“小品方法”在演员塑造角色中的重要性

　　小品方法 舞台生活 艺术体验 即兴练习
　　一、“小品方法”——斯坦尼体系的延伸
　　“小品方法”这个术语并不是斯坦尼斯拉夫斯基提出，但是‘小品’ 是他喜欢的术语，却是他讲得最多的词。有时甚至把相距悬殊的东西都称为小品”。① 那么，“小品方法”这个术语是谁提出来的呢？前苏联的维尼阿民·菲尔金斯基在他的《专业术语背后隐藏着什么——小品方法的起源》的文章中指出，第一次提出“小品方法”这个术语的是克涅别尔，而最早在书中使用“小品方法”术语的是戈拉果特斯基。他在《起点》一书中，强调行动分析的精确性时，用了“小品方法”的这个术语。维尼阿民·菲尔金斯基在文章中认为，“小品方法”是斯坦尼斯拉夫斯基最根本的概念。他说：“是否存在着比克涅别尔所定义的更为广义的‘小品方法’呢？ 回答是毫无疑问的，这样的方法是存在的。那就是斯坦尼斯拉夫斯基主要的方法论的思想，即广义小品方法，以及在他晚年的发现中占有重要地位的剧本情节小品。斯坦尼斯拉夫斯基提出演员用自己的言语表演情节这一思想时，恍然大悟。这是一个重大的突破口。”②他在文章中还写道：“斯坦尼斯拉夫斯基在生命最后的日子里，通过自己最后的教学创作，已经开始了反思，并开始尝试直接用小品方法工作”。③
　　“小品方法”是斯坦尼斯拉夫斯基晚年向往的，但没有真正得到实现。那么是谁实现了这一方法呢？他的学生，他的追随者尼古拉依·瓦西里耶维奇·杰米多夫实现了这一梦想，１９６５年，他出版了第一本著作《在舞台上生活的艺术》，在书中提出了：“不是在舞台上表演，而是在舞台上生活的理念。”2011年5月，笔者参加了由上海戏剧学院导演系主办的“国际导演大师班——俄罗斯”，进行了5个星期的学习。在这5个星期本文由论文联盟http://收集整理中，有一个教学阶段就是“小品方法”工作坊。主讲老师是1980年成名的杰出俄罗斯戏剧大师格里高利·托夫斯托诺戈夫的学生拉丽莎·格拉切娃，她说：“‘小品方法’是斯坦尼晚年向往的，但没有实现的梦想。拉丽莎·格拉切娃老师对“小品方法”有着非常系统的研究，在她带来训练的内容里，体现了斯坦尼晚年提出来的：“脱离台词，脱离作为剧本主要元素的形式。脱离这个形式只是开始，最终目的是为了经历、感受作家最初的、情感丰富的创作动机。这就是小品方法的哲学、心理学和方法论基础”。④
　　二、“小品方法”在表演创作中的作用
　　（一）小品方法及要求
　　（1）“小品方法”的方法。小品是走向角色的第一步。导演或教师把剧本里角色的台词以及剧本中的提示等内容都拎出来，让演员进行即兴表演。这些小品内容都是导演或教师给的，并不需要演员事先想好，或者有所准备。 “小品方法”要求演员在练习中做到：小品里的你还是你，不能去演剧中的人。这样演员就避免了一个重要的毛病，不急于去表现，就不容易形成刻板的表演。正如斯坦尼说：“生活——这就是活动、动作”⑤斯坦尼还指出：“提前使用台词会中断演员与内容的联系。背诵台词，也就是过早考虑形式。不可以扯断演员的心灵与角色的心灵，以及与作者的心灵相连接的脐带。因为作者，坐到桌子旁到写出台词之前，已经为某些原因而激动过了。演员应该猜测作者的激动，也就是作者为了什么样的生活问题而激动。因此，小品不是演员和剧本的联系，而是演员和生活的联系，是演员和推动剧作家创作的生活的联系。”⑥
　　（2）“小品方法”的要求；
　　首先，教师和导演都要做大量的案头工作，因为所有的小品都是即兴练习，都是教师和导演即兴当场给予演员的。而对于演员来说，他们只要当场接受内容、感受内容，认真面对此时此刻该做的事情。
