四川的戏剧艺术和曲艺艺术可以追溯到先秦的巴蜀歌舞和两汉时期的角抵百戏，这些艺术形式应该是早期四川戏剧艺术和曲艺艺术的共同起源。到了隋、唐、宋、元、明时期，各种艺术形式得到空前的发展。在发展过程中，因其表现内容和形式方面的不同，逐渐形成戏剧和曲艺两大类型的艺术形式。史料记载，四川的戏剧艺术和曲艺艺术在明末清初之前曾有过辉煌的发展成就。然而我们今天所看到的川剧和各种曲艺形式，却不是四川古代先民们的艺术创造直接发展的结果，而是经历过一次浴火重生的，多种文化融合、发展的结果。
一、历史背景的渊源关系
当代的川剧和四川汉族曲艺作为四川的文化艺术代表，在近代的产生和发展是有着共同的历史背景的，这就是发生在清朝初年的人口大迁徙运动。在明朝末年的灾荒和连年战乱，在加上张献忠屠川等原因造成四川人口锐减，故在清朝初年朝廷实行人口迁移政策，将四川周边各省，特别是两湖、两广和江西等省的人口迁移至四川，史称“湖广填四川”。四川省川剧艺术研究院院长杜建华所著《川剧》一书引用王纲《清代四川史》的数据，顺治十八年时，四川的人口只有89480人；到康熙六十一年时已达到2850000人；乾隆五十六年时达到9480000人；嘉庆二十五年时达到26250000人。[1]在一百六十年间，四川人口从不到九万增加到两千六百多万，这样的人口增长速度不可能是自然增长，只能是移民的结果。当四川人口降低到不足九万人时，无论是曲艺艺术还是戏剧艺术都已到了几乎灭绝的边缘。移民带来人口快速增长的同时，也带来了大量的艺术形式。在这些外来的艺术形式中，有着移民原住地的戏剧音乐、曲艺音乐和民间小调。这些戏剧音乐、曲艺音乐和民间小调都是经过上千年的融合、分化和发展的结果。当这些来自不同地区、不同方向的艺术形式在四川这块土地上相遇，并与四川当地尚存的各种艺术形式融合，便在中国近代艺术史中一个短暂的时期内上演了烈火烹油，鲜花着锦的一幕。川剧作为近代四川戏剧的代表，包含了“昆”、“高”、“胡”、“弹”、“灯”五种声腔；四川汉族曲艺在这一时期先后产生了“四川清音”、“四川扬琴”、“四川竹琴”、“四川荷叶”、“四川金钱板”、“四川车灯”、“四川连厢”、“四川花鼓”、“四川盘子”、“南坪弹唱”、“四川善书”等艺术形式。这样丰富多彩的艺术形式在全国是少有的，充分展现了这块土地上的生命力和包容性。由于历史背景的渊源关系，川剧音乐和四川汉族曲艺音乐在产生的过程中就已经包含了相互影响、相互融合的因素。
二、地域文化的影响
川剧的五种声腔代表着不同地域文化融入四川的结果。“昆”即昆腔，是指发源于江苏昆山的昆曲流入四川后，在川剧中形成的一种声腔。“高”即高腔，是指由江西“弋阳腔”演变过来的一种声腔。这种声腔成为川剧中使用最多，也是最重要的声腔。“胡”即指胡琴。胡琴由“西皮”和“二黄”两种声腔构成。西皮主要来源于陕西的“西秦腔”、甘肃的“甘肃调”和川西北的“西调”；二黄主要来源于湖北、安徽。“弹”是指弹戏，是川剧中的重要声腔，又称“川梆子”、“盖板子”，声腔来源于秦腔、西安梆子、同州梆子。“灯”是指川剧中的灯调，源于四川民间的灯戏。四川民间的灯戏是戏与灯相结合的戏剧样式，在进入川剧时已将耍灯的内容去掉，而仅留下声腔。川剧灯戏的音乐除来自四川灯戏的音乐以外，还来自民歌小调、曲艺音乐和外省的民歌小调。
四川汉族曲艺没有像川剧那样具有明显地域风格的声腔划分，但从一些细微之处也能看到一定的地域文化影响。以四川清音和南坪弹唱为例——四川清音与明清时代流行于大江南北的小曲有着渊源关系，这可以从有关文献记载及现今保留的传统曲目、唱词和曲调风格中找到依据。四川西北部的南坪原为藏、羌聚居地，清雍正、乾隆年间从相邻甘肃省移入汉民；而甘肃文县流行琵琶弹唱。移民将这种形式连同小曲和方言带入南坪。
地域文化的不同会影响到戏剧和曲艺音调、声腔、结构形式等方面。在同一种艺术形式内部显示其差异的同时，也会使我们看到它在不同艺术品种中的相互联系。
三、声腔以及曲体结构带来的影响
从曲体结构来看，川剧音乐中的三种形式与四川汉族曲艺音乐大致相当。在曲牌体中，川剧有昆腔、高腔；曲艺有四川清音、四川扬琴中的越调（月调）、四川荷叶、四川金钱板、南坪弹唱。在板腔体中，川剧有胡琴、弹戏；曲艺有四川扬琴大调、四川清音中的汉调和反西皮、四川竹琴。在以民歌和地方小曲构成的音乐形式中，川剧的代表是灯戏；曲艺中的代表是四川车灯、四川连厢、四川花鼓、四川盘子和四川善书。
曲体结构的相通，一方面是声腔相互影响的结果，同时也反过来使声腔和曲调的相互影响有了结构上的依托。
