个形象以更多的爱国情怀，黄飞鸿有了强烈的国家感和民族感。因此，这一形象突破了前两个时期的时间局限性和地域局限性，而是有着现代性和国家性。其三，这一时期的黄飞鸿电影塑造了一个在东西方文化冲撞的乱世中迷惘沉思、具有现代忧患意识的黄飞鸿。如在《黄飞鸿》(1991)中黄飞鸿拿着被烧去一角、“不平等条约”变成“平等条约”的扇子，开始怀疑自己对外来文明的抵制是否正确；在《黄飞鸿ⅱ·男儿当自强》(1992)中，徐克安排黄飞鸿与孙文相遇；在《苏乞儿》(1993)中让黄飞鸿协助林则徐推行禁鸦片运动等等。这一切都使黄飞鸿从一个传统的侠义英雄，变成一个由传统向现代过渡的标志人物。其四，在人物的打斗动作上，这一时期的黄飞鸿电影更有创意，影片使用了全新的特技来丰富动作场面，黄飞鸿的打斗动作即丰富刺激，又潇洒飘逸，在保持传统的同时，赋予了作为一代武术宗师的黄飞鸿更多的现代感。
香港电影不同的历史时期出现的黄飞鸿形象如此截然不同，其中有着深层次的历史文化原因。香港文化是由中原文化、岭南文化和西方文化共同组成的文化复合体，随着历史的发展，三种文化成分的配置不断发生着变化。上世纪五六十年代，香港文化复合体中的中原文化还占据着主导地位，尽管香港工业文明的发展势头强劲，但农耕文明还未完全退却。在这种文化氛围中，第一时期的黄飞鸿形象显现是很自然的事。这一时期的的黄飞鸿是作为传统英雄出现的，他是社会仁义道德的保护者，正义凛然又带有封建色彩，属于“古典主义”英雄，很符合五六十年代香港的社会心态。
1960年代后期，香港经济腾飞，工业化步伐加快，文化复合体中的中原文化配置逐渐降低，文化艺术作品中的娱乐意识代替载道意识，传统香港电影中所表现出的肯定中国传统的儒家伦理道德观和价值、体现儒家美德的精神世界、特别是颂扬传统的家庭伦理观等方面的内涵也不再成为主要命题。因此这一时期武侠片中的黄飞鸿形象也有了重大变化，那种传统儒侠精神已经在这时的黄飞鸿形象中渐渐缺失。这些影片中的黄飞鸿不再是之前老成持重及行侠仗义的儒家君子，而是年轻气盛、快意恩仇的现代青年；而到了成龙主演的黄飞鸿影片中，那种传统的理想色彩更加淡化，个人英雄黄飞鸿蜕变成了顽皮小子黄飞鸿，此时的黄飞鸿已经颠覆了彼时的黄飞鸿形象所负载的传统价值标准和道德标准。
进入1990年代后，回归是每个香港人都在思考的问题。香港是近代中国在西方炮火的威逼中割让的，它在国耻国难中沦为了英国殖民地，但在其发展的过程又部分地受到西方文化的影响。一方面要保持民族自尊、对抗不平等待遇，另一方面吸收西方的先进元素，这是香港回归前夕有困于港人的矛盾性命题。在对这个命题的思考中，一个在东西方文化冲撞的乱世中迷惘沉思、具有现代忧患意识的黄飞鸿形象便再次显现于香港影坛。1997的香港回归之年，一部《黄飞鸿之西域雄狮》结束了香港电影中黄飞鸿形象的第三个时期，回归至今，香港银幕上没有再出现过黄飞鸿形象。个中原因不得而知，但可以预期，黄飞鸿形象不会从此消失于香港影坛，当他再次出现时，必将会给观众带来新的惊喜。