　　其次，“小品方法”中不需要最高任务和贯穿动作。拉丽莎·格拉切娃老师说；“人与人在生活的时候，不是时时刻刻都有任务，我们没有最高任务，也没有贯穿动作。因为人在生活里，不是时时刻刻都要达到他的目的，如果演员在舞台上一开始就要达到他的动作，那就是过火表演了”。
　　再者，“小品方法”不知道结尾、不知道中间、也不知道怎么开始，一切都要当场发生。
　　（二）实践中的作用
　　（1）内心视像的真实建立。“内心视像是斯坦尼斯拉夫斯基的术语。斯坦尼说‘只要我一指出幻想的题目，你们便开始用所谓内心视像看到相应的视觉形象了。这种形象在我们演员行话里叫做内心视像。’内心视像是从内心、从想象、记忆发出的，它是建筑在假想的基础之上的，因此，它不是用外在的眼睛去看，而是用内心的眼睛去看。虽然它来源于内心，但演员在感觉不是来自内心，而是来自身外。内心视像具有虚幻性，但它也是可以扑捉的，它能激起演员的情绪，引发演员的体验、欲求、意向和动作，这就是要求演员根据规定情境中不断的人物行动线去想象所发生的事情。”⑦
　　建立真实的内心视像，对演员来说非常重要，也非常难。有很多演员在塑造人物形象的时候，基本很少会产生真实的内心视像。笔者认为主要的问题：首先是，演员没有自己所创作的这部作品真实生活的基础，凭空想象是不可能的，或者从别的渠道获得一些间接体验，或许在导演和教师的引导下产生一些联想，但这种所谓的内心视像还是隔着玻璃接吻，很多时候还是空白；其次、表演者们把剧本分析透了，小品练习都做了，依然没有产生内心视像，为什么呢？他们在说台词的时候太过于强调内外部动作的目的性，而其它的感觉器官统统都关起来了，这就不可能产生内心视像。笔者认为表演者就算很透彻分析了人物，但没有真正体验过剧中人物，曾经所经历过的事物，那么，根本就不可能产生真实的内心视像。这与在生活中一样，不是亲身经历看到的事情，是不可能有绘声绘色的描述，更不可能产生丰富的想象力。

　　演员如何根据规定情境中不断的这些人物行动线去想象所发生的事情呢？可以通过“小品方法”来解决。例如；我们在《家》的剧目排练中，笔者把所有让演员产生内心视像动作性场景，都从剧本中拎出来，进行了即兴创作练习。
　　例如：第一幕的第一场，眼看新娘子的花轿就要到了，新郎官却找不着了，找到了，又是病怏怏的。正在接待客人的沈氏和王氏见陈姨太来新房倒水调药给新郎官，急忙支走鸣凤问道：
　　王氏 沈氏： “究竟是怎么回事，明轩——”
　　陈 姨 太： （大惊小怪）可不是，真像生了大病的样子！我望着你 们大嫂跟他谈话，谈着话，他就忽然地靠着一棵梅树，仿佛就要倒下去的样子。
　　沈 氏： （故作惊慌）哎呀！
　　就这几句话，让扮演陈姨太、大太太、觉新的演员做了即兴小品练习。梅林里，大太太在劝导觉新马上要做新郎官了，跑到梅林来逃避一切会让人家看笑话，而此刻觉新觉得失去表妹梅芬就等于失去了一切……，这时的陈姨太就躲在梅树后面偷听他们母子的谈话，看到觉新失魂落魄的情形，心里甚是觉着痛快。
　　“小品方法”的练习，让演员有了剧本里的“生活”基础，演员也就找到了充实的心理素材，不仅内心不会枯竭、产生内心视像，而且，言语的动作性很强，每一句台词的中间都会产生丰富的想象。
　　（2）通向角色的桥梁。演员与角色一定有距离，如何建立这个桥梁，形成我中有你，你中有我呢？“小品方法”可以帮助演员找到自己和人物天性的通道。因为小品是即兴的，就容易让演员放下演的姿态，在小品里还原他们本来的天性，再从我过渡转换到角色身上，也就是通过“小品练习”给演员——角色之间架起了一座桥梁。
