摘要：豫剧是富有激情奔放、强大的情感力度、地方特色浓郁、节奏鲜明强烈的戏剧曲种，深受广大人民的喜爱。
关键词：洛阳豫剧；舞台美术
        豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。以中州音韵和洛阳语音为基础，在传统演唱中多用真嗓，声大腔圆，伴有寒韵，融欢快、喜庆、淳厚、悠长、深沉的为一体。
        洛阳豫剧院【原洛阳市豫剧团】是豫西地区戏剧的杰出代表，是名播海内外的戏曲艺术团体，建团五十多年来，先后整理、改编了优秀传统剧目30多个，其中《穆桂英挂帅》、《花枪缘》《杨八姐游春》等戏，已成为深受群众欢迎的经典保留剧目，马派名剧《穆桂英挂帅》曾获全国优秀戏曲剧本奖，河南省首届戏剧汇演剧本、演出、导演、音乐舞美一等奖，1958年由上海电影制片厂拍成电影；《花打朝》曾荣获河南省庆祝建国30周年献礼演出荣誉奖，1982年与香港金马电影公司合作摄制成彩色宽银幕影片《七奶奶》；《洛阳桥》、《花枪缘》也分别于1982年、1985年由西影拍成彩色艺术片。2005年更名为洛阳豫剧院。
        洛阳豫剧院戏曲的化妆和服装都很注重装饰。脸谱是图案化的性格化妆，化妆虽然一般不用图案花纹，但其描眉画眼、抹粉涂朱也有浓厚的装饰趣味。如《拾玉镯》的傅朋眉心画一弧形红晕，是用装饰手法对人物外貌和身份的表现。旦角的贴片子，是对妇女额发、鬓发的一种图案化处理，可以起到勾清面部轮廓和美化脸型的作用。一些中老年演员还能在舞台上装扮美丽年轻的女子，就同这种装饰手法的有力帮助分不开。髯口从早期的贴近面颊和较短，演变到后期的离开面颊和较长，不仅为了可舞，也是为了装饰。
        豫剧舞台美术中程式性。戏曲人物造型同戏曲表演、音乐一样，也有许多程式。在化妆上，无论生、旦、净、丑，都有各自的基本谱式，在服装上则有一定的。这些造型程式，是把生活中的人物装扮加以艺术化、规范化的结果。它们在长期的积累过程中，已同观众达成各种默契。如观众看到戴皇帽、穿黄蟒的人物上场，就知道他是皇帝；看到戴相貂、穿蟒袍的人，知道他是大臣；看到一个人戴风帽、披斗篷,就明白他正在途次;而看到另一人头上缠带、腰间系裙，就意识到他在生病。再加上化妆上的种种刻画,所以剧中人物一出场,观众就能对这个人物的年龄、性别、社会地位、生活境遇以及人品有一个初步的概念。这是一套约定俗成的艺术语汇，是戏曲艺术的民间性、鲜明性在造型艺术上的突出表现。民间艺人懂得造型程式的这种妙用，所以提出来“宁穿破，不穿错”，这不是主张穿破衣服上台，而是要注意不要随便破坏那些有表现力的、为观众所熟悉和承认的艺术语汇。但是，已有的造型程式不管多么完备，比之无限丰富、生动的社会生活来，总是十分有限的。因之，它们既有相对的稳定性，又总处在变化、发展之中。其发展的动力，一方面是新剧目的产生，不断提出塑造新形象的要求；另一方面，优秀的戏曲演员对于自己精心塑造的艺术形象，总是摸索着改进，使之更加性格化。如昆班行头中的许仙巾,就是出现了之后,在毡帽的基础上加工改制而成的。白娘子的扮相，也经过了多次演变。《断桥》中的白娘子是戴大额子的，后来是由梅兰芳把大额子改成了软额子。而配合软额子的面牌装饰，正是这些改进,使得白娘子的形象更见光彩，更有性格特色。
        产生以上这些特点的根本原因，是戏曲表演艺术的歌舞性。由于戏曲的表演是综合了唱、念、做、打，是高度节奏化的艺术，因此，戏曲的服装、化妆，就不是一般的便于动作，而要提高到具有可舞性；不同一般的艺术加工，而要在色彩上、线条上也表现出鲜明、强烈的节奏感，具有装饰性；装饰化了的化妆就会产生各种谱式，装饰化了的服装就需要概括出一套相对稳定的穿戴规制来，这就有了人物造型上的程式性。