由于川剧的影响，在四川汉族曲艺的曲体结构与声腔音调之间产生了一个有趣的现象：正是因为板腔体结构在曲调唱腔上的不受限制，一些曲艺采用板腔体结构的同时，却又使用曲牌体的曲调、唱腔的结构关系。比如四川扬琴的“大调”，在板式上有川剧胡琴的“一字”、“二流”、“三板”与弹戏的“垛板”，曲调方面有川剧弹戏梆子腔的“甜平”、“苦平”（在四川扬琴中叫甜皮、苦皮），却又有川剧高腔中“立四柱”式的唱腔结构关系。类似的情况还有四川竹琴，一方面是板腔体的结构，一方面又使用川剧高腔中的曲调和曲牌。反过来的情况也是有的，川剧胡琴中的一些曲调便来自于四川扬琴。但更多的情况是川剧在曲调上影响了曲艺，比如在四川花鼓中，唱腔分为“老调门”、“成都腔”和“戏腔”，其中“戏腔”是老调门唱腔与川剧高腔相结合而变化、发展出来的花鼓腔。[2]
四、曲目以及演唱方面带来的影响
由于在声腔曲调方面相互影响，在音乐板式、曲牌上的通用关系，使得川剧与曲艺在曲目上可以相互移植。
川剧与四川扬琴的曲目除个别意同字不同的情况，有许多曲目是相同或近似的。如：《访赵普》、《上关拜寿》、《托妻寄（献）子》、《活捉三郎》、《三祭江》、《处道还姬》、《北海祭祖》、《白帝托孤》、《华容道》、《香莲闯宫》、《凤仪亭》、《金山寺》、《三击掌》、《单刀赴会》、《花子教歌》、《贵妃醉酒》、《船会》、《秋江》、《踏伞》、《经堂杀妻》、《清风亭·赶子》、《仕林祭塔》、《黑虎缘》、《琵琶记》、《白蛇传》、《玉簪记》、《清风亭》等。因四川清音更适合表现篇幅较小的故事情节和市井生活情趣，所以与川剧相同的曲目较少，但仍有像《昭君出塞》、《尼姑下山》、《断桥》、《思凡》这些常见的、篇幅较大的曲目与川剧相同。
除早期传承下来的曲目外，近代也有戏剧作家创作曲艺。如，清末戏曲作家黄吉安（1863—1924）主要从事川剧剧本创作，但也创作了曲艺本20多个，写有《处道还姬》、《黑虎缘》、《木兰从军》、《渔父辞剑》等扬琴曲本，称为“黄本”。
无论是川剧演员还是曲艺演员，他们的跨行演出，也给川剧与曲艺带来相互的影响。当然其首要条件乃是相同的曲目和剧本的共用，曲牌的一致以及唱腔的接近，甚至唱词也相同——这些势必为曲艺艺人和川剧艺人相互客串演出提供可能和方便。
就艺人本身而言，跨行演出一是因为生计的原因而改行或改变唱腔。比如川剧演员由于某种原因而从事曲艺演唱，或曲艺演员演唱川剧是时有发生的事。以四川荷叶为例，据荷叶老艺人孙洪云（1912—1985）说，他的老师杨永昌（1867—1945）曾告诉他，在清朝末年，川剧很吃香，艺人为了多挣钱，就采取了川剧唱腔。[3]另外，还有一些荷叶艺人原本就是川剧演员，他们在脱离了戏班之后，迫于生计便利用打荷叶这种方式演唱川剧折子戏唱段以谋生活。另一种情况就是“玩友”的客串。川剧舞台演员参与曲艺坐唱，或曲艺演员上台表演的现象一直存在着。现今四川省曲艺团一级演员、国家级非物质文化遗产传承人、四川扬琴演唱艺术家刘时燕老师曾经是演唱川剧的演员，于上世纪60年代初调入四川省曲艺团从事扬琴演唱。刘老师在原有扬琴音调的基础上，在韵腔过程中糅进川剧唱腔中的优美旋律和装饰手法，并充分发挥自己的声线优势，结合川剧演唱中的戏剧性的张力，创造出了独特的艺术风格，获得金唱片奖。虽然刘老师已从事扬琴演唱50年，但其长期以来仍旧经常参加川剧坐唱演出。另外，四川省川剧院一级演员黄世涛先生也长期在成都文殊坊、聊园等曲艺书场从事四川扬琴演唱。当然，目前在川剧和曲艺之间的这种交流已很少，远不能和当年相比了。
结语
关于川剧艺术和曲艺艺术在形成和发展的历史过程中，究竟是前者影响了后者，还是后者影响了前者，一直没有定论。但就现有的概括分析表明，在川剧音乐和曲艺音乐的关系中，显然川剧音乐对曲艺音乐的影响多于曲艺音乐对川剧音乐影响。从时间上来看，尽管川剧的五种声腔也经历了一个逐渐形成的过程，但相比于四川汉族曲艺音乐的多数形式来看，毕竟川剧音乐的形成和发展要先于曲艺音乐。前者无论是在曲体结构的成熟性、完整性上，还是在声腔、曲牌的多样性和数量上，在曲目的积累和创作方面都要优于后者。尽管如此，川剧音乐与四川汉族曲艺音乐并存的现象说明这两种艺术类型各有所长，并满足了不同领域、不同层面的艺术欣赏需求。目前川剧和四川曲艺中的四川扬琴都已被列入国家级非物质文化遗产名录加以保护，为川剧音乐和四川汉族曲艺音乐的进一步研究提供了史料方面的保障。
注释：
[1]杜建华：《川剧》，四川辞书出版社2009年版，第29页。
[2][3]《中国曲艺音乐集成·四川卷（下）》，中国isbn中心1994年版，第1268页，1043页。