　　例如《家》中的小品练习；第二幕的第三场，觉新与梅芬见面时。
　　梅芬： （伸出苍白的瘦手指着）我们从小就在那块地方玩大的呀。
　　觉新： （逐渐沉浸在回忆里）嗯，我们在这间书房里读过书，谈过 话。
　　梅芬： 照着一个小油灯，——
　　觉新： （渐进梅芬）做着同样的梦，同样的——
　　梅芬： （哀怜地望着他）你又喝酒了，大表哥！
　　根据这些台词的提示：首先，做了两人青梅竹马相互爱恋的练习；又按剧本中梅芬的台词“你又喝酒了，大表哥！”，让扮演觉新的演员做了“借酒浇愁”的单人小品即兴练习；又再做了与剧本同样的规定情景梅表妹与大表哥“告别”的即兴练习。
　　因为他们不知道剧本中的台词，演员生活的本能开始发挥作用了，按自己的思想、自己的语言、自己的生活方式开始了“生活”……。等到我们进入剧本排练的时候，演员说：做完小品练习之后，觉得很过瘾，感觉很舒服，是自己不是别人，但是，又是实实在在的人物创造，那种似曾相识的真实感觉非常自然地就流淌出来了。这就是建立起了演员和人物天性之间的桥梁。
　　正如北京电影学院的林洪桐老师在表演学习手册《九重城与三字经》中说；“演员每接受一次新的创作人物，如何进入陌生角色的创造呢？首先，必须寻找演员通向角色的桥梁。即找到角色与自我之间能够交叉和重叠的地方，它是桥梁最基本的媒介：创作中角色的血液必须与演员相通，演员的某个部位必须体现出角色的形象，演员要将自己的生存状态向角色生存状态靠拢，他必须在某种程度上表现出角色有血有肉的活生生的形态与神态”。⑧“小品方法”练习，就是从演员自己开始，从我的生活走向角色，找到情感共通点，从而慢慢融入角色，也让角色融入演员。
　　（3）心理动作的真实性。人的任何有意识的动作，都是由内心动机、欲望、目的等愿望产生的，也就是说，人的所有外部动作都是内部情感的外部表现。在传统的工作方法里，通过一系列案头工作与小品练习，演员就能准确地找到心理的贯穿动作。为何这里还提出心理动作的真实性？因为，演员只是理性地找到了心理动作的贯穿线，分析清楚了自己所扮演的人物此时此刻的动机、欲望等，但有时候演员的戏却不感动人，其根本原因，是因为演员的动作里缺乏真情实感，只是在“演”而不是在生活，所以，感动不了观众。正如拉丽莎·格拉切娃老师说；“哪怕有一秒钟的真实生活，那都是感人的”。只有让演员有了真实生活的过程，才会产生真实的心理动作，演员与角色的心理才会产生真实的共鸣，戏才会好看。
　　例如；《家》剧中的小品练习，第二幕第一场
　　陈姨太： （假殷勤，缓缓地）这也都是为你好，才叫你知道底细，你现在明白了？
　　鸣 凤： （冷冷地）明白了。
　　陈姨太： 明白就成了。不是我说的，听见没有？
　　【陈姨太由走廊小门下。
　　【鸣凤茫然若失，踱到觉慧窗前。
　　这一小段戏，陈姨太究竟给鸣凤讲了什么，让鸣凤最后决定跳湖自杀呢？笔者让扮演陈姨太的演员给鸣凤讲了她在冯家的经历：一个青涩单纯的女孩被卖到冯家，在冯家遭受了惨无人寰的悲惨经历……悲惨的往事，就是让鸣凤能有一个深刻的记忆。扮演鸣凤的演员就这样听着，感受着、想象着陈姨太被凌辱的那些可怕的场面。
　　当进入剧本排练的时候，扮演鸣凤的演员说，脑子里常常会出现陈姨太所遭遇的一切，想起来就可怕。她深刻感觉到，封建社会对女性的压制与残暴，在这样的社会里她根本没有任何出路。演员说：“宁可玉碎，不可瓦全！我不能苟且得活着，我要带着三少爷的爱情微笑地离开……”。剧中的鸣凤，正是带着她美好的爱情离开了这个残酷的世界，莲花池底成了她“最美的归宿”。