        洛阳戏剧主要依靠唱做表演来写景，但也不是不要任何实物的配合。这就形成了砌末的传统。是戏曲舞台上大小用具和简单布景的统称。诸如銮仪器仗、文房四宝、灯笼、烛台、马鞭、船桨、水旗、云片、大帐、小帐、布城、山子以及等，都在不同程度上起着帮助表演,点染环境的作用,是戏曲特有的景物造型。这些实物，在同戏曲表演的结合中，也形成了若干艺术特点。

       砌末一般不独立表现景，它们在舞台上出现，首要的任务,是帮助演员完成动作,尽量使实具成为舞具。如一桌二椅，不论是作为桌椅，还是作为山、楼等的替代物，都是为了给演员提供动作上的凭借。当动作有了变化,不要桌椅时,它们随时可以撤去。过去在旧式方形舞台上演出时,不在使用的桌椅,虽不撤去，也要移到靠近台幔的地方，表示退出了表演区。凡是进入表演区的实物，总要具有演技上的意义。这是戏曲运用砌末的一个主要原则。由于戏曲的表演是歌舞化的，所以砌末在演技上的意义,就不单纯是给动作以凭借,还要进一步成为舞蹈的工具。这同戏曲服装、化妆之具有可舞性是一致的。花灯砌末是结合着歌舞表演把杜丽娘“因情成梦”的梦境形象化、浪漫化、庄严化，不仅很有思想性，也很有戏曲的特点，能在流动的空间中帮助演员发挥歌舞特长。
        砌末除了有演技上的意义之外，也有一定的形象化的意义。但砌末的形象化并不是照搬生活的自然形态，而是经过了不同程度的艺术加工，大都以比较明显的假定性的形式出现在舞台上。这同近现代写实派话剧的舞台道具完全摹仿生活用具的做法很不相同。
        艺人们常说，戏曲的景全在演员的身上。这只是强调了表演艺术的主导作用。更确切地说，戏曲的空间特征,是建立在歌舞表演的间接描写,造型艺术的配合（除了砌末外，服装、化妆也有配合作用）和观众想象力的活跃这样一个综合基础之上的。砌末为了起好配合作用，除了要帮助演员完成动作、尽可能使实具成为舞具，以及为了肯定虚拟表演的真实性，要敢于变形、装饰和抽象化，以明显的假定性的形式出现之外，还要积极地去激发观众的艺术联想和想象。在戏曲中,观众的想象,主要靠表演来调动，但砌末也有责任。砌末的假定性本身还不是目的,目的是要在假定性的形式之下,以符合戏曲表演需要的艺术形象，帮助观众在想象中重建戏剧空间。这就形成了砌末的又一个特点，就是“简”同“精”的结合。“简”就是不搞繁琐堆砌，不面面俱到；“精”就是精确、精美，富有特征性和暗示力。这个艺术特点在不少砌末上可以找到。例如马鞭，在时代表演骑马，演员身上要扎竹马砌末。这是从民间舞蹈中吸取来的。从砌末的演变来说，这是一种幼稚形态。随着骑马身段的丰富，竹马砌末不仅妨碍表演，也妨碍观众对虚拟动作的理解和想象。所以后来取消了竹马，只用一根马鞭。马鞭并不代表马，但它既可以帮助舞蹈，对于观众又是形象化的暗示，使人联想到马的存在。为了加强马鞭的艺术表现力，艺人在色彩和装饰上有不少讲究。项羽骑的是乌骓，马鞭用黑色；关羽骑的是赤兔，马鞭用红色；窦尔墩“盗”的是金鞍玉辔的“御马”，马鞭上还要扎个彩球。这样的马鞭比起竹马来,是简化了,但也更精美，更富有暗示力。 演台上没有宫室布景，但观众似乎“看”到了金银宫阙，这是因为舞台上的每一件服装和砌末，都是富有特征性和暗示性的。那些刻意精丽的金瓜、钺斧、掌扇、宫灯，无一不在诱导观众通过自己的联想和想象，再创造出富丽堂皇的环境来。这种加上了观众想象和创造的环境感，是最生动不过的。