　　这些小品不仅让演员找到了跳湖的理由，更让演员身心开始自由了，演员不会因为事件离自己太遥远而显得硬邦邦的，毫无真实情感。而是因为演员经历了残酷的“人生”，内心动作线非常真实强烈，是从心底里生发出来的，所以，戏好看，是以情动人而得之。
　　在剧目《家》没有进入剧本排练之前，通过“小品方法”演员做了很多这样的练习，例如：（1）克定学唱京剧，是个票友（2）克定克安在妓院喝花酒（3）妓女翠玉找克安要金手镯（4）老太爷老婆去世，陈姨太怎么当上姨太太的（6）陈姨太在冯家受到了什么样的凌辱等等。这些小品首先是即兴的，但又都是剧本里字里行间的。剧本中大量的舞台提示、演员台词、人物交流中的动机，都是用之不尽的素材，这些练习不仅让演员放下演的姿态，更帮助他们找到了自己和角色之间的通道，从而达到演员在塑造人物时真正自由地生活在舞台。同时，在做这些小品的练习时，我们并没刻意强调最高任务，心理贯穿动作，因为人在生活中，不是时时刻刻都要达到一定的目地，如果演员在舞台上一开始就想要达到他动作目地，就正如拉丽莎·格拉切娃老师所说，那就是过火表演了。

　　三、小品方法在表演创作中的意义
　　“小品方法”在表演创作中有着极其重要的意义。首先，“小品方法”给了演员一个愉快的、无负担的创作环境和氛围。拉丽莎·格拉切娃老师强调在一个作品排练过程中，要做的就是如何让演员在规定的情景中生活起来，小品是排戏的第一步，因此，她们会做大量的小品。一部戏可以做一千多个小品，数量非常惊人，并且，这些小品可以成为独立的一场演出，内容非常丰富。在实践教学中，学生们喜欢的是即兴小品。而“小品方法”就给了演员这样快乐的无负担的创作氛围，使得演员非常愉悦而自由地顺着自己的天性走向了角色。
　　其次，“小品方法”是演员通过小品练习深入到自己生活和角色生活中去的一种方法。可以说是一种纯粹的生活艺术体验。
　　“小品方法”不需要演员理性分析剧本，而是要求演员在导演或教师的指导下，即兴而又感性地进行艺术生活体验。“小品方法”不是真地中去生活体验，而是演员在排练厅里进行角色生活的艺术体验，它也许是演员曾经经历过的生活，也许没经历过，但此时此刻演员就正在经历一种新的“生活”，而这一切“生活”都是剧本里的，它既是角色的、也是演员的。这种直接的角色艺术体验是演员进入角色非常好的方法，只有亲生经历过生活中的点滴，才能对生活有感悟，只有经历过剧本中各种生活，角色才能真得生活在舞台上。
　　再者，传统创作方法与“小品方法”结合，为演员塑造人物形象打开了更开阔的作道路。
　　“小品方法”在帮助演员塑造角色时不同于传统意义上人物创作方法，按照常规的创作程序，“小品方法”不希望演员在进行人物塑造时，一开始就深刻地接触剧本，不希望演员很快被剧本的思想、人物形态、台词内容等等所框住，而是要求演员像在生活中一样，即兴地去倾听、去体味、去感受、去表达。因为在生活中，事情的发展是未知的，就算计划好了，变化却是无常的。也就是说，当演员们走进排练厅时，这里将要发生什么？演员都不知道，他们要按照导演或教师给予的一切“生活元素”当场接受、感受和动作。
　　因此，“小品方法”应该是演员塑造角色形象的第一步骤。传统的人物创作方法可以成为第二步骤，上海戏剧学院导演系卢昂老师说：“小品方法强调的是在剧本和台词还没有在演员的意识里生根的时候，让演员即兴地进行工作。这对演员真实地在舞台上生活和创造是非常重要的一种实验”。传统的方法比较偏理性先去分析角色和剧本，演员容易早早地被剧本中的各种因素给束缚住。如果通过第一步骤逐渐过渡到第二步骤，再进入剧本内容的排练，可以使演员有机地体味由感性到理性再到感性的创作过程，使他们能够真实地生活在舞台上。